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摘要：以经典剧目为例证，通过对音乐剧中音乐、舞蹈、戏剧三大元素的构成分析，形成对一部音乐剧内在结构的深刻认识，考量不同剧目对于三大元素的分配比例，由此对音乐剧本体的构成进行类型化梳理。然后通过不同经典剧目中突出某一艺术元素的呈现例证，构建戏剧理由，并从音乐剧美学的角度为这一戏剧理由做文字支撑。本文分别解析以戏剧元素为特色的《演艺船》、以音乐元素为特色的《歌剧魅影》及以舞蹈元素为特色的《歌舞线上》，通过对三部以不同元素突显意义的音乐剧进行剖析，尝试探索各元素在音乐剧中更为适当的比重。
关键词：音乐;舞蹈;戏剧;关系
0 引言
音乐剧是舞台艺术的新颖形式之一，个性化的表现方式使其与话剧、歌剧等舞台剧种区别开来。最早孕育音乐剧的土壤无疑是在西方，西方音乐剧是20世纪欧美舞台艺术的新宠，在早期，音乐剧吸收了许多来自19世纪舞台表演的形式，如小歌剧、喜歌剧、哑剧、“明斯特里秀”（也称“白人扮黑人演艺团”）、歌舞杂耍、滑稽表演等。同时，为了赋予自身更多吸睛元素，音乐剧也追求强烈的舞台效果，予以观众多重视觉与听觉交汇的感受，以保证自身的价值。但是，这时候的音乐剧，其音乐、舞蹈和戏剧三者的关系较为粗糙，有时剧中会出现某一形式过分突出或忽略其他形式的情况，因此这一时期的音乐剧并没有达到圆融的地步。
经过19世纪中期至20世纪初期的探索与发展，音乐剧艺术元素的融合度有了一定的提升。直至20世纪中叶，这一艺术形式已经有了独属于自己的表现规律与呈现范式，即通过音乐、台词、舞蹈等表演形式的有机融合整体展现剧情，以求得与观者的共鸣或个性化表达创作者的意图。
1 音乐剧《演艺船》的戏剧意义
最早为音乐剧提供创作热土的便是美国，早期音乐剧还被称为“音乐喜剧”，与歌舞杂耍并存。但不同的是，音乐喜剧走的是情节路线，将愉悦流畅的歌舞穿插在“男孩女孩鸳鸯配”的爱情喜剧里，最深刻的故事可能也只是一心逐梦大明星的女主角终于得偿所愿，与男主角共同演出，辅之以豪华的歌舞结尾。所以说当时这一表演形式中“戏”的成分比较薄弱，剧情乏味且单一，缺乏创造性，因此编排出来的剧目也是大同小异，无法进行细致推敲，使得剧中音乐与舞蹈就算有出彩之处但全剧仍然亮点寥寥。
1927年《演艺船》的出现，揭开了古典叙事音乐剧的序幕，以“剧情”为重心的舞台表演艺术开始亮相。该剧情节主题涉及种族敏感问题，乃至种族通婚问题，且以浪迹艺人长达40年的聚散悲喜为故事主轴。这时人们意识到以往音乐喜剧的情节过于肤浅甚至低俗，需要有题材严肃的剧直击社会大众。《演艺船》表现了深刻的主题，这让当时的评论界手足无措，最后评论界一致认定这是一部超出时代的杰作，也是一部划时代的作品。
仔细分析我们不难发现，《演艺船》的成功在于有一个好的剧本基础。它没有使用俗套的众人捧的肤浅情节，而是以严肃的笔触涉及了以往音乐喜剧从未踏足过的许多美国社会的重大问题[1]。当大幕拉开，黑人码头工人的出场就烘托出了低沉、愁怨的气氛，剧中著名歌曲《可怜我是码头工》唱道：“我厌倦了痛苦，也厌倦了生活，但又害怕死亡。可怜我是码头工，仍将日复一日。”这是对那个时代有色人种悲哀生活的囊括[2]。这时，人们意识到，原来音乐剧可以承载厚重、严谨、深刻的戏剧意义，甚至可以以严肃艺术的理念进行观照，这都是《演艺船》成功上演给音乐剧带来的革新价值。
