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翻译自《运动文化》第三十二卷第4期，麻省理工学院出版社，1988年冬季102页-119页。
译者：袁婷婷
1986年秋天，在一部电视制作的电影中，一个女人死了，或者至少根据医生的判断，她已经（肉体死亡）。但是她的大脑是活着的，功能正常。在同一时间，另一个女人被宣布“大脑死亡”，然而她的身体能够继续呼吸，功能正常。通过一个神奇的的手术，医生讲第一个女人活着的大脑移植到第二个女人的身体上。这部电视剧讲述了一个新的人的身份问题。
医生不在意女人新的身份的问题，他们对自己的成就感到高兴，并向她保证，她真的是她的大脑所想的，她的身份和她的身体是无关的。然而她的丈夫抗拒这一新的身体。并受到现实的影响，女人的外貌、动作和感觉跟以前是完全不同的，她怎么可能是他的妻子？丈夫的抗拒让她开始对自己的身份产生怀疑和困惑。另外的事情：她被她的大脑已经习惯的身体的另一个女人的丈夫跟踪。她看起来那么想他的妻子，她肯定是他的妻子，无论怎样她还活着。然而最后，这个神奇的女人与她的丈夫（大脑是活的的女人的丈夫）和解了，因为他们都认识到，她确实是她大脑的那个人，我们相信他们从此过上了幸福的生活。
这种对思想/身体分裂的广泛的看法例证了人们是对运动的一些熟悉的态度。像电视剧中的医生，许多文化观察家和研究人员忽视了身体和行为，认为这些都与思想无关。他们很少注意到运动，意识不到运动在一些事情中发挥的作用和意义。这些遗漏在文化史和人类学的记载中很常见。
如果研究人员确实注意到了运动和身体，他们的目的也可能只是背后隐藏的思想。例如，如果手势可以翻译成语言信息，那么他们就可以被“解释”了。有这种倾向的文化观察人士会寻找运动系统的认知成分（“这些运动代表了什么？”- 在流行的非语言交流中常用的方法）；和/或者身体的社会结构影响（“身体是如何复制社会秩序的”社會理论方法，列如Mary Douglas）。这些运动翻译成认知的系统可能会具有启蒙性，但是有的时候他们归纳身体的现实，就好像人们在世界上的运动的经历并不是他们的意识和他们理解并执行的生活方式的重要组成部分。
另一面，想要纠正身体和思维不平衡的研究员可能会将身体和移动作为优先现实来作出反应。就像电视故事里的丈夫们，他们将思想和身体分开，并只侧重于身体。一些研究员也趋向只看运动的本身（他们说：“只描述你看到的”），就好像身体、运动和思想是完全独立的，很少与社会和文化的观念制度联系在一起。确实，在舞蹈史上，很多写作倾向于一种简单的，描述性的方法来讨论运动。
这里的问题是思想和身体的划分将经验的各个方面分成两部分，而这两部分不仅是紧密相关的而且也是相互反应和映射的。为了分析的目的将一个方面与另一个方面分离可以为运动的本质提供有效的见解，但如果一个方面被认为是整个的，那么就会得到扭曲了的结果。事实上，像社会学家John O'Neil说的“社会从来都不是一个不真实的景象”。从感官和美学的角度来看，我们从一开始就参与了社会互动。身体和运动是与文化的其他方面相互作用和解释的社会现实。结构化的运动系统，如社会舞蹈，戏剧舞蹈，运动和仪式有助于清晰地表达和创造出一种想象，人们是谁以及他们的生活是什么样子，编码、激发的想法和价值观。这些也是经验的一部分，是一种人们用来了解自己的表象和行动的一部分。
因为运动和语言、思想是对立的，因此看运动系统和语言的相似之处是很有趣的。两个都是文化活动，有着生物方面的特征。即使是简单而自然的动作比如走路或坐着也有文化的构造。像语言，运动也是无处不在的一种文化，在意识和非意识层面上的人们不断地创造，参与，解释，和重新解释。
然而，运动是独一无二的。它先于语言发展，形成人类识别和交流的一个基本方式。它是具有动觉视觉的，而不是听觉的。在很多例子中，运动并不如语言具体。但是运动通常不具有结构，这一点同所有语言的语法是类似的。它具有可观察的模式和品质，这一点在特定的文化和历史阶段可以被识别。任何的旅游者都了解这些模式的真实性。当地人可以用不同的步态行走，可能或多或少地做手势，可能会有不同的节奏和时间。外国人的不适感和被认出来的不舒服感的在某种程度上是因为运动系统的不同。
