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一、张派艺术的形成与发展
徽班进京已有200多年的历史，在这200多年的发展进程中涌现出了一批又一批的优秀表演艺术家与演奏家，正是由于他们对京剧艺术的不断探索与追求，才使得京剧在漫长的历史长河中屹立不衰，并以其丰富的内容、完美的形式和精湛的技艺达到其艺术的高峰，成为当之无愧的国粹艺术。流派艺术是京剧艺术的精髓体现，更是京剧艺术发展的主要标志。在漫长的发展过程中京剧的旦角行当诞生了很多优秀的演员，他们根据自身特点及嗓音特色结合所学技艺，吸取众人所长，反复推敲研习，慢慢树立了自己独具特色的表演风格和演唱特色，再不断地在舞台上磨合改进最终形成了流派艺术。当年风靡一时的四大名旦就是京剧旦角流派艺术发展的最好证明。继四大名旦之后由张君秋先生所开创的张派艺术可以说是又一次将京剧旦角流派艺术再次推上了新的高峰，张派始于50年代，这一时期正是我们国家百废待兴、社会生活发生剧烈变革的时期。在這一时期，张君秋先生在继承演出传统剧目的同时，不满足于自身现状，开始了在京剧艺术道路上的全新求索。自20世纪70年代后期开始，张派艺术开始风靡，一时间出现了“十旦九张”的艺术盛况。时至今日，张君秋先生所创立的张派艺术都对旦角这一行当有着深远的影响。张派艺术之所以有着如此巨大的艺术魅力，其最主要的原因是张君秋先生在唱腔方面的革新成就。张君秋先生的剧目多以唱功为主，吸收各家所长，更是注重于用唱腔来刻画人物形象，表达人物情感，不同人物的唱腔各具特色，由此排演了众多的张派名剧，如《望江亭》《楚宫恨》《秦香莲》《诗文会》《状元媒》等。在这些优秀的剧目中，有的拍成电影，有的作为优秀献礼剧目被全国各大院团所学习和演出，在这种推广形式下，这些代表剧目被全国观众所熟知，又因其新颖的唱腔风格被大家所传唱。
张派艺术的发展壮大除了张君秋先生的唱腔特色之外，还有一个更为重要的因素，那就是以何顺信先生为首的乐队伴奏。众所周知京剧是一门综合艺术，最为讲究配合，无论是演员与乐队的配合还是乐队成员之间的配合，都是需要经过长期的磨合与发展的。所有京剧艺术家所取得的成就都离不开琴师和乐队的贡献。张君秋先生与何顺信先生的合作时间长达50年之久，堪称梨园界之最。张派唱腔的特点就在于简唱繁拉，这也是当时张派流行的一大原因之一，何顺信先生在唱腔伴奏方面做出了大胆的变化，将传统伴奏进行了加花变奏等众多变化，在许多的伴奏技巧方面也大胆革新、勇于创新。因此也曾一度流行过“十琴九何”的说法。
二、张派唱腔的特色
张君秋先生的艺术成就主要体现在唱腔方面，他嗓音甜美，拥有着得天独厚的先决条件，这些先天优势更有助于他运用唱腔来刻画和表现人物。由于有着扎实的传统戏基础，又具备创新和发展的眼光，因此他不拘一格地吸收着各个地方戏的唱腔特点，加以变化与融合，形成了张派唱腔的独特风韵。张派唱腔如行云流水般娓娓道来，大胆地运用强弱变化，时而温婉时而高亢，酣畅淋漓、抑扬顿挫，使其所要表现的人物更加立体生动，活灵活现地呈现在观众面前。这种大胆的变革与发展很好地适应了当时观众的审美需求，使得张派艺术快速的发展。