《演艺船》不但勇于揭露锐利的社会现象，还以灵动的整体呈现描绘出了一副辽阔的年代画卷。19世纪下半叶美国南部的种族矛盾、世纪之交时城市的初生与不同工业发明的显现、20世纪初的第一次世界大战等等，这些具有年代标志性的事例，使《演艺船》显得厚实稳重，蕴含着对命运莫测、世事难料的感性叹息。同时，在《演艺船》中，角色只有在情动于中的时候才会引吭高歌，这使全剧显得流畅自然、毫无做作卖弄之感。对白、歌曲、舞蹈和表演浑然一体，这些都为后来的音乐剧创作提出了崭新的、更高的要求。音乐剧中，音乐、舞蹈等艺术表现元素都在剧情的架设下，针对剧情的限定有机发生，且一切艺术表现因素都围绕戏剧意义所涵盖的角色予以表现。至此，古典叙事音乐剧的表现范式逐步确立，也为往后的音乐剧发展提供了宝贵的实践经验。
由此可知，内涵丰富的剧情、真实可感的人物、有时代表现力的震撼音乐有机交织在一起，共同实现了《演艺船》的成功。同时，因为《演艺船》的成功，音乐剧人开始注重故事情节与歌曲创作的有机融合，意识到了音乐与舞蹈都应为剧情服务这一创作理念，并且更加注重严整的叙事线索以及人物的塑造。
2 音乐剧《歌剧魅影》的音乐意义
再聚焦于韦伯经典剧目——《歌剧魅影》，该剧以法国作家加斯顿·勒鲁的一部恐怖小说为原型，故事背景被设置在巴黎歌剧院，以昭示主题。这无疑能够为韦伯的音樂创作提供广阔的空间，使其一方面可以运用古典歌剧元素，另一方面也能构建音乐剧音乐流行性要素，以此达到古典与流行的有机统一，同时，剧中又对恐怖气氛进行了充分烘托。我们可以发现，在《歌剧魅影》中，音乐、舞蹈与戏剧三者的相互配比得到了有意味的处理。
前文已经提到，根据不同的剧本故事，每一部音乐剧音、舞、戏三者的侧重点都有不同。一提到《歌剧魅影》，所有观赏过的人都对剧中优美动听的唱段印象深刻，这也是韦伯音乐才能的集中体现。确实，剧中韦伯成功运用了大量古典音乐元素，又与现代音乐剧风格进行了完美融合，所以，在《歌剧魅影》中，音乐所占有的成分大于其余舞蹈和戏剧。
《歌剧魅影》剧情构思巧妙，完美衬托了音乐元素。在全剧诡异幽怨的大框架下，导演安排了“爱情”这一人类永恒不变的主题作为贯穿全剧的线索，引起了观众的共鸣。正是因为陷入了爱情，幽灵才会为了克里斯汀不顾一切;正是因为爱情，幽灵才会毫无保留地将自己的音乐才华奉献给克里斯汀;正是因为爱情，幽灵最后才会放手，选择永远离开以成全克里斯汀。这一段带有诡异色彩的别样爱情更能抓住观众的心，也只有在这样的故事情节的烘托下，《想着我》《夜的乐章》等音乐剧史上的经典曲目才能合理地出现，共同推动情节发展。 因为剧中的音乐、戏剧已经足以支撑全剧的发展，所以全剧舞蹈成分并不多，只是偶尔起到点缀作用。这也说明了剧中音、舞、戏三者需要在创作者缜密思考、掌握分寸后，各有侧重，不可过于讲求华丽，从而将三者均铺排得过度饱满，这样创造出来的剧目反而会显得臃肿，给观众带来观演疲劳和审美压力[3]。因此，分寸的拿捏对一部音乐剧的成功至关重要。