为了发现和理解更多的运动相关的事情，我们需要问在给定的背景下它的特征是什么，这些特征是如何形成总体印象的，什么类型的变化是可以存在的，这些都需要在运动发生的是时候仔细分析。理解运动也包括问在移动的体验中嵌入和创造了什么意义和联系。像检查任何的文本一样，仅仅单独的看运动，能发现运动系统的技术和结构的细节，但是它不能告诉我们运动是如何与文化的其他方面想联系的，或者是在任何给定的环境下，它的寓意和联系是什么。如果我们要读运动中模棱两可的话及模式，我们不仅仅要研究运动是什么样子的，我们还要研究它的重要性及不同的参与者，观众及外来人是怎样理解运动的。因此运动应该被视为文化现实的一部分。它是有图案的，但它的漂移和变化跟所有的文化一样。联系即兴创作，一种美国舞蹈形式，提供了一个结构运动系统的例子它的特征是变化的文化景观的一部分。剧院的舞者Steve Paxton和一群同事学于1972年通过以即兴的方式与伴侣一起进行实验，首先发展了联系即兴作。联系即兴作通过实践发展获得了一个丰富多样，但又有定义和可识别的运动风格。在美国它发展到许多人群中（最终到加拿大，欧洲），作为一种社会表现形式，在70年代的中后期，它达到了顶峰，而且至今被数百的舞者练习。
接触即兴创作的人通过合作互动创造了一种舞蹈，将他们的即兴创作建立在体重和动量的物理力量上。为了使动力能够自由地发展他们的能量，舞者们应该专注于体验运动并感受（大部分是通过接触）伴侣的感受，放弃自我控制，通过相互信任和相互作用来控制。（接触即兴创作的运动特点的全部归纳详见文章中对应的图片分析。）
接触即兴创作通常是在更接近于社会舞蹈情景的情况下学习而不是在戏剧舞蹈课上。任何人都可以练习这种形式，至少从理论上说，可以进行公开表演。运动的风格及即兴的过程本身能够教会人类如何去生活（相信，自发的自由，以自己为中心，跟随大众），就像年轻人的移动的，社区生活环境一样，中产阶级的参与者提供了滋养这种形式的环境和价值观。舞者和观众们将接触即兴表演看作是一种模式的，是一种平等的，自发的生活方式。（1973；93-94） 接触即兴创作有一一段发展和改变史；它也具有社会舞蹈和戏剧舞蹈形式的历史前提。摇滚舞有大量的文化形式，摇滚舞的特点是在动作风格和结构上与接触即兴创作（内部焦点，持续的能量流，暂时的）有一些相同的特质及与这些品质相关（自我表达，自由，平等主义，自发性）的一些相同的价值观和概念。被相对较少的人群练习的戏剧舞蹈与接触即兴创作有着相同的关注点，发掘舞蹈和民主表演模式中的物理力量。随着接触即兴创作的成长，它与一些相反的运动同时存在，列如迪斯科舞蹈，最终由于技术的发展及它所练习和表现的环境的改变，它的风格发生了变化。通过追溯某些历史来感知它的变化和模式——注意在先美国舞蹈和表现形式中的一些接触即兴创作的运动特点，观察接触即兴创作与与某些共存的运动的结合。这项研究阐明了将运动视为文化的一些方法，同时它也指出了这个话题的复杂性。某些运动特质会随着时间的推移而显现，但这些特质暗示着会微妙地改变；同时存在的不同风格的运动，有的时候体现了相同的含义，有时体现了相反的含义。然而看上去难懂的舞蹈也可以是非常具体的。让一群人运动可以用清晰和直接的表达来唤起文化时间和地点的氛围。
50年代末摇滚的发展标志着舞蹈和音乐合作的主流和广泛性，从黑人社区到美国大众舞蹈和音乐的主流。黑人的舞蹈和音乐对美国文化强烈的影响具有历史性，在那段历史中摇滚舞蹈和音乐的出现是一个关键。这种发展的核心是社会变革，最显著的是民权运动，它挑战了黑人和白人之间的界限。同样重要的，也是历史上前所未有的，是战后媒体对电视的揭露，巩固了摇滚乐的大众化现象。
来自于黑人舞蹈的借的/合并的运动的特性和结构包括肩膀、头、臀部和膝盖的广泛运用，经常是在同一时间独立的或者是往相反的方向移动。强调的重点是在有节奏的流动和有节奏的冲動上，而不是身体部位的具体位置，以及个体舞者和伴侣的即兴表演。
到了60年代中期，一些团体的人们可以在摇滚舞中灵活的进行即兴表演。在这种情况下，舞蹈演员们可以在舞池中单独或与一群人一起跳舞，而不是与舞伴一起，人们可以舞出自己的风格。但是，尽管舞步是没有固定的，大部分舞者感觉是自由的，但是舞蹈仍然有着特定的结构和特点。舞者可以在特定的移动范围内即兴跳舞。他们被音乐和运动的体验所吸引，倾向于将注意力集中在向内而不是向外向伴侣或环境中。他们经常在跳舞的时候在所有方向上都能自由地发送能量，给人一种放弃的，完全放弃控制的印象。
在当时的文化环境中，这些运动特性是重要的组成 部分。通过这种方式去运动形成了一种感觉，这不仅是关于移动和跳舞的，也是关于生活的正确方式。这种运动的方式看起来是自然地、暂时的、自由的而且不紧张的。随着时代摇滚音乐的发展，舞蹈既加强又巩固了自我的形象：既不独立，又不自由，不性感又大胆。自我形象是联系即兴创作的中心。
摇滚舞的运动特性也与当时的社会运动和时间有关，例如民权运动，青年文化，吸毒，以及在一个充满爱的社区里的反叛，表现，和个人主义等价值。舞蹈用一种灵活的、多层次的文本编码了这些思想，它的动觉和结构特征承载着社会暗示和联系。参与者和观察者的环境和文化背景不同，那么作为基础的舞蹈的一些方面就不同。因为它的骨盆运动和来自黑人文化的开放的衍生，相反，令人震惊的是，这是一种令人震惊的自我性爱和不健康的。对于那些跳Twist和看Twist人来说，这种运动有着类似的或者更兴奋的一面——它是性感的、兴奋地、狂野的。在给定的社会背景下，相对于其他的某些意义会变得更加突出。例如在纽约Peppermint Lounge跳这种舞的人，在臀部社交圈，Twist是一种最新的舞蹈，但是在学校或者团体中心，禁止青年跳这种舞蹈，这是一种叛逆和挑战权威的一种代表。
