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刁亦男导演继《白日焰火》（2014）问鼎柏林金熊奖之后，执导的《南方车站的聚会》（2019）再次入围欧洲三大电影节，并在2019年12月与国内观众见面，票房突破两亿元人民币。《南方车站的聚会》一定程度上延续了《白日焰火》冰冷压抑、悬疑刺激的风格与类型，同时，在形式和意味上愈发极致，影像化过程中呈现出更为旖旎与梦幻的超现实指向，令观众在观影体验中如陷入重重迷雾，却又享受着欲于纷繁迷雾中一窥究竟的阐释快感。
除去参与编剧的影视作品，刁亦男至今只产出了四部导演作品，但已然成为当代华语影坛中极具个人风格的重要导演之一。早期的两部电影《制服》（2003）和《夜车》（2007）已经显示出其独特的导演思维，即在黑色犯罪故事的形式之下关注身份带来的分裂、人性善恶的救赎。他反复借用警察、法警等职业身份来窥探人性深处。《制服》里换上警服冒充警察的裁缝踏上了犯罪之路，令这个假警察时时陷入被真警察抓住的危机之中，巧妙的身份置换有效地将惊险的氛围弥漫于男主角的每一个行动之中。《夜车》里描写女法警工作日常时，安排了一场让死刑犯练习被枪决的戏，而不是直接展示执法过程。让预知死亡来临的人练习如何去死亡，其荒诞中的喜剧色彩已经被解构殆尽，只剩下深深的黑色。这些充斥着隐喻的文本初步建立了刁亦男电影的内核，但相隔七年的《白日焰火》则在视听表达上呈现出脱胎换骨之势。刁亦男电影中复杂的表意系统，不仅确立了他的作者性身份，亦以强烈的声音和视觉符号，拓宽了中国当代类型电影的表意空间。
刁亦男经常被研究者与曹保平、程耳等导演并置，共称为类型中的作者①，意在突出其类型化叙事中仍得以保持的作者性。如果说曹保平的类型故事中潜藏了深刻的现实主义诘问，程耳的类型故事中弥漫着梦想主义的喟叹，刁亦男的类型叙事则更像现实主义与梦想主义的混合。尤其从《白日焰火》到《南方车站的聚会》，显影出一条从现实主义过渡到超现实主义的渐近线，正如刁亦男在《南方车站的聚会》访谈中的自述：“这部电影具体到每场戏都是现实主义的，但是组合在一起的时候是超现实主义的、表现主义的，甚至可以说是浪漫主义的。”[1]现实主义是刁式类型电影的叙事基础，讲述的故事要可信，超现实主义则是对类型的一次逃逸，它们能被奇妙地组合在一起，笔者认为这正是得益于刁亦男导演对方言和城市景观这两大创作元素的使用——以方言构建出现实主义层面的亲近感，再以抽象的城市景观完成对超现实主义的趋附。
一、方言符码构成现实空间
在全国推广普通话等历史背景下，1963年的四川方言电影《抓壮丁》（陈戈，1963）之后，电影中的方言使用出现了长时间的空白。20世纪90年代，方言电影再度兴盛，至《疯狂的石头》（宁浩，2006）掀起一股蔚然之风。[2]在商业类型电影中，方言具有增加戏剧性和增强喜剧效果的功能，比如宁浩在“疯狂”系列里并置多种方言，将喜剧效果发挥到极致。方言元素作用于人物塑造、地域文化陌生化审美等层面，不仅成为导演的个人艺术化追求，也同时形成了一种商业性叙事策略。
但其实对方言的使用，更早及更频繁地出现在现实主义题材的影片中。贾樟柯的电影就充分利用了方言来书写小人物、突出小镇的生活质感，方言作为标志性声音元素，建构出其独特的真实艺术空间和纪实美学风格，并更深层次地标识了主体的社会身份地位、隐喻着文化的延续与断裂。[3]