大师韦伯的作品之所以能长久屹立不倒，就在于其对整部剧的尺度拿捏掌握得极佳。纵观韦伯的音乐剧作品我们不难看出，韦伯的音乐剧大都弱化了剧中情节这一要素。与其他叙事音乐剧倡导的叙事技巧的娴熟不同，韦伯的作品不过分追求叙事的精细与严谨，反而更加看重音乐元素的强调和体现。韦伯主导的作品无意在剧情设置上给予观者压力，而是希望观者能够最大限度地沉浸于音乐之中，并获得音乐与舞台视听的多重观感。这一切的动机在于剧目中角色大量抒情成分的加持为一首首动人旋律的呈现提供了便利。角色设置强于抒情，弱于叙事，同时，趁抒情之机，最大限度地放大音乐部分的占比，借此弥补剧目叙事部分的欠缺，以音乐为主导，用最能引起观者共情的旋律为剧目的整体表现强化加持。
细化来看，韦伯在《歌剧魅影》中能够把摇滚音乐、古典音乐甚至是有特色的民间音乐等都通过娴熟的创作架构合成，共同为剧情呈现而服务，且凸显出了极强的现代感。韦伯以个人风格化的处理，对音、舞、戏三者的配比关系赋予了有鲜明独立特色的编排，为全世界观众奉献出了一部经典之作。
3 音乐剧《歌舞线上》的舞蹈意义
百老汇音乐剧《歌舞线上》的音、舞、戏三者结合同样颇为出色[4]，其中舞蹈的成分占比较大。剧情讲述了一部百老汇音乐剧即将上演，剧院举行了公开的群舞演员面试，每名面试的舞者都极其渴望得到这份工作，第一轮面试结束后留下了17人，导演扎克公开告知需要4男4女共8位出色的群舞参与演出，他希望更多地了解演员们。于是，演员们在自我介绍的过程中向导演讲述自己过往的经历，每一位舞者的故事都是从幼年直至现今的直观讲述，各不相同却深刻丰富。
《歌舞线上》在概念意义上不属于古典叙事音乐剧线性叙事的结构，而是以众生群像的形式突出展现每一位角色的个性，融合到一起后，保证了戏剧情节的完整性。全剧淡化了剧情的完整结构，着重突出了舞蹈元素，每一位角色的自我讲述都是以舞蹈为主要形式展现剧情，这在音乐剧的范畴内并不多见。因此，《歌舞线上》的魅力是独特的，它以舞蹈为主要的讲述方式，这样的设置大胆却能够令人铭记。
剧目开场——《我想我能得到》，通过对群众舞蹈场面的铺展，将演员面试的场景表现得惟妙惟肖。运用主题动作的不断重复，凸显了面试环节的繁复与紧张气氛。同时，极具爆发性质感的爵士与舒展的芭蕾相互交融，在一开场就为剧目奠定了舞蹈基础。在这样的设定下，舞蹈用其特有的身体质感与呈现仪式感为剧目的发展奠定了基调，极其优质的编舞也大幅提升了剧目观赏价值。
剧目结尾——《一》是非常明显的百老汇风格爵士的呈现。最终选角成功的演员们以线性的站位用一致的爵士动作元素显现了剧目上演时的盛况。舞蹈搭配高礼帽、西装、西裤及亮色服饰的视觉效果帮助全剧在结尾处达到戏剧高潮，用舞蹈的方式呼应本剧开场，但又不同于开场舞时碎片化的动作呈现，结尾处舞蹈强调以整体性为主，也象征着群舞演员最终站上了舞台，抿去个性之后化身为一个个类型化的舞台演员。由此可见，舞蹈元素的象征性意义在剧目中得到了很好的诠释。
剧中的舞蹈动作是将芭蕾舞、现代舞、踢踏舞等元素结合在一起的综合呈现。每一位角色在叙述自身经历时采用的舞蹈素材紧贴自身的人物性格，因而不同的舞种对应着不同的人物个性，观者看来是符合戏剧结构的。通过舞蹈叙事，让舞蹈推动情节发展，用舞蹈呈现人物个性是本剧一大特色，且在角色设定上，不同的角色根据各自人物成长经历出发，对应着不同的舞种。以此为舞蹈动机，当每个一角色动情起舞时，都借由自身的舞蹈特性加深了各自的角色特性，这一巧妙的编排就是音乐剧中以舞蹈元素深化剧目意义的重点。音、舞、戏三者在音乐剧《歌舞线上》中的关系有所不同，但独具特色。