张派唱腔虽然是张派的艺术主体，但是张派的音乐伴奏更是与其不可分割的一部分。在张君秋先生与何顺信先生合作的五十几年中，二人配合默契，在唱腔方面不断进取创新，二人总能激发出新的灵感与创意，最终将张派艺术推上了巅峰，得以广为流传。何顺信先生手音儿饱满圆润，而且双手结合程度很高，所有的演奏技巧都清晰饱满，在对旦角唱腔伴奏的技术方面也是博采众长，不断地进行创新研究。何顺信先生及其重视剧情人物的刻画，根据不同的剧情、不同的人物进行不同的伴奏手法的突破。京剧伴奏最为讲究的就是托腔保调，因此就需要深入地了解演员及唱腔的特点，作为乐队的演奏员来说历来就有“不会唱就不会拉”的说法。何顺信先生以张君秋先生的唱腔特点为基础，发展变化了一系列的创新演奏的伴奏技法，以“伴”为基础，以“托”为手法，起到了渲染剧情、烘托演员的良好效果。张派唱腔在传统唱腔的基础上针对自身条件和多年来对京剧艺术的深入理解，进行了全面充分的艺术再加工，使得张派艺术无论是唱腔部分还是音乐部分，都更加的丰盈饱满，呈现给观众一个全方位的立体音效景观。何顺信先生对唱腔和音乐的这种创新手法能够帮助演员更加鲜明立体地刻画出剧中人物的性格特色，使演员在舞台上的演唱更加如鱼得水。因此想要更好地演奏张派唱腔就必须从板式变化及唱腔特点等方面进行全方位了解与学习。
三、张派声腔伴奏的创新设计
何顺信先生根据自己对传统戏的理解，结合自身特点，对张派声腔的伴奏做出了大胆的革新，因此曾在一时间掀起了不小的热潮。何顺信先生对所有的传统板式都进行了变革，在剧中所运用的音乐部分也做了大胆细致的深入加工，这其间无不渗透着何顺信先生对京剧音乐的热爱与思考。
每一个流派的形成与发展都有着其独特的艺术特点，而张派最大的特点就在于创新，京剧艺术首先来源于继承，但在继承之后必须要根据自身特点进行发展和创新才有可能形成独具特色的新流派。张君秋与何顺信先生在这方面拥有着独特的创新能力。二人皆勇于创新、善于创新。尤其是何顺信先生在这方面更是独具匠心，他吸取了梅、尚、程、荀以及生、净、老旦行当的伴奏精华并将它们运用到张派唱腔的伴奏中，最终形成了简唱繁拉的张派特色。在传统过门及声腔伴奏的基础上进行了大幅度的变化，在旋律、弓法、以及伴奏技巧等方面都做到了独树一帜。当然这种演变也是由浅及深，逐步发展而来的。张派形成的初期与顶峰时期，在伴奏上还是有较大区别的。现在的张派相对于其他传统流派而言其曲谱的规范化是最为突出的，在这里就必须提到一位名望很高的老专家-曹宝荣老师。曹老师毕生勤于教学，始终深入研究京剧伴奏的理论及实践。始终跟随何顺信先生，详细记录整理了张派几十出经典流传演出剧目，并整理成册进行了出版。此书一经出版就引起了轰动，时至今日此书仍然深受追捧，多次翻印出版。
1.附点的大量运用 在传统京剧的唱腔及伴奏中，不太常出现大面积连续的附点，而在张派声腔中附点的运用是其流派的一大特色，并且在演奏附点时要重点突出附点这一时值的特点，以达到夸张的表现手法。附点的运用使过门与唱腔的节奏感更为灵动活泼。正因附点的运用是张派的一大特色，因此在附点的演奏时应特别重视附点演奏时的时值，需做到夸张又不影响节奏的行进。京剧唱腔演奏十分注重尺寸的松弛有度，因此在演奏时必须对唱腔节奏做到猴皮筋似的变化处理，所以必须合理地安排借与还的尺度，否则在演奏时会显得整体节奏过于方正，也会在托腔保调时不能很好地衬托演员的唱腔。但由于张派非常擅于运用附点的伴奏手法，因此在演奏中即使演奏员的演奏过于方正也比较能够遮掩住演奏员的这一问题，但是即便是这樣，我们在演奏张派唱腔时也要十分的重视节奏上的把握。张派附点夸张的伴奏手法其实更需要在附点演奏时尽量延长附点时值的节拍，但是附点之后的节拍就需要将演奏附点时所借用过的时值还回去，这样才能使整体的演奏做到有借有还，灵动活泼。下面我们来看一下传统过门与张派过门的区别。