刁亦男在仅有的四部导演作品里，其中三部都使用了方言，《制服》用陕西话，《白日焰火》用东北话，《南方车站的聚会》用武汉话。除早期作品《制服》外，另外两部都是强类型的黑色电影。黑色电影由于紧凑的类型元素，诸如暴力、犯罪、侦查、缉凶等，容易使观众快速坠入故事情节，因此方言并非这类电影的必要元素。但刁亦男仍投入了大量精力用方言进行文本创作，并指导明星完成方言表演，可见方言符码作为电影创作中的表意元素，一开始就被他主动纳入了创作意识。《白日焰火》中的主要演员廖凡、王学兵、余皑磊、王景春都不是东北人，不过经过系统表演训练的演员从普通话过渡到同为北方官话语系的东北话，并非难事。在工厂、澡堂、发廊等段落，加上群众演员正宗的东北腔，东北小城的生活氛围被自然地建立起来。但是台湾演员桂纶镁的口音处理起来就相对困难。刁亦男认为东北话对台湾人来说掌握起来没那么难，也没有想让她完全变成一个东北人，因此要求她的表演剔除台湾腔，说普通话即可。[4]彼时在演员形象气质和口音表演之间，导演还有一定偏向和取舍，但到《南方车站的聚会》时，对演员使用方言表演的要求就更加极致了。剧组提前几个月集结在拍摄地武汉，让演员统一学习武汉方言。桂纶镁在《南方车站的聚会》中的台词表演相对于《白日焰火》有极大的进阶，令观众完全忘记她台湾演员的身份，确信她就是武汉城中村里的陪泳女刘爱爱。
刁亦男在类型化叙事的影片中对方言的偏爱非常耐人寻味。方言在他作品中没有表现出在其他商业类型中的常规修辞功能，即制造喜剧效果和塑造特殊形象，反而趋同于现实主义题材的文艺电影——为影片增加一种镜头所不能替代的真实生活氛围及质感。[5]强类型化电影要建立起故事的真实性，往往极少在方言上下功夫，而是着重于影片第一幕里富有逻辑的前提建制。因此刁亦男用方言符码构筑的表意空间，表现出他与商业类型片和现实主义艺术片的双向区隔。他极少撷取方言背后的权力关系等意识形态，而只是把方言当做构建现实空间的重要材料，声景与视觉景观形成对位，在视觉风格显示出逃离现实主义倾向的时候，通过方言把观感拉回现实主义的轨道。
二、城市景观重构超现实空间
《白日焰火》中的东北小城和《南方车站的聚会》的武汉城中村，在刁亦男电影内部，不单单是故事的叙事空间，其精心挑选和加工出来的城市景观还形成了重要的空间叙事，包含着超越物质性的精神内涵。马塞尔·马尔丹在论及电影叙事空间时，认为可以分出两种基本的形式——再现空间和构成空间。构成空间借助蒙太奇原理将零散的空间段落通过“并列—连接”為观众创造出一个本身并不存在的空间整体。[6]刁亦男对城市景观的呈现，显然是构成性的。 《白日焰火》最初选景在工业感更强的抚顺，意外的是，剧本打磨两年后，选中的景在城市高速发展中消失了。剧组经过多方斟酌，最终不得不改道哈尔滨。哈尔滨是东北的省会城市，刁亦男说他不想表现出具体拍摄背景，于是采用了抽象的手法，将城市空间压缩、重构成一个不知名的北方小城市。“哈尔滨的真实空间里，二线城市给人梦幻、超现实的感觉，有那种荒凉、虐恋等恐怖元素，讲一个有点哥特风味的故事，本身就很贴。”[7]澡堂、舞厅、发廊等空间本身具有极强的现实质地，通过带有表现主义倾向的构图和打光，被赋予了现实之外的荒诞感;风雪漫天的地下隧道则直接变成时空转换的通道，让时间和主视角完成了不可思议的“跳切”;专门浇筑出来的溜冰场，本该是东北人在严酷天气里轻松取乐的场所，却被刁亦男重构成了张自力追踪和试探疑犯的惊悚之地，冰冷、压抑与刺激的氛围几乎在溜冰场上达到了高潮。《白日焰火》的城市景观初具从客体里逃离的主体性，它与人物保持着冷静的距离，它不参与现实，而是指向极寒中的恐惧与挣扎，成为影响人物性格和动作的一层类似命运的超现实空间。《南方车站的聚会》中的城市景观愈加迷幻，且经其开拓出的表意空间与前三部作品显现出质的区别。周泽农和刘爱爱相约野鹅湖时，刘爱爱在破败的河堤边穿过一副巨大的商业地产效果图围挡，周泽农远远地尾随其后，城市景观此时俨然成为叙事主体，人物则抽象为这组景观中的符号，包含了事物必然性的现实空间坍塌为二维平面，将故事里的人物紧紧包裹其间。