4 结语
音、舞、戏三者在不同的音乐剧中所占的比重不同，相互之间的关系也有所不同，但最终的落脚点均是为整出戏的合理呈现而服务。总体来说，音乐剧的“戏”部分，包括演员台词、表演、剧本等等，可谓是一剧之本，是一部剧的基石;音乐剧的“音”部分，乃一剧之魂，可以说是支撑音乐剧的三大要素之首，音乐的地位和作用无可取代，因此一部剧音乐的好坏也在很大程度上决定了一部剧的成败;音乐剧的“舞”部分可以说是一剧之灵，是仅次于音乐的第二大要素，其以自身肢体外化及空间调度可承载性的属性为音乐剧观赏价值及剧目表现力传达赋予价值。最终，音、舞、戏三者在音乐剧中相互依靠、相互聯系，甚至于更多时候融为一体，以表现剧情、传情达意。例如，在戏中演唱，在舞中叙事，抑或载歌载舞。
不同的剧目应根据戏剧需要选择不同的侧重点并落实于三者之中，以自然流畅的外部表现彰显深刻丰满的内在积淀，为戏剧作品立身之本。所以，三者根据剧本要素调和各自的呈现比例，这一度量的把握是决定一部音乐剧能否成功的关键因素。希望在音乐剧的舞台上，通过艺术家们的有机创造，使音中有舞、舞中有戏、戏中有歌的优秀作品可以更多呈现，给喜爱音乐剧的观众们带来非凡的艺术享受。
参考文献：
[1] 张旭，文硕.音乐剧导论[M].上海：上海音乐出版社，2004：51-53.
[2] 慕羽.西方音乐剧史[M].上海：上海音乐出版社，2004：188-191.
[3] 张旭.张旭和他研究生的音乐剧视野（上册）[M].北京：北京天天文化艺术有限公司，2017：19-25.
[4] 张旭.经典音乐剧综合剧目实践与理论[M].北京：北京天天文化艺术有限公司，2017：26-49.
作者简介：邓肯（1994—），男，湖北荆州人，硕士，研究方向：综合艺术教育与实践。
关键词：音乐;舞蹈;戏剧;关系
0 引言
音乐剧是舞台艺术的新颖形式之一，个性化的表现方式使其与话剧、歌剧等舞台剧种区别开来。最早孕育音乐剧的土壤无疑是在西方，西方音乐剧是20世纪欧美舞台艺术的新宠，在早期，音乐剧吸收了许多来自19世纪舞台表演的形式，如小歌剧、喜歌剧、哑剧、“明斯特里秀”（也称“白人扮黑人演艺团”）、歌舞杂耍、滑稽表演等。同时，为了赋予自身更多吸睛元素，音乐剧也追求强烈的舞台效果，予以观众多重视觉与听觉交汇的感受，以保证自身的价值。但是，这时候的音乐剧，其音乐、舞蹈和戏剧三者的关系较为粗糙，有时剧中会出现某一形式过分突出或忽略其他形式的情况，因此这一时期的音乐剧并没有达到圆融的地步。
经过19世纪中期至20世纪初期的探索与发展，音乐剧艺术元素的融合度有了一定的提升。直至20世纪中叶，这一艺术形式已经有了独属于自己的表现规律与呈现范式，即通过音乐、台词、舞蹈等表演形式的有机融合整体展现剧情，以求得与观者的共鸣或个性化表达创作者的意图。
1 音乐剧《演艺船》的戏剧意义