在传统的西皮原板过门中，通常不会出现附点，以期给人以平稳的感觉，而在这个张派的西皮原板过门中，一共出现了3个附点，相对于传统过门就显得比较俏皮，节奏的线条也更为流畅。
在《状元媒》的二黄原板中附点的运用则更加的多样。
除了在过门中张派的附点的运用十分常见外，在唱腔中张派附点的运用也十分的突出
谱例2是《状元媒》【二黄原板】的第一和第二小分句，在短短的两个小分句中就有非常多的附点的运用，相对于传统原板唱腔旋律的走向更为灵动、活泼，更好地表达了人物此时此刻对杨六郎的爱慕与少女含羞的内心情感。传统的二黄原板板式比较舒缓，多用来体现叙事性，但是附点的运用则增加了二黄原板这一板式的功能性，舒缓中略带跳跃，增加了情绪的起伏，使人物内心的刻画更为多样。
2.唱腔伴奏的加花变奏和打音的创新运用
张派的伴奏特点是简唱繁拉，在传统伴奏手法上进行了大量的加花变奏，无论是唱腔的伴奏还是垫头与过门都进行了颠覆式变化。运用了大量的三十二分音符，再加上其附点的运用使整个唱腔伴奏的感觉都有了脱胎换骨般的变化。
在这句唱腔中运用了连续的三十二分音符的加花变奏，使得整体的唱腔感觉更加的婉转流畅，这种伴奏的创新手法将演员的唱腔很好地裹在其中，在一定程度上可以减轻演员的演唱压力，方便演员换气，高音部分也更加的游刃有余。在演奏时应当注意的是，由于有较多的三十二分音符的出现，所以演奏时要注意演奏的速度，不能因为音符较多就慢，而是应该逆向思维，音符越多节奏越要有向前的感觉，当音符突然减少时反倒要撑住节奏不能给人刹不住的感觉。同理，也不能因为音符时值的复杂性而一味地将节奏向前冲。这段唱腔的板式是【二黄原板】，因此无论音符与时值如何变化都要秉持【二黄原板】的固有节奏，过快或者过慢都有违京剧板式节奏的规律。
在这个谱例中有一个“2”和“5”的长打音，这种超长时值的打音演奏是张派唱腔伴奏的一大特色，在其他流派中都从未运用过，“回还”的回字因其唱腔的设计出现了一个时值为两拍的长音，按照传统的伴奏手法这种时值较长的单音唱腔通常会用填补时值的方法来进行演奏，但是何顺新先生却别出心裁地运用了长打音的技巧来进行演奏。这种全新的伴奏手法更好地贴合了演员的唱腔，而且一个外弦加一个里弦的连续长打音令听众也有了耳目一新的感觉。
除了上述的长打音的创新运用外，何先生还设计了小指的打音运用，在传统伴奏技巧中从未有过小指打音的先例，而在谱例4中大胆地运用了小指的长打音，这里长打音的运用其实还是基于了以演员唱腔为前提。长打音可以很好地与演员此处的演唱装饰音相结合。这种长打音的出现，对于演奏员来说有着更高的要求，例如在演奏长打音的前一拍的最后一弓一定要尽可能地推到底，给后面的打音留出足够的弓长，而在演奏长打音时，右手在前半弓一定要慢推撑住，将长打音的时值演奏得饱满。
张派唱腔的伴奏手法变化多样，在弓法的运用方面也是极具创新，很好地吸取了程派伴奏一弓多字的拉法，而且经常是连续的运用，在强弱对比方面也是有了很大的突破，因其多变的旋律、新颖的弓法因而在演奏时可以更好地突出唱腔旋律的强弱，带来起伏感较大的听觉感受。
张派在唱腔伴奏方面还有许多的特点与特色，因为其新颖别致的演奏特点因此对演奏员左右手也就有了更高的要求，左手要松弛，还要攻克许多的技术性难点，与此同时还要有右手很好的配合。右手的刹弦要十分的饱满，还要能做到强弱的控制恰到好处。用手说话，用心演奏，运用娴熟细腻的演奏让人物的情感做到最大化的抒发，用自己对唱腔的深度理解与演员一起刻画好每一个人物。