与此相仿的还有广场舞和环形楼追杀的几场戏，罪恶与日常生活反复扭结，警匪与老百姓共享城中村里局促失序的景观，如刁亦男所述《南方车站的聚会》将暴力日常化了①，在空间的处理上，他亦对犯罪环境采用了近乎生态系统式的刻画。武汉城中村粗糙、生猛、野蛮生长，随意搭建的棚户区景观充满自由度，又浸透着被驱逐、被遗忘、病态增殖的扩张感。这些取景于武汉的现实空间，梦幻与真实共存，肮脏与绚烂同生，但它摒弃掉任何地标的指向，模糊了现实中人们对城中村的感受，城市景观在此极度抽象，似乎可以指向中国任何一个南方城市。[8]有趣的是，2019年两部重要的华语片都与城中村相关。《风中有朵雨做的云》（娄烨，2019）里，城中村也是命案发生的地方，但它还集结着一场涉及拆迁的宏观社会进程，因此更具现实所指。《南方车站的聚会》对城中村的影像捕捉，采取了局部放大、整体模糊的抽象手段，进而重构出一片超现实飞地。
三、多重表意空间对类型的超越
类型最早的确定，是由商业市场和经济手段倒推而来，被制片厂牢牢把控的标准化公式与技巧常常不允许在叙事手法上有过度的旁逸斜出。标准化也意味着表意系统的简洁与统一，但如前文所述，刁亦男在《南方车站的聚会》里用武汉方言尽可能呈现出现实生活的质感，在城市景观重构上又极力模糊掉武汉的在地感。这似乎在同一部影片内形成了悖反的表意系统，故意破坏着某种统一。然而深究其里，正是方言成就了具体的“南方”，城中村景观却超越现实之武汉，充实了关于一个更广阔的“南方”的想象。
类型电影哪怕是科幻类型，本质上都是在描述现实的困境。反之，从布努埃尔到阿伦·雷乃，“被割破的眼球”和“没有倒影的人”，这些经典的超现实影像一开始就表现出与现实主义背道而驰的姿态，直指形而上的哲学迷思。因此，刁亦男的作品在电影史中都极难放进已知的框架，他用自带悖论的表意系统，自由切换在现实与梦幻之间，于现实主义之上拼贴出超现实主义的迷梦。这恰好组成了他作品的特质——用复杂的多重表意空间来完成对类型的超越，使文本从内在加深了叙事的纵深感。
结语
从《夜车》到《白日焰火》，观众普遍认为刁亦男的个人风格发生了巨大转变，在访谈中他提到一开始对类型也心怀芥蒂，但逐渐理解类型并不是表达的桎梏，至少可以与观众达成有效的交流。创作观念的转变反而为他开拓出新的表达空间，他接纳了类型，又重构了类型。刁亦男的电影中，还有更多、更明显的迷人标识，比如黑色故事、暴力美学、表现主义等等，不一而足。他对方言符码的运用和对城市景观的重构，不仅拓宽了文本内的多重表意空间，使现实主义和超现实主义得以在影片中有机结合;且对多重表意空间的矛盾性呈现，在美学意义和哲学深度上，也为华语电影开拓出一个新的对话场域。
参考文献：
[1]苏洋.《南方车站的聚会》：复原怪诞现实的审美追求——刁亦男访谈[ J ].电影艺术，2019（4）.
[2]葛玮华.“方言电影”的兴起及未来发展[ J ].中国电影市场，2012，（003）：37-38.
[3]孙宏吉，路金辉.贾樟柯电影中方言的意义与价值分析[ J ].当代电影，2016（6）：190-193.
[4][7]刁亦男，尹鸿.风格即是救赎的手段——对话刁亦男[ J ].电影艺术，2014（03）：86-94.
[5]戴岭，路宝君.“方言”对于电影创作的外在修辞价值初探[ J ].江汉学术，2007.
[6]陈岩.论电影空间叙事的几种美学倾向[ J ].当代电影，2015（3）：113-117.
[8]闵思佳.任性一把，《南方车站的聚会》是今年最好的华语片！[EB/OL].（2019-12-06）[2021-02-18]https：//mp.weixin.
qq.com/s/kuYHiMXBHBLK40cMLywn2A，2019.12.6.
