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如果你去密苏里，别忘了去看看州议会大厦（Missouri State Capitol）那幅从内容到结构都紧密相连的巨大壁画，那是托马斯·本顿（Thomas Hart Benton， 1889—1975）1，用画笔记录的密苏里史，也是浓缩版的美国史。
托马斯·本顿在现代美国绘画史上占有重要位置，曾是“地区主义运动”（the Regionalist movement）的干将，其作品主要展现日常生活中的美国普通人，即便是古典题材，他也会把故事背景和人物搬到当代美国。如果说惠特曼不同于爱伦·坡、霍桑等，是真正体现美国精神的诗人，那么本顿可以说是惠特曼在绘画领域的衣钵继承者。本顿是艺术家中并不多见的populist（平民主义者），他关注的是那些并未从工业革命中获益，反而生活更加艰辛的工人和小农，他笔下展现的是悲伤、绝望，但又美丽的村庄和小镇。当然，伤感与凄美并不是他所有的色调，他的作品中更多的是力量，粗手粗脚的、倔强的生命的力量。
在一般的印象中，艺术家都是孤独的，也许正是这“孤独”，才帮助他们酝酿出艺术佳作，虽然这也同时意味着他们的个人生活可能是一团糟。不过本顿却并非如此，他，是那种少有的，有着“政治头脑”2 和健康家庭生活的艺术家。本顿出生于密苏里一个名叫尼欧肖（Neosho）的地方，家族中有几位颇有些影响的政治人物。既做过律师又做过议员的父亲当然希望儿子也能从政，并因此把他送到军校学习，但是本顿却无意从政，而是选择了艺术，并得到了母亲的支持。于是在母亲的资助下，他先在芝加哥学习绘画，继而游学法国巴黎，浸润于各种现代绘画派别与技巧之中。从他在当时的习作中可以看出，诸如“Cezannism”（塞尚派）、“Fauvism”（野兽派），“Constructivism”（构成派）等“all the damn isms”（“各种扯淡的流派”），他都颇为熟悉，可以信手拈来。混迹法国三年之后，他又到纽约去闯荡，在这里一住就是二十多年。
不过，本顿是个不受各种ism团体欢迎的家伙，一方面在政治上他并不靠拢“左翼”艺术家，而是专注于做一个用画笔记录的忠实历史家，另一方面他也不讨好前卫的“巴黎-纽约派”，而是越来越“土气”。他追求的显然不是“精英式”（elitist）的“小”，而是“大”，大到包容整个美国，美国的土地山川河流，美国的人民，那些粗手粗脚、肌肉结实、如经米开朗基罗的刀凿雕刻出的硬身板，他要把这些画得“足够大”（“Large enough to be seen.”），于是，他有了“The American Historical Epic”这幅“无边大壁画”的点子，但是因为没有建筑师雇佣他，便只能在大画布上小试牛刀，因而逐渐以“the mural painter without walls（“没有墙壁的壁画家”）的绰号为人熟知。
对于本顿来说，是生活塑造了艺术，而不是艺术或艺术家创造了艺术。所以，像“art for art’s sake”这样的看法，对他来说没有任何意义。在与越来越“抽象”、越来越“个人”的主流艺术界争斗了多年之后，他终于在20世纪30年代确立了自己在艺术界的“合法”地位——也有了属于自己的“ism”，与另外两位中西部画家格兰特·伍德（Grant Wood）和约翰·斯图尔特·柯里（John Steuart Curry）被封为“Regionalism”（“地区主义”）的三巨头，并在1934年12月荣登《时代周刊》封面。
但是，艺术界的喧闹和故作姿态让本顿越来越厌恶。终于，他决定跳出几乎沦为“秀场”的艺术圈中有关“艺术”的争论，去画他唯一钟爱的题材——普通人的生活去了。1935年，本顿告别纽约，返回家乡密苏里，投入满是泥土气息的家乡人中间。于是有了密苏里首府杰斐逊城（Jefferson City）的巨幅壁画A Social History of Missouri，当地人亲切地称它为“汤姆·本顿的密苏里”（“Tom Benton’s Missouri”）。为画成这幅作品，密苏里州议会从政府应对萧条期的款项中拨款16，000美元，大概比州长的年薪高些，而本顿则要自掏腰包购买颜料、胶合板和其他材料，共花费12，000美元。本顿创作这幅作品共耗时两年，其中采访各色人物、搜集资料，绘制草图等花费18个月，最终绘制壁画花费6个月。显然，这笔“买卖”实在“划不来”，但艺术家不是商人。
本顿这样描述这件作品：“I was commissioned（委托创作）to make a history of Missouri， but a particular kind， a social history which meant， as we conceived it， simply a history of the life of the people of Missouri， those who actually made Missouri. And it begins here with the pioneer world.”