徽班进京已有200多年的历史，在这200多年的发展进程中涌现出了一批又一批的优秀表演艺术家与演奏家，正是由于他们对京剧艺术的不断探索与追求，才使得京剧在漫长的历史长河中屹立不衰，并以其丰富的内容、完美的形式和精湛的技艺达到其艺术的高峰，成为当之无愧的国粹艺术。流派艺术是京剧艺术的精髓体现，更是京剧艺术发展的主要标志。在漫长的发展过程中京剧的旦角行当诞生了很多优秀的演员，他们根据自身特点及嗓音特色结合所学技艺，吸取众人所长，反复推敲研习，慢慢树立了自己独具特色的表演风格和演唱特色，再不断地在舞台上磨合改进最终形成了流派艺术。当年风靡一时的四大名旦就是京剧旦角流派艺术发展的最好证明。继四大名旦之后由张君秋先生所开创的张派艺术可以说是又一次将京剧旦角流派艺术再次推上了新的高峰，张派始于50年代，这一时期正是我们国家百废待兴、社会生活发生剧烈变革的时期。在這一时期，张君秋先生在继承演出传统剧目的同时，不满足于自身现状，开始了在京剧艺术道路上的全新求索。自20世纪70年代后期开始，张派艺术开始风靡，一时间出现了“十旦九张”的艺术盛况。时至今日，张君秋先生所创立的张派艺术都对旦角这一行当有着深远的影响。张派艺术之所以有着如此巨大的艺术魅力，其最主要的原因是张君秋先生在唱腔方面的革新成就。张君秋先生的剧目多以唱功为主，吸收各家所长，更是注重于用唱腔来刻画人物形象，表达人物情感，不同人物的唱腔各具特色，由此排演了众多的张派名剧，如《望江亭》《楚宫恨》《秦香莲》《诗文会》《状元媒》等。在这些优秀的剧目中，有的拍成电影，有的作为优秀献礼剧目被全国各大院团所学习和演出，在这种推广形式下，这些代表剧目被全国观众所熟知，又因其新颖的唱腔风格被大家所传唱。
张派艺术的发展壮大除了张君秋先生的唱腔特色之外，还有一个更为重要的因素，那就是以何顺信先生为首的乐队伴奏。众所周知京剧是一门综合艺术，最为讲究配合，无论是演员与乐队的配合还是乐队成员之间的配合，都是需要经过长期的磨合与发展的。所有京剧艺术家所取得的成就都离不开琴师和乐队的贡献。张君秋先生与何顺信先生的合作时间长达50年之久，堪称梨园界之最。张派唱腔的特点就在于简唱繁拉，这也是当时张派流行的一大原因之一，何顺信先生在唱腔伴奏方面做出了大胆的变化，将传统伴奏进行了加花变奏等众多变化，在许多的伴奏技巧方面也大胆革新、勇于创新。因此也曾一度流行过“十琴九何”的说法。
二、张派唱腔的特色
张君秋先生的艺术成就主要体现在唱腔方面，他嗓音甜美，拥有着得天独厚的先决条件，这些先天优势更有助于他运用唱腔来刻画和表现人物。由于有着扎实的传统戏基础，又具备创新和发展的眼光，因此他不拘一格地吸收着各个地方戏的唱腔特点，加以变化与融合，形成了张派唱腔的独特风韵。张派唱腔如行云流水般娓娓道来，大胆地运用强弱变化，时而温婉时而高亢，酣畅淋漓、抑扬顿挫，使其所要表现的人物更加立体生动，活灵活现地呈现在观众面前。这种大胆的变革与发展很好地适应了当时观众的审美需求，使得张派艺术快速的发展。