在整个60年代，摇滚舞被进行社会活动的舞者给予了某种意义。对于许多反主流文化的人来说，这种自由流动的舞蹈是放弃控制，是使自己沉积在毒品里的一种表现。对于更多有政治头脑的人来说，摇滚舞蹈是政治意识的隐喻。摇滚舞中广泛的即兴创作在新左派和女权主义组织中摒弃了明确的结构。能够在舞池中做自己的事情承诺了60年代的政治中的个人主义和平等主义的理想。由黑人艺术家发展的新的音乐和舞蹈形式是对黑人文化的认同，是民权运动和黑人解放运动中自豪的一部分。摇滚批评家所憎恶的男性和女性运动之间的差异是一些反对美国性别角色的人的积极象征。
作为一种明确的政治现象，学生运动、民权运动、黑人释放运动、反战争运动和妇女运动彼此之间只有微弱的联盟关系。然而，社会活动多声，领域灵活的舞蹈却能偶尔的缓解，甚至超越政治的不同，强调这些社会变革运动的共同精神。
另一方面，50年代末和60年代的经验舞蹈通常是与同一阶段的社会舞蹈非常不相同的。一个明显的区别是，摇滚舞蹈和音乐是种大规模的社会活动，然而戏剧舞蹈只是局限在纽约、大都会及大学中心这些相对少的人群中。大部分的戏剧舞蹈着跳社会舞蹈，而只有少部分的社会舞蹈着跳戏剧舞蹈。
运动对比也很明显。摇滚舞蹈趋向于有生气，无政府主义的复杂，然而戏剧舞蹈缺乏想象力，规模比较小。一句熟悉的笑话归纳这些状态：60年代早期，人们去舞蹈音乐会看人们站在周围，然而，之后每个人都会去舞会跳舞。
同一时间，美学和社会观念也出现了。Merce Cunningham的美学格言是，任何运动都可以被认为是一种强大的概念，对年轻的舞蹈者来说，这是社会平等和社区的重新崛起的理想。这些理想被嵌入到社会舞蹈的体验中，不需要正式的培训，但是需要清楚的“跳舞”，因此被看做是“民主党的”。根据编舞者Douglas Dunn和Trisha Brown所说，运动观念的转变中发挥了重要的作用。在70年代末保留的记录中，Dunn评论“60年代以前，作为舞蹈对于确定的事情没有意识”。Brown补充说“我认为在60年代Twist的帮助很大。”Dunn回复说“摇滚舞蹈是你没有意识的日常生活和你平时都接触不到的教室舞蹈生活（所有种类的运动）部分的桥梁。”（Brown 1979：170） 首先，日常生活和戏剧舞蹈之间的桥梁是由具有经验的编舞者通过对“行人”和“体育运动”有意识的概括建立的。像60年代的具有经验的编舞者Cunningham表演部分是为了反对现代舞传统的象征意义和戏剧。这导致了对“纯物理”的强调——简朴的、最小的运动。然而这种被许多年轻人作为时代的典型表现来跳的无处不在的舞蹈也影响了这些舞者。摇滚舞中的一些特性也开始渐渐多的在戏剧舞蹈中出现。
到70年代早期，自由流动的运动，专注于运动的内在体验，以及向各个方向投掷的能量在美国戏剧舞蹈中变得普遍起来。在接触即兴作品中在编舞者Trisha Brown、Lucinda Childs、Laura Dean、TwylaTharp的舞蹈中更加强烈。
例如，受黑人舞蹈和社会舞蹈影响的Tharp发展了一种风格，运动分析家Bille Frances Lepczyk对它进行了描述。她表示这些特性至少表现在芭蕾和先前主要的现代舞蹈风格中。他们创造了一种松的，無忧无虑的、随意的方式，这使运动表现的很容易——就好像所有的人都可以跳。这种社会舞蹈的运动风格是在60年代塑造的，它暗含着——放松、无忧无虑、随意、容易——到70念叨的戏剧舞蹈。
接触即兴者融合了60年代摇滚舞蹈的感性，自由流动，内在经验的运动对60年代实验舞蹈的身体的身体能力有一个客观的立场。他们从aikido——日本武术艺术中借了运动练习，为了创作一种不依赖美得舞蹈。在同一时间，增加了一种关键的元素——接触。如果舞者在跳Twist舞时不相互接触，接触即兴创作这尝试着在身体间增加一种连续的“接触点”。伴随着对触觉的兴趣对体重的研究和技术调查在70年代早期的治疗心理学运动中非常突出。尽管接触者们被警告不要参与到正如Paxton所称的腺体游戏中，这种形式的感官享受是参与者和观众的主要特征。在这一方面，接触即兴创作可以被看成反对战后镇压的一种高潮。
在70年代的中叶的时候，接触即兴的早期的表现形式被认为是一种很流行的篮球运动，在表演结束后，观众会大笑，拍手，这一现象，提醒了丽萨，早期的接触即兴的表演者。
接触即兴这种运动以及它的社会地位也在不断增强，至少在70年代的中期，短暂的或者长期住在公社的很多参与者以一种起源于60年代的合作的方式来跳舞和生活。舞者和狂热者看到了这种运动的优点，即兴演出的过程和接触即兴舞蹈的表演方式体现了再度出现的社会和民族的中心价值观