都说历史是人民创造的，但是真正如“Tom Benton’s Missouri”这样记录普通人民的艺术品却并不多见。另外，不管艺术家们是否承认，现代艺术其实是越来越向“人民”的反面发展了，正因如此，本顿在美国几乎称得上是最后一个为人民而艺术的画家了。本顿最有名的学生，抽象表现派大师杰克逊·波洛克（Abstract Expressionist Jackson Pollock）常说，本顿的传统技法实际是触动他“反抗”的源头（“My work with Benton was important as something against which to react very strongly， later on...”）。对于前卫（本顿同时代的）以及更加前卫（本顿后辈的）的艺术家来说，他那些让人“一看就懂”的画作毫无深度，充斥着“jingoism”（狭隘爱国主义）和“provincialism”（地方褊狭观念）——两个代表着“浅薄”的isms。 本顿倒是对“同行”以及“后辈”的批评并不在意，他深信，艺术并非超然于生活之外、表达艺术家的个人情绪或小众审美的东西，而应当是记录生活与历史的工具。说到记录历史，他的“史家”的坦诚与勇敢真是一时无两。比如，在这件应州议会之请（虽然实际是他说服官员们“邀请”他）的作品中，那些应该避讳的话题，比如奴隶制、犯罪分子（以大盗Jesse James为代表）甚至当时暗中操纵密苏里政治的黑帮大佬Tom Pendergast，本顿一概不加避讳，全部收录画中，并且堂堂正正地放到州议会大厅里。当然另一方面，不得不说，州议会的那些官员们花钱雇人来奚落自己，如果不是极端的宽宏大量，便是对艺术太缺乏观察能力了。
其实，本顿这种大胆与坦诚，早在他创作密苏里壁画之前便已显露。1933年，他在为印第安纳州绘制的反映其历史的壁画中也是毫不避讳，种种人尽皆知却无人敢谈的内容都被他堂而皇之地画到了墙上，其中便包括三K党的内容，而当时在印第安纳州，三K党正是一股非常强大的势力。
本顿就是这样的人，他写历史，却不写家谱；他爱艺术，却不爱矫情；他坚持原则，却并不固执；他特立独行，却不形单影只。正如传记作者Matthew Baigell所说，本顿是那种了解“体制”的善与恶，同时又能够在体制中如鱼得水地做自己认为正确之事的人：“Although the artist seems to have doted on（钟爱）homespun（平常的）anecdotes（轶事）， glorified democratic processes， and rejoiced（感到高兴）over the productivity of the people and the land， the seamier（丑恶的）aspects of Missouri’s history are admitted to an exceptional degree in a set of murals designed for a state capitol. It is undeniable that national theories of art may feed into fascist， racial， and religious theories， but an artist totally wrapped up in the American flag or completely committed to Main Street boosterism would（对某人或某思想的热心拥护）not have added these elements to the panels.（不可否认，那种在艺术上的民族主义理论可能导致法西斯主义、种族主义和宗教纷争，但是一个完全被美国国旗遮蔽或完全屈从于随大流的阿谀奉承之风的艺术家，是不会把这些暴露密苏里历史丑恶面的元素放到画作中去的。）Such contrasts， surely， were inserted（被嵌入）by one who recognized both the merits and the faults of the system but was committed to working within it.”