张派唱腔虽然是张派的艺术主体，但是张派的音乐伴奏更是与其不可分割的一部分。在张君秋先生与何顺信先生合作的五十几年中，二人配合默契，在唱腔方面不断进取创新，二人总能激发出新的灵感与创意，最终将张派艺术推上了巅峰，得以广为流传。何顺信先生手音儿饱满圆润，而且双手结合程度很高，所有的演奏技巧都清晰饱满，在对旦角唱腔伴奏的技术方面也是博采众长，不断地进行创新研究。何顺信先生及其重视剧情人物的刻画，根据不同的剧情、不同的人物进行不同的伴奏手法的突破。京剧伴奏最为讲究的就是托腔保调，因此就需要深入地了解演员及唱腔的特点，作为乐队的演奏员来说历来就有“不会唱就不会拉”的说法。何顺信先生以张君秋先生的唱腔特点为基础，发展变化了一系列的创新演奏的伴奏技法，以“伴”为基础，以“托”为手法，起到了渲染剧情、烘托演员的良好效果。张派唱腔在传统唱腔的基础上针对自身条件和多年来对京剧艺术的深入理解，进行了全面充分的艺术再加工，使得张派艺术无论是唱腔部分还是音乐部分，都更加的丰盈饱满，呈现给观众一个全方位的立体音效景观。何顺信先生对唱腔和音乐的这种创新手法能够帮助演员更加鲜明立体地刻画出剧中人物的性格特色，使演员在舞台上的演唱更加如鱼得水。因此想要更好地演奏张派唱腔就必须从板式变化及唱腔特点等方面进行全方位了解与学习。
三、张派声腔伴奏的创新设计
何顺信先生根据自己对传统戏的理解，结合自身特点，对张派声腔的伴奏做出了大胆的革新，因此曾在一时间掀起了不小的热潮。何顺信先生对所有的传统板式都进行了变革，在剧中所运用的音乐部分也做了大胆细致的深入加工，这其间无不渗透着何顺信先生对京剧音乐的热爱与思考。
每一个流派的形成与发展都有着其独特的艺术特点，而张派最大的特点就在于创新，京剧艺术首先来源于继承，但在继承之后必须要根据自身特点进行发展和创新才有可能形成独具特色的新流派。张君秋与何顺信先生在这方面拥有着独特的创新能力。二人皆勇于创新、善于创新。尤其是何顺信先生在这方面更是独具匠心，他吸取了梅、尚、程、荀以及生、净、老旦行当的伴奏精华并将它们运用到张派唱腔的伴奏中，最终形成了简唱繁拉的张派特色。在传统过门及声腔伴奏的基础上进行了大幅度的变化，在旋律、弓法、以及伴奏技巧等方面都做到了独树一帜。当然这种演变也是由浅及深，逐步发展而来的。张派形成的初期与顶峰时期，在伴奏上还是有较大区别的。现在的张派相对于其他传统流派而言其曲谱的规范化是最为突出的，在这里就必须提到一位名望很高的老专家-曹宝荣老师。曹老师毕生勤于教学，始终深入研究京剧伴奏的理论及实践。始终跟随何顺信先生，详细记录整理了张派几十出经典流传演出剧目，并整理成册进行了出版。此书一经出版就引起了轰动，时至今日此书仍然深受追捧，多次翻印出版。
1.附点的大量运用 在传统京剧的唱腔及伴奏中，不太常出现大面积连续的附点，而在张派声腔中附点的运用是其流派的一大特色，并且在演奏附点时要重点突出附点这一时值的特点，以达到夸张的表现手法。附点的运用使过门与唱腔的节奏感更为灵动活泼。正因附点的运用是张派的一大特色，因此在附点的演奏时应特别重视附点演奏时的时值，需做到夸张又不影响节奏的行进。京剧唱腔演奏十分注重尺寸的松弛有度，因此在演奏时必须对唱腔节奏做到猴皮筋似的变化处理，所以必须合理地安排借与还的尺度，否则在演奏时会显得整体节奏过于方正，也会在托腔保调时不能很好地衬托演员的唱腔。但由于张派非常擅于运用附点的伴奏手法，因此在演奏中即使演奏员的演奏过于方正也比较能够遮掩住演奏员的这一问题，但是即便是这樣，我们在演奏张派唱腔时也要十分的重视节奏上的把握。张派附点夸张的伴奏手法其实更需要在附点演奏时尽量延长附点时值的节拍，但是附点之后的节拍就需要将演奏附点时所借用过的时值还回去，这样才能使整体的演奏做到有借有还，灵动活泼。下面我们来看一下传统过门与张派过门的区别。