这里的动作是一种戏剧表演，一种外在的外表，一种摔跤手和观众之间的阴谋，精明的观众可以欣赏到一种以上的水平。然而，认为接触即兴并没有随着时间的推移而改变，是一种误导。在其发展的早期，接触即兴被不同的人以略微不同的方式练习：一些人对表演更感兴趣，其他人只是简单的聚在一起跳舞；一些人强调这种形式的审美或者体育方面，其他人更注重治疗或互动元素。近些年，在早期的形式中所存在的，戏剧和社会冲动的统一体现，大幅减少。这种趋势是由跳舞技巧的改变，以及，如前所述，舞者生活和表演环境的改变所引起的。
随着即兴接触技术技能的增加，和这种形式的更加清晰可见，熟练舞者和不熟练舞者之间的差异变得更加明显。随着熟练舞者更多的转向表演，怎样以戏曲的形式维持一种非表演的舞蹈风格变成了一个难题。这种困境既是一个技术难题—怎样构建舞蹈而又不损害它基本的概念和精神，又最终是一个实际问题—怎样在竞争日益激烈的制作舞蹈商业中竞争。
到1983年，许多最初塑造接触即兴的人们到了他们人生中的一个阶段，即边际生活不再可能或者不在向往；随着他们停止跳舞或者转向创造职业生涯，新的接触团体不能再像70年代早期那样形成，因为经济环境是如此的不同。8其他希望把接触即兴的技巧加入到他们的运动曲目中的职业舞者做起来会更加的容易，许多人只是将接触即兴做为一种简单的舞蹈技巧。
所有这些改变的结果就是，过去五年中，接触即兴表演变的非常稀少，尽管接触即兴对运动风格和技巧的影响在戏曲舞蹈中广泛传播。我所目睹过的接触即兴表演技巧都非常高超，比起不可预测的激情，更多的是一种友好而有趣的熟练。基本运动特征是一样的，但是舞者更倾向于对动作连贯的更大控制，以一个更大的外向心动作。观众，虽然热情，但更冷静和保守，和12年前的观众形成显著对比。
其他的戏曲舞者近些年也有清晰的改变，在许多情况下选择更大的控制和绚烂。不仅是更加年轻的编舞者，如Michael Clark或Molissa Fenley创造这些画面。就连玛莎格雷厄姆的公司，也有其Halston的服装和对身体线条和阿拉贝斯克舞姿的关注，看起来更精致，视觉上也更引人注目。这并不是说舞者明显地计划着这些变化；就像文化中的所有的粒子（套用马克思的话说），他们制作自己的舞蹈，但在一套规则中，他们并不总是亲自创造。
例如，1985年，曾在其早起生涯（1974-76）中练习接触即兴的编舞者，Bill T. Jones，讨论了复兴他在1978年创作的二重曲，远程共享。这个舞蹈最初是与Julie West创作的，Julie West专门训练接触即兴，没有多少其他舞蹈经验。
当我创作这个舞蹈时，朱莉和我都融入了这种自然的、自由的原始造型。现在，我正在和一个不同的舞者合作，她没有接触背景，正在试着了解如何改变或修改舞蹈。当我把她推到太空的时候，我们一直在说，你应该并住你的双腿。以前，朱莉只是脱离飞行。为什么我们突然觉得现在不合适，当我把她推开时，她应该看起来是在空中设计的？这些东西非常真实。我的过去和我的未来在这一刻中相遇，而我则是要理解它。“他们乱看”。“清理行动”。接触是混乱（1984）。
这个舞蹈编导的情感是非常真实的。我们如何行动，构成了我们过去和未来的一部分。随心所欲，原始外观并不是自由流动和多向导向能量运动特性的一个固定定义，但也不是“混乱”（当然，波利尼西亚人也没有以这样的方式定义运动，他们的舞蹈包含了自由流动和多重导向的能量）。自由自在、原始和凌乱的含义是美国人在特定的文化和历史时期融合了某些运动特性的意思。在1978年，比尔认为自由流动和不直接是自然的和自由的；在1985年，这些同样的品质看起来很混乱。
结构化的运动系统可以在多年的时间里加入意义和运动。但是，任何文化中的运动系统都不是单一的、静态的，它们与社会环境的关系也不总是直接相关的。50年代的摇滚舞者，至少在事后看来是如此，似乎通过从黑人舞蹈传统中改编而来的动作，来期待文化的改变。60年代的摇滚舞者是反主流文化的缩影，在不同的背景下捕捉到了一系列的社会意义，而经验丰富的舞者—在同一亚文化群中更小的群体—在不同的运动风格和结构中体现了一些相同的社会意义。
20世纪70年代初，接触即兴者融合了摇滚舞蹈和武术的运动特质和社会理想，从实验舞蹈中获得了美学观念，受过教育的中产阶级人士对触摸感兴趣。20世纪70年代后期，在这些想法的支撑社会基础消失后，接触即兴者，在小团体中保持了运动质量和社会观念，而其他一些戏剧舞者则采用了他们的技巧来进行编排。迪斯科舞和有氧舞蹈似乎更直接地表达了70年代末和80年代的主流社会和文化环境，它们经常跨越阶级界限，为许多美国男人和女人看待自己的方式提供隐喻。
就像其他文化现象一样，建立因果关系的法则既不可能也不可取。对结构运动系统研究的兴趣在于它们所激发的文化的描述和解释。通过观察不同的舞蹈形式、运动、戏剧或日常运动模式，作为文化现实，它们的动觉和结构属性有意义，有可能出现，来阐明和阐明我们和其他人的经验。