①穆俊在《“类型中的作者”：消费主义语境下的艺术表达策略——以曹保平、刁亦男、程耳的近期创作为例》一文中，借用陆川在硕士论文里提到的“体制中的作者”这一概念派生出“类型中的作者”，认为他们在电影工业的类型创作规律上进行了有效的创作突围，并判断这将成为一种创作趋势。
【作者简介】
除去参与编剧的影视作品，刁亦男至今只产出了四部导演作品，但已然成为当代华语影坛中极具个人风格的重要导演之一。早期的两部电影《制服》（2003）和《夜车》（2007）已经显示出其独特的导演思维，即在黑色犯罪故事的形式之下关注身份带来的分裂、人性善恶的救赎。他反复借用警察、法警等职业身份来窥探人性深处。《制服》里换上警服冒充警察的裁缝踏上了犯罪之路，令这个假警察时时陷入被真警察抓住的危机之中，巧妙的身份置换有效地将惊险的氛围弥漫于男主角的每一个行动之中。《夜车》里描写女法警工作日常时，安排了一场让死刑犯练习被枪决的戏，而不是直接展示执法过程。让预知死亡来临的人练习如何去死亡，其荒诞中的喜剧色彩已经被解构殆尽，只剩下深深的黑色。这些充斥着隐喻的文本初步建立了刁亦男电影的内核，但相隔七年的《白日焰火》则在视听表达上呈现出脱胎换骨之势。刁亦男电影中复杂的表意系统，不仅确立了他的作者性身份，亦以强烈的声音和视觉符号，拓宽了中国当代类型电影的表意空间。
刁亦男经常被研究者与曹保平、程耳等导演并置，共称为类型中的作者①，意在突出其类型化叙事中仍得以保持的作者性。如果说曹保平的类型故事中潜藏了深刻的现实主义诘问，程耳的类型故事中弥漫着梦想主义的喟叹，刁亦男的类型叙事则更像现实主义与梦想主义的混合。尤其从《白日焰火》到《南方车站的聚会》，显影出一条从现实主义过渡到超现实主义的渐近线，正如刁亦男在《南方车站的聚会》访谈中的自述：“这部电影具体到每场戏都是现实主义的，但是组合在一起的时候是超现实主义的、表现主义的，甚至可以说是浪漫主义的。”[1]现实主义是刁式类型电影的叙事基础，讲述的故事要可信，超现实主义则是对类型的一次逃逸，它们能被奇妙地组合在一起，笔者认为这正是得益于刁亦男导演对方言和城市景观这两大创作元素的使用——以方言构建出现实主义层面的亲近感，再以抽象的城市景观完成对超现实主义的趋附。
一、方言符码构成现实空间
在全国推广普通话等历史背景下，1963年的四川方言电影《抓壮丁》（陈戈，1963）之后，电影中的方言使用出现了长时间的空白。20世纪90年代，方言电影再度兴盛，至《疯狂的石头》（宁浩，2006）掀起一股蔚然之风。[2]在商业类型电影中，方言具有增加戏剧性和增强喜剧效果的功能，比如宁浩在“疯狂”系列里并置多种方言，将喜剧效果发挥到极致。方言元素作用于人物塑造、地域文化陌生化审美等层面，不仅成为导演的个人艺术化追求，也同时形成了一种商业性叙事策略。
但其实对方言的使用，更早及更频繁地出现在现实主义题材的影片中。贾樟柯的电影就充分利用了方言来书写小人物、突出小镇的生活质感，方言作为标志性声音元素，建构出其独特的真实艺术空间和纪实美学风格，并更深层次地标识了主体的社会身份地位、隐喻着文化的延续与断裂。[3]
刁亦男在仅有的四部导演作品里，其中三部都使用了方言，《制服》用陕西话，《白日焰火》用东北话，《南方车站的聚会》用武汉话。除早期作品《制服》外，另外两部都是强类型的黑色电影。黑色电影由于紧凑的类型元素，诸如暴力、犯罪、侦查、缉凶等，容易使观众快速坠入故事情节，因此方言并非这类电影的必要元素。但刁亦男仍投入了大量精力用方言进行文本创作，并指导明星完成方言表演，可见方言符码作为电影创作中的表意元素，一开始就被他主动纳入了创作意识。《白日焰火》中的主要演员廖凡、王学兵、余皑磊、王景春都不是东北人，不过经过系统表演训练的演员从普通话过渡到同为北方官话语系的东北话，并非难事。