最早为音乐剧提供创作热土的便是美国，早期音乐剧还被称为“音乐喜剧”，与歌舞杂耍并存。但不同的是，音乐喜剧走的是情节路线，将愉悦流畅的歌舞穿插在“男孩女孩鸳鸯配”的爱情喜剧里，最深刻的故事可能也只是一心逐梦大明星的女主角终于得偿所愿，与男主角共同演出，辅之以豪华的歌舞结尾。所以说当时这一表演形式中“戏”的成分比较薄弱，剧情乏味且单一，缺乏创造性，因此编排出来的剧目也是大同小异，无法进行细致推敲，使得剧中音乐与舞蹈就算有出彩之处但全剧仍然亮点寥寥。
1927年《演艺船》的出现，揭开了古典叙事音乐剧的序幕，以“剧情”为重心的舞台表演艺术开始亮相。该剧情节主题涉及种族敏感问题，乃至种族通婚问题，且以浪迹艺人长达40年的聚散悲喜为故事主轴。这时人们意识到以往音乐喜剧的情节过于肤浅甚至低俗，需要有题材严肃的剧直击社会大众。《演艺船》表现了深刻的主题，这让当时的评论界手足无措，最后评论界一致认定这是一部超出时代的杰作，也是一部划时代的作品。
仔细分析我们不难发现，《演艺船》的成功在于有一个好的剧本基础。它没有使用俗套的众人捧的肤浅情节，而是以严肃的笔触涉及了以往音乐喜剧从未踏足过的许多美国社会的重大问题[1]。当大幕拉开，黑人码头工人的出场就烘托出了低沉、愁怨的气氛，剧中著名歌曲《可怜我是码头工》唱道：“我厌倦了痛苦，也厌倦了生活，但又害怕死亡。可怜我是码头工，仍将日复一日。”这是对那个时代有色人种悲哀生活的囊括[2]。这时，人们意识到，原来音乐剧可以承载厚重、严谨、深刻的戏剧意义，甚至可以以严肃艺术的理念进行观照，这都是《演艺船》成功上演给音乐剧带来的革新价值。
《演艺船》不但勇于揭露锐利的社会现象，还以灵动的整体呈现描绘出了一副辽阔的年代画卷。19世纪下半叶美国南部的种族矛盾、世纪之交时城市的初生与不同工业发明的显现、20世纪初的第一次世界大战等等，这些具有年代标志性的事例，使《演艺船》显得厚实稳重，蕴含着对命运莫测、世事难料的感性叹息。同时，在《演艺船》中，角色只有在情动于中的时候才会引吭高歌，这使全剧显得流畅自然、毫无做作卖弄之感。对白、歌曲、舞蹈和表演浑然一体，这些都为后来的音乐剧创作提出了崭新的、更高的要求。音乐剧中，音乐、舞蹈等艺术表现元素都在剧情的架设下，针对剧情的限定有机发生，且一切艺术表现因素都围绕戏剧意义所涵盖的角色予以表现。至此，古典叙事音乐剧的表现范式逐步确立，也为往后的音乐剧发展提供了宝贵的实践经验。
由此可知，内涵丰富的剧情、真实可感的人物、有时代表现力的震撼音乐有机交织在一起，共同实现了《演艺船》的成功。同时，因为《演艺船》的成功，音乐剧人开始注重故事情节与歌曲创作的有机融合，意识到了音乐与舞蹈都应为剧情服务这一创作理念，并且更加注重严整的叙事线索以及人物的塑造。
2 音乐剧《歌剧魅影》的音乐意义
再聚焦于韦伯经典剧目——《歌剧魅影》，该剧以法国作家加斯顿·勒鲁的一部恐怖小说为原型，故事背景被设置在巴黎歌剧院，以昭示主题。这无疑能够为韦伯的音樂创作提供广阔的空间，使其一方面可以运用古典歌剧元素，另一方面也能构建音乐剧音乐流行性要素，以此达到古典与流行的有机统一，同时，剧中又对恐怖气氛进行了充分烘托。我们可以发现，在《歌剧魅影》中，音乐、舞蹈与戏剧三者的相互配比得到了有意味的处理。