译者：袁婷婷
1986年秋天，在一部电视制作的电影中，一个女人死了，或者至少根据医生的判断，她已经（肉体死亡）。但是她的大脑是活着的，功能正常。在同一时间，另一个女人被宣布“大脑死亡”，然而她的身体能够继续呼吸，功能正常。通过一个神奇的的手术，医生讲第一个女人活着的大脑移植到第二个女人的身体上。这部电视剧讲述了一个新的人的身份问题。
医生不在意女人新的身份的问题，他们对自己的成就感到高兴，并向她保证，她真的是她的大脑所想的，她的身份和她的身体是无关的。然而她的丈夫抗拒这一新的身体。并受到现实的影响，女人的外貌、动作和感觉跟以前是完全不同的，她怎么可能是他的妻子？丈夫的抗拒让她开始对自己的身份产生怀疑和困惑。另外的事情：她被她的大脑已经习惯的身体的另一个女人的丈夫跟踪。她看起来那么想他的妻子，她肯定是他的妻子，无论怎样她还活着。然而最后，这个神奇的女人与她的丈夫（大脑是活的的女人的丈夫）和解了，因为他们都认识到，她确实是她大脑的那个人，我们相信他们从此过上了幸福的生活。
这种对思想/身体分裂的广泛的看法例证了人们是对运动的一些熟悉的态度。像电视剧中的医生，许多文化观察家和研究人员忽视了身体和行为，认为这些都与思想无关。他们很少注意到运动，意识不到运动在一些事情中发挥的作用和意义。这些遗漏在文化史和人类学的记载中很常见。
如果研究人员确实注意到了运动和身体，他们的目的也可能只是背后隐藏的思想。例如，如果手势可以翻译成语言信息，那么他们就可以被“解释”了。有这种倾向的文化观察人士会寻找运动系统的认知成分（“这些运动代表了什么？”- 在流行的非语言交流中常用的方法）；和/或者身体的社会结构影响（“身体是如何复制社会秩序的”社會理论方法，列如Mary Douglas）。这些运动翻译成认知的系统可能会具有启蒙性，但是有的时候他们归纳身体的现实，就好像人们在世界上的运动的经历并不是他们的意识和他们理解并执行的生活方式的重要组成部分。
另一面，想要纠正身体和思维不平衡的研究员可能会将身体和移动作为优先现实来作出反应。就像电视故事里的丈夫们，他们将思想和身体分开，并只侧重于身体。一些研究员也趋向只看运动的本身（他们说：“只描述你看到的”），就好像身体、运动和思想是完全独立的，很少与社会和文化的观念制度联系在一起。确实，在舞蹈史上，很多写作倾向于一种简单的，描述性的方法来讨论运动。
这里的问题是思想和身体的划分将经验的各个方面分成两部分，而这两部分不仅是紧密相关的而且也是相互反应和映射的。为了分析的目的将一个方面与另一个方面分离可以为运动的本质提供有效的见解，但如果一个方面被认为是整个的，那么就会得到扭曲了的结果。事实上，像社会学家John O'Neil说的“社会从来都不是一个不真实的景象”。从感官和美学的角度来看，我们从一开始就参与了社会互动。身体和运动是与文化的其他方面相互作用和解释的社会现实。结构化的运动系统，如社会舞蹈，戏剧舞蹈，运动和仪式有助于清晰地表达和创造出一种想象，人们是谁以及他们的生活是什么样子，编码、激发的想法和价值观。这些也是经验的一部分，是一种人们用来了解自己的表象和行动的一部分。
因为运动和语言、思想是对立的，因此看运动系统和语言的相似之处是很有趣的。两个都是文化活动，有着生物方面的特征。即使是简单而自然的动作比如走路或坐着也有文化的构造。像语言，运动也是无处不在的一种文化，在意识和非意识层面上的人们不断地创造，参与，解释，和重新解释。
然而，运动是独一无二的。它先于语言发展，形成人类识别和交流的一个基本方式。它是具有动觉视觉的，而不是听觉的。在很多例子中，运动并不如语言具体。但是运动通常不具有结构，这一点同所有语言的语法是类似的。它具有可观察的模式和品质，这一点在特定的文化和历史阶段可以被识别。任何的旅游者都了解这些模式的真实性。当地人可以用不同的步态行走，可能或多或少地做手势，可能会有不同的节奏和时间。外国人的不适感和被认出来的不舒服感的在某种程度上是因为运动系统的不同。
为了发现和理解更多的运动相关的事情，我们需要问在给定的背景下它的特征是什么，这些特征是如何形成总体印象的，什么类型的变化是可以存在的，这些都需要在运动发生的是时候仔细分析。理解运动也包括问在移动的体验中嵌入和创造了什么意义和联系。像检查任何的文本一样，仅仅单独的看运动，能发现运动系统的技术和结构的细节，但是它不能告诉我们运动是如何与文化的其他方面想联系的，或者是在任何给定的环境下，它的寓意和联系是什么。如果我们要读运动中模棱两可的话及模式，我们不仅仅要研究运动是什么样子的，我们还要研究它的重要性及不同的参与者，观众及外来人是怎样理解运动的。因此运动应该被视为文化现实的一部分。它是有图案的，但它的漂移和变化跟所有的文化一样。联系即兴创作，一种美国舞蹈形式，提供了一个结构运动系统的例子它的特征是变化的文化景观的一部分。剧院的舞者Steve Paxton和一群同事学于1972年通过以即兴的方式与伴侣一起进行实验，首先发展了联系即兴作。联系即兴作通过实践发展获得了一个丰富多样，但又有定义和可识别的运动风格。在美国它发展到许多人群中（最终到加拿大，欧洲），作为一种社会表现形式，在70年代的中后期，它达到了顶峰，而且至今被数百的舞者练习。