汤姆·本顿的密苏里，既是一个州的历史，更是一个国家的历史，从开疆拓土，到现代城市的崛起，有辛勤劳作，有奸诈欺瞒，有欢笑畅饮，有刀兵皮鞭：狡猾的商人用酒从印第安人手上换取皮革，不仅非等价交换，更为土著们带来顽疾；土著居民被驱赶甚至屠杀殆尽后，攫取了土地的白人又对黑奴上演新一轮的压榨；密苏里小农既可以辛劳地与黑奴们肩并肩工作，也可以凶残地殴打与他们信仰不同、反对奴隶制的摩门教徒，使他们浑身沾满沥青和鸡毛，把他们驱逐出境……这里有劳动的人民、残忍的监工、狡猾的商人，有仿佛来自田园诗的吉姆和哈克贝利·费恩（Jim and Huckleberry Finn）3，有或理想主义或老奸巨猾的政治人士，也有冷眼旁观的“自由”黑人—— 20世纪30年代仍然存在的种族隔离法（the Jim Crow Laws）让“平等、自由”变成空谈。
除了小城镇与乡村，密苏里也有自己的大都会 ——圣路易斯（St. Louis）和堪萨斯城（Kansas City），本顿的最后一部分壁画便是关于这两个城市当时正在发生的故事，这里既有禁酒令（prohibition）刚刚取消的欢悦，也有大萧条余威下的悲伤。在堪萨斯城甚至整个密苏里州的政治生活幕后实际操纵的大老板Tom Pendergast，则被本顿放在了这结尾部分最显著的位置，仿佛文艺复兴壁画中的君主一般—— 恰如美国“民主”理想这块漂亮蛋糕核心里的一个巨大苍蝇。本顿说：“In the interests of realism I felt he should go in the mural， and so I put him in there.”他就是这么坦然。
壁画完成不久，就有官员要把它毁了（那是自然），不过，本顿这个深谙“人情”的家伙知道，州里既然花了大钱，便不可能让这钱打了水漂，假以时日，说不定大家就会喜欢这壁画，就舍不得毁掉它了。“There were some legislators（立法者）who thought the mural should be whitewashed（粉饰，刷白）once and for all after I finished it， but I knew that very likely if the state had spent its money， they wouldn’t do that in a hurry and by that time they’d probably get to liking it， which they did.”本顿猜对了。
1975年，本顿以85岁高龄去世时，手中仍然拿着画笔，一幅新作即将完工。这对于一个艺术家来说，该是最幸福的终结吧。
托马斯·本顿在现代美国绘画史上占有重要位置，曾是“地区主义运动”（the Regionalist movement）的干将，其作品主要展现日常生活中的美国普通人，即便是古典题材，他也会把故事背景和人物搬到当代美国。如果说惠特曼不同于爱伦·坡、霍桑等，是真正体现美国精神的诗人，那么本顿可以说是惠特曼在绘画领域的衣钵继承者。本顿是艺术家中并不多见的populist（平民主义者），他关注的是那些并未从工业革命中获益，反而生活更加艰辛的工人和小农，他笔下展现的是悲伤、绝望，但又美丽的村庄和小镇。当然，伤感与凄美并不是他所有的色调，他的作品中更多的是力量，粗手粗脚的、倔强的生命的力量。
在一般的印象中，艺术家都是孤独的，也许正是这“孤独”，才帮助他们酝酿出艺术佳作，虽然这也同时意味着他们的个人生活可能是一团糟。不过本顿却并非如此，他，是那种少有的，有着“政治头脑”2 和健康家庭生活的艺术家。本顿出生于密苏里一个名叫尼欧肖（Neosho）的地方，家族中有几位颇有些影响的政治人物。既做过律师又做过议员的父亲当然希望儿子也能从政，并因此把他送到军校学习，但是本顿却无意从政，而是选择了艺术，并得到了母亲的支持。于是在母亲的资助下，他先在芝加哥学习绘画，继而游学法国巴黎，浸润于各种现代绘画派别与技巧之中。从他在当时的习作中可以看出，诸如“Cezannism”（塞尚派）、“Fauvism”（野兽派），“Constructivism”（构成派）等“all the damn isms”（“各种扯淡的流派”），他都颇为熟悉，可以信手拈来。混迹法国三年之后，他又到纽约去闯荡，在这里一住就是二十多年。
不过，本顿是个不受各种ism团体欢迎的家伙，一方面在政治上他并不靠拢“左翼”艺术家，而是专注于做一个用画笔记录的忠实历史家，另一方面他也不讨好前卫的“巴黎-纽约派”，而是越来越“土气”。他追求的显然不是“精英式”（elitist）的“小”，而是“大”，大到包容整个美国，美国的土地山川河流，美国的人民，那些粗手粗脚、肌肉结实、如经米开朗基罗的刀凿雕刻出的硬身板，他要把这些画得“足够大”（“Large enough to be seen.”），于是，他有了“The American Historical Epic”这幅“无边大壁画”的点子，但是因为没有建筑师雇佣他，便只能在大画布上小试牛刀，因而逐渐以“the mural painter without walls（“没有墙壁的壁画家”）的绰号为人熟知。