前文已经提到，根据不同的剧本故事，每一部音乐剧音、舞、戏三者的侧重点都有不同。一提到《歌剧魅影》，所有观赏过的人都对剧中优美动听的唱段印象深刻，这也是韦伯音乐才能的集中体现。确实，剧中韦伯成功运用了大量古典音乐元素，又与现代音乐剧风格进行了完美融合，所以，在《歌剧魅影》中，音乐所占有的成分大于其余舞蹈和戏剧。
《歌剧魅影》剧情构思巧妙，完美衬托了音乐元素。在全剧诡异幽怨的大框架下，导演安排了“爱情”这一人类永恒不变的主题作为贯穿全剧的线索，引起了观众的共鸣。正是因为陷入了爱情，幽灵才会为了克里斯汀不顾一切;正是因为爱情，幽灵才会毫无保留地将自己的音乐才华奉献给克里斯汀;正是因为爱情，幽灵最后才会放手，选择永远离开以成全克里斯汀。这一段带有诡异色彩的别样爱情更能抓住观众的心，也只有在这样的故事情节的烘托下，《想着我》《夜的乐章》等音乐剧史上的经典曲目才能合理地出现，共同推动情节发展。 因为剧中的音乐、戏剧已经足以支撑全剧的发展，所以全剧舞蹈成分并不多，只是偶尔起到点缀作用。这也说明了剧中音、舞、戏三者需要在创作者缜密思考、掌握分寸后，各有侧重，不可过于讲求华丽，从而将三者均铺排得过度饱满，这样创造出来的剧目反而会显得臃肿，给观众带来观演疲劳和审美压力[3]。因此，分寸的拿捏对一部音乐剧的成功至关重要。
大师韦伯的作品之所以能长久屹立不倒，就在于其对整部剧的尺度拿捏掌握得极佳。纵观韦伯的音乐剧作品我们不难看出，韦伯的音乐剧大都弱化了剧中情节这一要素。与其他叙事音乐剧倡导的叙事技巧的娴熟不同，韦伯的作品不过分追求叙事的精细与严谨，反而更加看重音乐元素的强调和体现。韦伯主导的作品无意在剧情设置上给予观者压力，而是希望观者能够最大限度地沉浸于音乐之中，并获得音乐与舞台视听的多重观感。这一切的动机在于剧目中角色大量抒情成分的加持为一首首动人旋律的呈现提供了便利。角色设置强于抒情，弱于叙事，同时，趁抒情之机，最大限度地放大音乐部分的占比，借此弥补剧目叙事部分的欠缺，以音乐为主导，用最能引起观者共情的旋律为剧目的整体表现强化加持。
细化来看，韦伯在《歌剧魅影》中能够把摇滚音乐、古典音乐甚至是有特色的民间音乐等都通过娴熟的创作架构合成，共同为剧情呈现而服务，且凸显出了极强的现代感。韦伯以个人风格化的处理，对音、舞、戏三者的配比关系赋予了有鲜明独立特色的编排，为全世界观众奉献出了一部经典之作。
3 音乐剧《歌舞线上》的舞蹈意义
百老汇音乐剧《歌舞线上》的音、舞、戏三者结合同样颇为出色[4]，其中舞蹈的成分占比较大。剧情讲述了一部百老汇音乐剧即将上演，剧院举行了公开的群舞演员面试，每名面试的舞者都极其渴望得到这份工作，第一轮面试结束后留下了17人，导演扎克公开告知需要4男4女共8位出色的群舞参与演出，他希望更多地了解演员们。于是，演员们在自我介绍的过程中向导演讲述自己过往的经历，每一位舞者的故事都是从幼年直至现今的直观讲述，各不相同却深刻丰富。
《歌舞线上》在概念意义上不属于古典叙事音乐剧线性叙事的结构，而是以众生群像的形式突出展现每一位角色的个性，融合到一起后，保证了戏剧情节的完整性。全剧淡化了剧情的完整结构，着重突出了舞蹈元素，每一位角色的自我讲述都是以舞蹈为主要形式展现剧情，这在音乐剧的范畴内并不多见。因此，《歌舞线上》的魅力是独特的，它以舞蹈为主要的讲述方式，这样的设置大胆却能够令人铭记。