在工厂、澡堂、发廊等段落，加上群众演员正宗的东北腔，东北小城的生活氛围被自然地建立起来。但是台湾演员桂纶镁的口音处理起来就相对困难。刁亦男认为东北话对台湾人来说掌握起来没那么难，也没有想让她完全变成一个东北人，因此要求她的表演剔除台湾腔，说普通话即可。[4]彼时在演员形象气质和口音表演之间，导演还有一定偏向和取舍，但到《南方车站的聚会》时，对演员使用方言表演的要求就更加极致了。剧组提前几个月集结在拍摄地武汉，让演员统一学习武汉方言。桂纶镁在《南方车站的聚会》中的台词表演相对于《白日焰火》有极大的进阶，令观众完全忘记她台湾演员的身份，确信她就是武汉城中村里的陪泳女刘爱爱。
刁亦男在类型化叙事的影片中对方言的偏爱非常耐人寻味。方言在他作品中没有表现出在其他商业类型中的常规修辞功能，即制造喜剧效果和塑造特殊形象，反而趋同于现实主义题材的文艺电影——为影片增加一种镜头所不能替代的真实生活氛围及质感。[5]强类型化电影要建立起故事的真实性，往往极少在方言上下功夫，而是着重于影片第一幕里富有逻辑的前提建制。因此刁亦男用方言符码构筑的表意空间，表现出他与商业类型片和现实主义艺术片的双向区隔。他极少撷取方言背后的权力关系等意识形态，而只是把方言当做构建现实空间的重要材料，声景与视觉景观形成对位，在视觉风格显示出逃离现实主义倾向的时候，通过方言把观感拉回现实主义的轨道。
二、城市景观重构超现实空间
《白日焰火》中的东北小城和《南方车站的聚会》的武汉城中村，在刁亦男电影内部，不单单是故事的叙事空间，其精心挑选和加工出来的城市景观还形成了重要的空间叙事，包含着超越物质性的精神内涵。马塞尔·马尔丹在论及电影叙事空间时，认为可以分出两种基本的形式——再现空间和构成空间。构成空间借助蒙太奇原理将零散的空间段落通过“并列—连接”為观众创造出一个本身并不存在的空间整体。[6]刁亦男对城市景观的呈现，显然是构成性的。 《白日焰火》最初选景在工业感更强的抚顺，意外的是，剧本打磨两年后，选中的景在城市高速发展中消失了。剧组经过多方斟酌，最终不得不改道哈尔滨。哈尔滨是东北的省会城市，刁亦男说他不想表现出具体拍摄背景，于是采用了抽象的手法，将城市空间压缩、重构成一个不知名的北方小城市。“哈尔滨的真实空间里，二线城市给人梦幻、超现实的感觉，有那种荒凉、虐恋等恐怖元素，讲一个有点哥特风味的故事，本身就很贴。”[7]澡堂、舞厅、发廊等空间本身具有极强的现实质地，通过带有表现主义倾向的构图和打光，被赋予了现实之外的荒诞感;风雪漫天的地下隧道则直接变成时空转换的通道，让时间和主视角完成了不可思议的“跳切”;专门浇筑出来的溜冰场，本该是东北人在严酷天气里轻松取乐的场所，却被刁亦男重构成了张自力追踪和试探疑犯的惊悚之地，冰冷、压抑与刺激的氛围几乎在溜冰场上达到了高潮。《白日焰火》的城市景观初具从客体里逃离的主体性，它与人物保持着冷静的距离，它不参与现实，而是指向极寒中的恐惧与挣扎，成为影响人物性格和动作的一层类似命运的超现实空间。《南方车站的聚会》中的城市景观愈加迷幻，且经其开拓出的表意空间与前三部作品显现出质的区别。周泽农和刘爱爱相约野鹅湖时，刘爱爱在破败的河堤边穿过一副巨大的商业地产效果图围挡，周泽农远远地尾随其后，城市景观此时俨然成为叙事主体，人物则抽象为这组景观中的符号，包含了事物必然性的现实空间坍塌为二维平面，将故事里的人物紧紧包裹其间。与此相仿的还有广场舞和环形楼追杀的几场戏，罪恶与日常生活反复扭结，警匪与老百姓共享城中村里局促失序的景观，如刁亦男所述《南方车站的聚会》将暴力日常化了①，在空间的处理上，他亦对犯罪环境采用了近乎生态系统式的刻画。