接触即兴创作的人通过合作互动创造了一种舞蹈，将他们的即兴创作建立在体重和动量的物理力量上。为了使动力能够自由地发展他们的能量，舞者们应该专注于体验运动并感受（大部分是通过接触）伴侣的感受，放弃自我控制，通过相互信任和相互作用来控制。（接触即兴创作的运动特点的全部归纳详见文章中对应的图片分析。）
接触即兴创作通常是在更接近于社会舞蹈情景的情况下学习而不是在戏剧舞蹈课上。任何人都可以练习这种形式，至少从理论上说，可以进行公开表演。运动的风格及即兴的过程本身能够教会人类如何去生活（相信，自发的自由，以自己为中心，跟随大众），就像年轻人的移动的，社区生活环境一样，中产阶级的参与者提供了滋养这种形式的环境和价值观。舞者和观众们将接触即兴表演看作是一种模式的，是一种平等的，自发的生活方式。（1973；93-94） 接触即兴创作有一一段发展和改变史；它也具有社会舞蹈和戏剧舞蹈形式的历史前提。摇滚舞有大量的文化形式，摇滚舞的特点是在动作风格和结构上与接触即兴创作（内部焦点，持续的能量流，暂时的）有一些相同的特质及与这些品质相关（自我表达，自由，平等主义，自发性）的一些相同的价值观和概念。被相对较少的人群练习的戏剧舞蹈与接触即兴创作有着相同的关注点，发掘舞蹈和民主表演模式中的物理力量。随着接触即兴创作的成长，它与一些相反的运动同时存在，列如迪斯科舞蹈，最终由于技术的发展及它所练习和表现的环境的改变，它的风格发生了变化。通过追溯某些历史来感知它的变化和模式——注意在先美国舞蹈和表现形式中的一些接触即兴创作的运动特点，观察接触即兴创作与与某些共存的运动的结合。这项研究阐明了将运动视为文化的一些方法，同时它也指出了这个话题的复杂性。某些运动特质会随着时间的推移而显现，但这些特质暗示着会微妙地改变；同时存在的不同风格的运动，有的时候体现了相同的含义，有时体现了相反的含义。然而看上去难懂的舞蹈也可以是非常具体的。让一群人运动可以用清晰和直接的表达来唤起文化时间和地点的氛围。
50年代末摇滚的发展标志着舞蹈和音乐合作的主流和广泛性，从黑人社区到美国大众舞蹈和音乐的主流。黑人的舞蹈和音乐对美国文化强烈的影响具有历史性，在那段历史中摇滚舞蹈和音乐的出现是一个关键。这种发展的核心是社会变革，最显著的是民权运动，它挑战了黑人和白人之间的界限。同样重要的，也是历史上前所未有的，是战后媒体对电视的揭露，巩固了摇滚乐的大众化现象。
来自于黑人舞蹈的借的/合并的运动的特性和结构包括肩膀、头、臀部和膝盖的广泛运用，经常是在同一时间独立的或者是往相反的方向移动。强调的重点是在有节奏的流动和有节奏的冲動上，而不是身体部位的具体位置，以及个体舞者和伴侣的即兴表演。
到了60年代中期，一些团体的人们可以在摇滚舞中灵活的进行即兴表演。在这种情况下，舞蹈演员们可以在舞池中单独或与一群人一起跳舞，而不是与舞伴一起，人们可以舞出自己的风格。但是，尽管舞步是没有固定的，大部分舞者感觉是自由的，但是舞蹈仍然有着特定的结构和特点。舞者可以在特定的移动范围内即兴跳舞。他们被音乐和运动的体验所吸引，倾向于将注意力集中在向内而不是向外向伴侣或环境中。他们经常在跳舞的时候在所有方向上都能自由地发送能量，给人一种放弃的，完全放弃控制的印象。
在当时的文化环境中，这些运动特性是重要的组成 部分。通过这种方式去运动形成了一种感觉，这不仅是关于移动和跳舞的，也是关于生活的正确方式。这种运动的方式看起来是自然地、暂时的、自由的而且不紧张的。随着时代摇滚音乐的发展，舞蹈既加强又巩固了自我的形象：既不独立，又不自由，不性感又大胆。自我形象是联系即兴创作的中心。
摇滚舞的运动特性也与当时的社会运动和时间有关，例如民权运动，青年文化，吸毒，以及在一个充满爱的社区里的反叛，表现，和个人主义等价值。舞蹈用一种灵活的、多层次的文本编码了这些思想，它的动觉和结构特征承载着社会暗示和联系。参与者和观察者的环境和文化背景不同，那么作为基础的舞蹈的一些方面就不同。因为它的骨盆运动和来自黑人文化的开放的衍生，相反，令人震惊的是，这是一种令人震惊的自我性爱和不健康的。对于那些跳Twist和看Twist人来说，这种运动有着类似的或者更兴奋的一面——它是性感的、兴奋地、狂野的。在给定的社会背景下，相对于其他的某些意义会变得更加突出。例如在纽约Peppermint Lounge跳这种舞的人，在臀部社交圈，Twist是一种最新的舞蹈，但是在学校或者团体中心，禁止青年跳这种舞蹈，这是一种叛逆和挑战权威的一种代表。