对于本顿来说，是生活塑造了艺术，而不是艺术或艺术家创造了艺术。所以，像“art for art’s sake”这样的看法，对他来说没有任何意义。在与越来越“抽象”、越来越“个人”的主流艺术界争斗了多年之后，他终于在20世纪30年代确立了自己在艺术界的“合法”地位——也有了属于自己的“ism”，与另外两位中西部画家格兰特·伍德（Grant Wood）和约翰·斯图尔特·柯里（John Steuart Curry）被封为“Regionalism”（“地区主义”）的三巨头，并在1934年12月荣登《时代周刊》封面。
但是，艺术界的喧闹和故作姿态让本顿越来越厌恶。终于，他决定跳出几乎沦为“秀场”的艺术圈中有关“艺术”的争论，去画他唯一钟爱的题材——普通人的生活去了。1935年，本顿告别纽约，返回家乡密苏里，投入满是泥土气息的家乡人中间。于是有了密苏里首府杰斐逊城（Jefferson City）的巨幅壁画A Social History of Missouri，当地人亲切地称它为“汤姆·本顿的密苏里”（“Tom Benton’s Missouri”）。为画成这幅作品，密苏里州议会从政府应对萧条期的款项中拨款16，000美元，大概比州长的年薪高些，而本顿则要自掏腰包购买颜料、胶合板和其他材料，共花费12，000美元。本顿创作这幅作品共耗时两年，其中采访各色人物、搜集资料，绘制草图等花费18个月，最终绘制壁画花费6个月。显然，这笔“买卖”实在“划不来”，但艺术家不是商人。
本顿这样描述这件作品：“I was commissioned（委托创作）to make a history of Missouri， but a particular kind， a social history which meant， as we conceived it， simply a history of the life of the people of Missouri， those who actually made Missouri. And it begins here with the pioneer world.”
都说历史是人民创造的，但是真正如“Tom Benton’s Missouri”这样记录普通人民的艺术品却并不多见。另外，不管艺术家们是否承认，现代艺术其实是越来越向“人民”的反面发展了，正因如此，本顿在美国几乎称得上是最后一个为人民而艺术的画家了。本顿最有名的学生，抽象表现派大师杰克逊·波洛克（Abstract Expressionist Jackson Pollock）常说，本顿的传统技法实际是触动他“反抗”的源头（“My work with Benton was important as something against which to react very strongly， later on...”）。对于前卫（本顿同时代的）以及更加前卫（本顿后辈的）的艺术家来说，他那些让人“一看就懂”的画作毫无深度，充斥着“jingoism”（狭隘爱国主义）和“provincialism”（地方褊狭观念）——两个代表着“浅薄”的isms。 本顿倒是对“同行”以及“后辈”的批评并不在意，他深信，艺术并非超然于生活之外、表达艺术家的个人情绪或小众审美的东西，而应当是记录生活与历史的工具。说到记录历史，他的“史家”的坦诚与勇敢真是一时无两。比如，在这件应州议会之请（虽然实际是他说服官员们“邀请”他）的作品中，那些应该避讳的话题，比如奴隶制、犯罪分子（以大盗Jesse James为代表）甚至当时暗中操纵密苏里政治的黑帮大佬Tom Pendergast，本顿一概不加避讳，全部收录画中，并且堂堂正正地放到州议会大厅里。当然另一方面，不得不说，州议会的那些官员们花钱雇人来奚落自己，如果不是极端的宽宏大量，便是对艺术太缺乏观察能力了。
其实，本顿这种大胆与坦诚，早在他创作密苏里壁画之前便已显露。1933年，他在为印第安纳州绘制的反映其历史的壁画中也是毫不避讳，种种人尽皆知却无人敢谈的内容都被他堂而皇之地画到了墙上，其中便包括三K党的内容，而当时在印第安纳州，三K党正是一股非常强大的势力。