剧目开场——《我想我能得到》，通过对群众舞蹈场面的铺展，将演员面试的场景表现得惟妙惟肖。运用主题动作的不断重复，凸显了面试环节的繁复与紧张气氛。同时，极具爆发性质感的爵士与舒展的芭蕾相互交融，在一开场就为剧目奠定了舞蹈基础。在这样的设定下，舞蹈用其特有的身体质感与呈现仪式感为剧目的发展奠定了基调，极其优质的编舞也大幅提升了剧目观赏价值。
剧目结尾——《一》是非常明显的百老汇风格爵士的呈现。最终选角成功的演员们以线性的站位用一致的爵士动作元素显现了剧目上演时的盛况。舞蹈搭配高礼帽、西装、西裤及亮色服饰的视觉效果帮助全剧在结尾处达到戏剧高潮，用舞蹈的方式呼应本剧开场，但又不同于开场舞时碎片化的动作呈现，结尾处舞蹈强调以整体性为主，也象征着群舞演员最终站上了舞台，抿去个性之后化身为一个个类型化的舞台演员。由此可见，舞蹈元素的象征性意义在剧目中得到了很好的诠释。
剧中的舞蹈动作是将芭蕾舞、现代舞、踢踏舞等元素结合在一起的综合呈现。每一位角色在叙述自身经历时采用的舞蹈素材紧贴自身的人物性格，因而不同的舞种对应着不同的人物个性，观者看来是符合戏剧结构的。通过舞蹈叙事，让舞蹈推动情节发展，用舞蹈呈现人物个性是本剧一大特色，且在角色设定上，不同的角色根据各自人物成长经历出发，对应着不同的舞种。以此为舞蹈动机，当每个一角色动情起舞时，都借由自身的舞蹈特性加深了各自的角色特性，这一巧妙的编排就是音乐剧中以舞蹈元素深化剧目意义的重点。音、舞、戏三者在音乐剧《歌舞线上》中的关系有所不同，但独具特色。
4 结语
音、舞、戏三者在不同的音乐剧中所占的比重不同，相互之间的关系也有所不同，但最终的落脚点均是为整出戏的合理呈现而服务。总体来说，音乐剧的“戏”部分，包括演员台词、表演、剧本等等，可谓是一剧之本，是一部剧的基石;音乐剧的“音”部分，乃一剧之魂，可以说是支撑音乐剧的三大要素之首，音乐的地位和作用无可取代，因此一部剧音乐的好坏也在很大程度上决定了一部剧的成败;音乐剧的“舞”部分可以说是一剧之灵，是仅次于音乐的第二大要素，其以自身肢体外化及空间调度可承载性的属性为音乐剧观赏价值及剧目表现力传达赋予价值。最终，音、舞、戏三者在音乐剧中相互依靠、相互聯系，甚至于更多时候融为一体，以表现剧情、传情达意。例如，在戏中演唱，在舞中叙事，抑或载歌载舞。
不同的剧目应根据戏剧需要选择不同的侧重点并落实于三者之中，以自然流畅的外部表现彰显深刻丰满的内在积淀，为戏剧作品立身之本。所以，三者根据剧本要素调和各自的呈现比例，这一度量的把握是决定一部音乐剧能否成功的关键因素。希望在音乐剧的舞台上，通过艺术家们的有机创造，使音中有舞、舞中有戏、戏中有歌的优秀作品可以更多呈现，给喜爱音乐剧的观众们带来非凡的艺术享受。
参考文献：
[1] 张旭，文硕.音乐剧导论[M].上海：上海音乐出版社，2004：51-53.
[2] 慕羽.西方音乐剧史[M].上海：上海音乐出版社，2004：188-191.
[3] 张旭.张旭和他研究生的音乐剧视野（上册）[M].北京：北京天天文化艺术有限公司，2017：19-25.
[4] 张旭.经典音乐剧综合剧目实践与理论[M].北京：北京天天文化艺术有限公司，2017：26-49.
作者简介：邓肯（1994—），男，湖北荆州人，硕士，研究方向：综合艺术教育与实践。