在整个60年代，摇滚舞被进行社会活动的舞者给予了某种意义。对于许多反主流文化的人来说，这种自由流动的舞蹈是放弃控制，是使自己沉积在毒品里的一种表现。对于更多有政治头脑的人来说，摇滚舞蹈是政治意识的隐喻。摇滚舞中广泛的即兴创作在新左派和女权主义组织中摒弃了明确的结构。能够在舞池中做自己的事情承诺了60年代的政治中的个人主义和平等主义的理想。由黑人艺术家发展的新的音乐和舞蹈形式是对黑人文化的认同，是民权运动和黑人解放运动中自豪的一部分。摇滚批评家所憎恶的男性和女性运动之间的差异是一些反对美国性别角色的人的积极象征。
作为一种明确的政治现象，学生运动、民权运动、黑人释放运动、反战争运动和妇女运动彼此之间只有微弱的联盟关系。然而，社会活动多声，领域灵活的舞蹈却能偶尔的缓解，甚至超越政治的不同，强调这些社会变革运动的共同精神。
另一方面，50年代末和60年代的经验舞蹈通常是与同一阶段的社会舞蹈非常不相同的。一个明显的区别是，摇滚舞蹈和音乐是种大规模的社会活动，然而戏剧舞蹈只是局限在纽约、大都会及大学中心这些相对少的人群中。大部分的戏剧舞蹈着跳社会舞蹈，而只有少部分的社会舞蹈着跳戏剧舞蹈。
运动对比也很明显。摇滚舞蹈趋向于有生气，无政府主义的复杂，然而戏剧舞蹈缺乏想象力，规模比较小。一句熟悉的笑话归纳这些状态：60年代早期，人们去舞蹈音乐会看人们站在周围，然而，之后每个人都会去舞会跳舞。
同一时间，美学和社会观念也出现了。Merce Cunningham的美学格言是，任何运动都可以被认为是一种强大的概念，对年轻的舞蹈者来说，这是社会平等和社区的重新崛起的理想。这些理想被嵌入到社会舞蹈的体验中，不需要正式的培训，但是需要清楚的“跳舞”，因此被看做是“民主党的”。根据编舞者Douglas Dunn和Trisha Brown所说，运动观念的转变中发挥了重要的作用。在70年代末保留的记录中，Dunn评论“60年代以前，作为舞蹈对于确定的事情没有意识”。Brown补充说“我认为在60年代Twist的帮助很大。”Dunn回复说“摇滚舞蹈是你没有意识的日常生活和你平时都接触不到的教室舞蹈生活（所有种类的运动）部分的桥梁。”（Brown 1979：170） 首先，日常生活和戏剧舞蹈之间的桥梁是由具有经验的编舞者通过对“行人”和“体育运动”有意识的概括建立的。像60年代的具有经验的编舞者Cunningham表演部分是为了反对现代舞传统的象征意义和戏剧。这导致了对“纯物理”的强调——简朴的、最小的运动。然而这种被许多年轻人作为时代的典型表现来跳的无处不在的舞蹈也影响了这些舞者。摇滚舞中的一些特性也开始渐渐多的在戏剧舞蹈中出现。
到70年代早期，自由流动的运动，专注于运动的内在体验，以及向各个方向投掷的能量在美国戏剧舞蹈中变得普遍起来。在接触即兴作品中在编舞者Trisha Brown、Lucinda Childs、Laura Dean、TwylaTharp的舞蹈中更加强烈。
例如，受黑人舞蹈和社会舞蹈影响的Tharp发展了一种风格，运动分析家Bille Frances Lepczyk对它进行了描述。她表示这些特性至少表现在芭蕾和先前主要的现代舞蹈风格中。他们创造了一种松的，無忧无虑的、随意的方式，这使运动表现的很容易——就好像所有的人都可以跳。这种社会舞蹈的运动风格是在60年代塑造的，它暗含着——放松、无忧无虑、随意、容易——到70念叨的戏剧舞蹈。
接触即兴者融合了60年代摇滚舞蹈的感性，自由流动，内在经验的运动对60年代实验舞蹈的身体的身体能力有一个客观的立场。他们从aikido——日本武术艺术中借了运动练习，为了创作一种不依赖美得舞蹈。在同一时间，增加了一种关键的元素——接触。如果舞者在跳Twist舞时不相互接触，接触即兴创作这尝试着在身体间增加一种连续的“接触点”。伴随着对触觉的兴趣对体重的研究和技术调查在70年代早期的治疗心理学运动中非常突出。尽管接触者们被警告不要参与到正如Paxton所称的腺体游戏中，这种形式的感官享受是参与者和观众的主要特征。在这一方面，接触即兴创作可以被看成反对战后镇压的一种高潮。
在70年代的中叶的时候，接触即兴的早期的表现形式被认为是一种很流行的篮球运动，在表演结束后，观众会大笑，拍手，这一现象，提醒了丽萨，早期的接触即兴的表演者。
接触即兴这种运动以及它的社会地位也在不断增强，至少在70年代的中期，短暂的或者长期住在公社的很多参与者以一种起源于60年代的合作的方式来跳舞和生活。舞者和狂热者看到了这种运动的优点，即兴演出的过程和接触即兴舞蹈的表演方式体现了再度出现的社会和民族的中心价值观