本顿就是这样的人，他写历史，却不写家谱；他爱艺术，却不爱矫情；他坚持原则，却并不固执；他特立独行，却不形单影只。正如传记作者Matthew Baigell所说，本顿是那种了解“体制”的善与恶，同时又能够在体制中如鱼得水地做自己认为正确之事的人：“Although the artist seems to have doted on（钟爱）homespun（平常的）anecdotes（轶事）， glorified democratic processes， and rejoiced（感到高兴）over the productivity of the people and the land， the seamier（丑恶的）aspects of Missouri’s history are admitted to an exceptional degree in a set of murals designed for a state capitol. It is undeniable that national theories of art may feed into fascist， racial， and religious theories， but an artist totally wrapped up in the American flag or completely committed to Main Street boosterism would（对某人或某思想的热心拥护）not have added these elements to the panels.（不可否认，那种在艺术上的民族主义理论可能导致法西斯主义、种族主义和宗教纷争，但是一个完全被美国国旗遮蔽或完全屈从于随大流的阿谀奉承之风的艺术家，是不会把这些暴露密苏里历史丑恶面的元素放到画作中去的。）Such contrasts， surely， were inserted（被嵌入）by one who recognized both the merits and the faults of the system but was committed to working within it.”
汤姆·本顿的密苏里，既是一个州的历史，更是一个国家的历史，从开疆拓土，到现代城市的崛起，有辛勤劳作，有奸诈欺瞒，有欢笑畅饮，有刀兵皮鞭：狡猾的商人用酒从印第安人手上换取皮革，不仅非等价交换，更为土著们带来顽疾；土著居民被驱赶甚至屠杀殆尽后，攫取了土地的白人又对黑奴上演新一轮的压榨；密苏里小农既可以辛劳地与黑奴们肩并肩工作，也可以凶残地殴打与他们信仰不同、反对奴隶制的摩门教徒，使他们浑身沾满沥青和鸡毛，把他们驱逐出境……这里有劳动的人民、残忍的监工、狡猾的商人，有仿佛来自田园诗的吉姆和哈克贝利·费恩（Jim and Huckleberry Finn）3，有或理想主义或老奸巨猾的政治人士，也有冷眼旁观的“自由”黑人—— 20世纪30年代仍然存在的种族隔离法（the Jim Crow Laws）让“平等、自由”变成空谈。
除了小城镇与乡村，密苏里也有自己的大都会 ——圣路易斯（St. Louis）和堪萨斯城（Kansas City），本顿的最后一部分壁画便是关于这两个城市当时正在发生的故事，这里既有禁酒令（prohibition）刚刚取消的欢悦，也有大萧条余威下的悲伤。在堪萨斯城甚至整个密苏里州的政治生活幕后实际操纵的大老板Tom Pendergast，则被本顿放在了这结尾部分最显著的位置，仿佛文艺复兴壁画中的君主一般—— 恰如美国“民主”理想这块漂亮蛋糕核心里的一个巨大苍蝇。本顿说：“In the interests of realism I felt he should go in the mural， and so I put him in there.”他就是这么坦然。
壁画完成不久，就有官员要把它毁了（那是自然），不过，本顿这个深谙“人情”的家伙知道，州里既然花了大钱，便不可能让这钱打了水漂，假以时日，说不定大家就会喜欢这壁画，就舍不得毁掉它了。“There were some legislators（立法者）who thought the mural should be whitewashed（粉饰，刷白）once and for all after I finished it， but I knew that very likely if the state had spent its money， they wouldn’t do that in a hurry and by that time they’d probably get to liking it， which they did.”本顿猜对了。
1975年，本顿以85岁高龄去世时，手中仍然拿着画笔，一幅新作即将完工。这对于一个艺术家来说，该是最幸福的终结吧。