在传统的西皮原板过门中，通常不会出现附点，以期给人以平稳的感觉，而在这个张派的西皮原板过门中，一共出现了3个附点，相对于传统过门就显得比较俏皮，节奏的线条也更为流畅。
在《状元媒》的二黄原板中附点的运用则更加的多样。
除了在过门中张派的附点的运用十分常见外，在唱腔中张派附点的运用也十分的突出
谱例2是《状元媒》【二黄原板】的第一和第二小分句，在短短的两个小分句中就有非常多的附点的运用，相对于传统原板唱腔旋律的走向更为灵动、活泼，更好地表达了人物此时此刻对杨六郎的爱慕与少女含羞的内心情感。传统的二黄原板板式比较舒缓，多用来体现叙事性，但是附点的运用则增加了二黄原板这一板式的功能性，舒缓中略带跳跃，增加了情绪的起伏，使人物内心的刻画更为多样。
2.唱腔伴奏的加花变奏和打音的创新运用
张派的伴奏特点是简唱繁拉，在传统伴奏手法上进行了大量的加花变奏，无论是唱腔的伴奏还是垫头与过门都进行了颠覆式变化。运用了大量的三十二分音符，再加上其附点的运用使整个唱腔伴奏的感觉都有了脱胎换骨般的变化。
在这句唱腔中运用了连续的三十二分音符的加花变奏，使得整体的唱腔感觉更加的婉转流畅，这种伴奏的创新手法将演员的唱腔很好地裹在其中，在一定程度上可以减轻演员的演唱压力，方便演员换气，高音部分也更加的游刃有余。在演奏时应当注意的是，由于有较多的三十二分音符的出现，所以演奏时要注意演奏的速度，不能因为音符较多就慢，而是应该逆向思维，音符越多节奏越要有向前的感觉，当音符突然减少时反倒要撑住节奏不能给人刹不住的感觉。同理，也不能因为音符时值的复杂性而一味地将节奏向前冲。这段唱腔的板式是【二黄原板】，因此无论音符与时值如何变化都要秉持【二黄原板】的固有节奏，过快或者过慢都有违京剧板式节奏的规律。
在这个谱例中有一个“2”和“5”的长打音，这种超长时值的打音演奏是张派唱腔伴奏的一大特色，在其他流派中都从未运用过，“回还”的回字因其唱腔的设计出现了一个时值为两拍的长音，按照传统的伴奏手法这种时值较长的单音唱腔通常会用填补时值的方法来进行演奏，但是何顺新先生却别出心裁地运用了长打音的技巧来进行演奏。这种全新的伴奏手法更好地贴合了演员的唱腔，而且一个外弦加一个里弦的连续长打音令听众也有了耳目一新的感觉。
除了上述的长打音的创新运用外，何先生还设计了小指的打音运用，在传统伴奏技巧中从未有过小指打音的先例，而在谱例4中大胆地运用了小指的长打音，这里长打音的运用其实还是基于了以演员唱腔为前提。长打音可以很好地与演员此处的演唱装饰音相结合。这种长打音的出现，对于演奏员来说有着更高的要求，例如在演奏长打音的前一拍的最后一弓一定要尽可能地推到底，给后面的打音留出足够的弓长，而在演奏长打音时，右手在前半弓一定要慢推撑住，将长打音的时值演奏得饱满。
张派唱腔的伴奏手法变化多样，在弓法的运用方面也是极具创新，很好地吸取了程派伴奏一弓多字的拉法，而且经常是连续的运用，在强弱对比方面也是有了很大的突破，因其多变的旋律、新颖的弓法因而在演奏时可以更好地突出唱腔旋律的强弱，带来起伏感较大的听觉感受。
张派在唱腔伴奏方面还有许多的特点与特色，因为其新颖别致的演奏特点因此对演奏员左右手也就有了更高的要求，左手要松弛，还要攻克许多的技术性难点，与此同时还要有右手很好的配合。右手的刹弦要十分的饱满，还要能做到强弱的控制恰到好处。用手说话，用心演奏，运用娴熟细腻的演奏让人物的情感做到最大化的抒发，用自己对唱腔的深度理解与演员一起刻画好每一个人物。