这里的动作是一种戏剧表演，一种外在的外表，一种摔跤手和观众之间的阴谋，精明的观众可以欣赏到一种以上的水平。然而，认为接触即兴并没有随着时间的推移而改变，是一种误导。在其发展的早期，接触即兴被不同的人以略微不同的方式练习：一些人对表演更感兴趣，其他人只是简单的聚在一起跳舞；一些人强调这种形式的审美或者体育方面，其他人更注重治疗或互动元素。近些年，在早期的形式中所存在的，戏剧和社会冲动的统一体现，大幅减少。这种趋势是由跳舞技巧的改变，以及，如前所述，舞者生活和表演环境的改变所引起的。
随着即兴接触技术技能的增加，和这种形式的更加清晰可见，熟练舞者和不熟练舞者之间的差异变得更加明显。随着熟练舞者更多的转向表演，怎样以戏曲的形式维持一种非表演的舞蹈风格变成了一个难题。这种困境既是一个技术难题—怎样构建舞蹈而又不损害它基本的概念和精神，又最终是一个实际问题—怎样在竞争日益激烈的制作舞蹈商业中竞争。
到1983年，许多最初塑造接触即兴的人们到了他们人生中的一个阶段，即边际生活不再可能或者不在向往；随着他们停止跳舞或者转向创造职业生涯，新的接触团体不能再像70年代早期那样形成，因为经济环境是如此的不同。8其他希望把接触即兴的技巧加入到他们的运动曲目中的职业舞者做起来会更加的容易，许多人只是将接触即兴做为一种简单的舞蹈技巧。
所有这些改变的结果就是，过去五年中，接触即兴表演变的非常稀少，尽管接触即兴对运动风格和技巧的影响在戏曲舞蹈中广泛传播。我所目睹过的接触即兴表演技巧都非常高超，比起不可预测的激情，更多的是一种友好而有趣的熟练。基本运动特征是一样的，但是舞者更倾向于对动作连贯的更大控制，以一个更大的外向心动作。观众，虽然热情，但更冷静和保守，和12年前的观众形成显著对比。
其他的戏曲舞者近些年也有清晰的改变，在许多情况下选择更大的控制和绚烂。不仅是更加年轻的编舞者，如Michael Clark或Molissa Fenley创造这些画面。就连玛莎格雷厄姆的公司，也有其Halston的服装和对身体线条和阿拉贝斯克舞姿的关注，看起来更精致，视觉上也更引人注目。这并不是说舞者明显地计划着这些变化；就像文化中的所有的粒子（套用马克思的话说），他们制作自己的舞蹈，但在一套规则中，他们并不总是亲自创造。
例如，1985年，曾在其早起生涯（1974-76）中练习接触即兴的编舞者，Bill T. Jones，讨论了复兴他在1978年创作的二重曲，远程共享。这个舞蹈最初是与Julie West创作的，Julie West专门训练接触即兴，没有多少其他舞蹈经验。
当我创作这个舞蹈时，朱莉和我都融入了这种自然的、自由的原始造型。现在，我正在和一个不同的舞者合作，她没有接触背景，正在试着了解如何改变或修改舞蹈。当我把她推到太空的时候，我们一直在说，你应该并住你的双腿。以前，朱莉只是脱离飞行。为什么我们突然觉得现在不合适，当我把她推开时，她应该看起来是在空中设计的？这些东西非常真实。我的过去和我的未来在这一刻中相遇，而我则是要理解它。“他们乱看”。“清理行动”。接触是混乱（1984）。
这个舞蹈编导的情感是非常真实的。我们如何行动，构成了我们过去和未来的一部分。随心所欲，原始外观并不是自由流动和多向导向能量运动特性的一个固定定义，但也不是“混乱”（当然，波利尼西亚人也没有以这样的方式定义运动，他们的舞蹈包含了自由流动和多重导向的能量）。自由自在、原始和凌乱的含义是美国人在特定的文化和历史时期融合了某些运动特性的意思。在1978年，比尔认为自由流动和不直接是自然的和自由的；在1985年，这些同样的品质看起来很混乱。
结构化的运动系统可以在多年的时间里加入意义和运动。但是，任何文化中的运动系统都不是单一的、静态的，它们与社会环境的关系也不总是直接相关的。50年代的摇滚舞者，至少在事后看来是如此，似乎通过从黑人舞蹈传统中改编而来的动作，来期待文化的改变。60年代的摇滚舞者是反主流文化的缩影，在不同的背景下捕捉到了一系列的社会意义，而经验丰富的舞者—在同一亚文化群中更小的群体—在不同的运动风格和结构中体现了一些相同的社会意义。
20世纪70年代初，接触即兴者融合了摇滚舞蹈和武术的运动特质和社会理想，从实验舞蹈中获得了美学观念，受过教育的中产阶级人士对触摸感兴趣。20世纪70年代后期，在这些想法的支撑社会基础消失后，接触即兴者，在小团体中保持了运动质量和社会观念，而其他一些戏剧舞者则采用了他们的技巧来进行编排。迪斯科舞和有氧舞蹈似乎更直接地表达了70年代末和80年代的主流社会和文化环境，它们经常跨越阶级界限，为许多美国男人和女人看待自己的方式提供隐喻。
就像其他文化现象一样，建立因果关系的法则既不可能也不可取。对结构运动系统研究的兴趣在于它们所激发的文化的描述和解释。通过观察不同的舞蹈形式、运动、戏剧或日常运动模式，作为文化现实，它们的动觉和结构属性有意义，有可能出现，来阐明和阐明我们和其他人的经验。