武汉城中村粗糙、生猛、野蛮生长，随意搭建的棚户区景观充满自由度，又浸透着被驱逐、被遗忘、病态增殖的扩张感。这些取景于武汉的现实空间，梦幻与真实共存，肮脏与绚烂同生，但它摒弃掉任何地标的指向，模糊了现实中人们对城中村的感受，城市景观在此极度抽象，似乎可以指向中国任何一个南方城市。[8]有趣的是，2019年两部重要的华语片都与城中村相关。《风中有朵雨做的云》（娄烨，2019）里，城中村也是命案发生的地方，但它还集结着一场涉及拆迁的宏观社会进程，因此更具现实所指。《南方车站的聚会》对城中村的影像捕捉，采取了局部放大、整体模糊的抽象手段，进而重构出一片超现实飞地。
三、多重表意空间对类型的超越
类型最早的确定，是由商业市场和经济手段倒推而来，被制片厂牢牢把控的标准化公式与技巧常常不允许在叙事手法上有过度的旁逸斜出。标准化也意味着表意系统的简洁与统一，但如前文所述，刁亦男在《南方车站的聚会》里用武汉方言尽可能呈现出现实生活的质感，在城市景观重构上又极力模糊掉武汉的在地感。这似乎在同一部影片内形成了悖反的表意系统，故意破坏着某种统一。然而深究其里，正是方言成就了具体的“南方”，城中村景观却超越现实之武汉，充实了关于一个更广阔的“南方”的想象。
类型电影哪怕是科幻类型，本质上都是在描述现实的困境。反之，从布努埃尔到阿伦·雷乃，“被割破的眼球”和“没有倒影的人”，这些经典的超现实影像一开始就表现出与现实主义背道而驰的姿态，直指形而上的哲学迷思。因此，刁亦男的作品在电影史中都极难放进已知的框架，他用自带悖论的表意系统，自由切换在现实与梦幻之间，于现实主义之上拼贴出超现实主义的迷梦。这恰好组成了他作品的特质——用复杂的多重表意空间来完成对类型的超越，使文本从内在加深了叙事的纵深感。
结语
从《夜车》到《白日焰火》，观众普遍认为刁亦男的个人风格发生了巨大转变，在访谈中他提到一开始对类型也心怀芥蒂，但逐渐理解类型并不是表达的桎梏，至少可以与观众达成有效的交流。创作观念的转变反而为他开拓出新的表达空间，他接纳了类型，又重构了类型。刁亦男的电影中，还有更多、更明显的迷人标识，比如黑色故事、暴力美学、表现主义等等，不一而足。他对方言符码的运用和对城市景观的重构，不仅拓宽了文本内的多重表意空间，使现实主义和超现实主义得以在影片中有机结合;且对多重表意空间的矛盾性呈现，在美学意义和哲学深度上，也为华语电影开拓出一个新的对话场域。
参考文献：
[1]苏洋.《南方车站的聚会》：复原怪诞现实的审美追求——刁亦男访谈[ J ].电影艺术，2019（4）.
[2]葛玮华.“方言电影”的兴起及未来发展[ J ].中国电影市场，2012，（003）：37-38.
[3]孙宏吉，路金辉.贾樟柯电影中方言的意义与价值分析[ J ].当代电影，2016（6）：190-193.
[4][7]刁亦男，尹鸿.风格即是救赎的手段——对话刁亦男[ J ].电影艺术，2014（03）：86-94.
[5]戴岭，路宝君.“方言”对于电影创作的外在修辞价值初探[ J ].江汉学术，2007.
[6]陈岩.论电影空间叙事的几种美学倾向[ J ].当代电影，2015（3）：113-117.
[8]闵思佳.任性一把，《南方车站的聚会》是今年最好的华语片！[EB/OL].（2019-12-06）[2021-02-18]https：//mp.weixin.
qq.com/s/kuYHiMXBHBLK40cMLywn2A，2019.12.6.
①穆俊在《“类型中的作者”：消费主义语境下的艺术表达策略——以曹保平、刁亦男、程耳的近期创作为例》一文中，借用陆川在硕士论文里提到的“体制中的作者”这一概念派生出“类型中的作者”，认为他们在电影工业的类型创作规律上进行了有效的创作突围，并判断这将成为一种创作趋势。
【作者简介】