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张丙昆
笔名卫明，生于1931年6月，湖北武昌人。上海中学高中（商科）肄业。1951年结业于上海市文化局戏曲编导学习班。同年，供职于上海市文化局，编辑《大众戏曲》，后进入局戏曲改进处任办事员、科员。1954年，华东戏曲会演被派往山东选拔剧目和加工剧目。1958年10月，调入上海京剧院艺术室，奉命为京剧大师周信芳记录整理表演艺术和撰写“传记”，自此与周信芳朝夕相处，并为周信芳起草各类讲话和文稿。文革中同被打入“牛棚”，后下放农村劳动，进入工厂“战高温”。1977年重回上海京剧院。1980年后到上海市文化局主编《上海文化艺术报》。不久，调入上海市文联，任上海戏剧家协会副秘书长，至1991年退休。现为周信芳艺术研究会顾问。创作有越剧《珍珠塔》《陆文龙》《樊梨花》（上下集），京剧《刑场上的婚礼》《火凤凰》《一捧雪》等剧本；著有《周信芳舞台艺术》《中国京剧流派剧目集成》（其中周信芳演出剧目10本）等；参与编撰《上海京剧志》。
上海人很难在心底长久而又诚恳地敬重一个权威，但如看到一个真正能让自己佩服而“买账”的人，那对他可以彻底崇拜。细数上海滩上，几人敢称传奇？但对京剧大师周信芳绝无争议。他6岁学戏，7岁登台，以艺名“麒麟童”红遍全国。“麒麟”这一神话传说中的动物，恰合了他的传奇一生。从上世纪二十年代的声名鹊起，到抗日战争前的独步南方京剧舞台，再到五十年代艺术上达到炉火纯青的境界，一提起“海派”艺术，还能找到比“周信芳”更恰当的符号吗？周信芳所创立的麒派艺术，超脱于一般戏曲流派，而成为一种影响深远的艺术精神。电影艺术家赵丹，滑稽名家姚慕双、杨华生，弹词评话家吴君玉，沪剧表演艺术家邵滨孙等，都曾说自己在表演艺术中深受“麒老牌”的影响，是“麒派演员”。而难得的是，生活在上海底层的百姓，不论是堂倌，还是报贩，甚至黄包车夫，也喜爱“麒麟童”，甚至能唱上一二段。在中国戏剧史上，周信芳是奇特的，他的奇特在于他的雅俗共赏，在于他多次颠覆传统，同时又对传统无比的尊重。
这是1951年，还是小年青的张丙昆来到上海市文化局，在周信芳领衔的戏曲改进处工作。1958年他又被调入上海京剧院，“奉命”为周信芳进行“艺术记录”和撰写传记。在以后的10多年间，他几乎天天与大师相伴，在记录整理大师艺术经验的同时，更看到了一代宗师的风范。日前，我专程看望了这位已入耄耋之年的“周信芳艺术研究会顾问”。谈起周信芳，张丙昆十分深情地说：“当上海的文化被普遍地浓缩为‘海派’这个称谓时，周信芳大师对这所城市的馈赠我们绝对不该遗忘！”
“申江家家《追韩信》，沪上户户《打严嵩》”，这是当年周信芳风靡上海的情景。往事如电影一般，一幕幕、一件件又重映在我们眼前。
从“七龄童”到“麒麟童”
周信芳，1895年1月14日生于江苏淮阴清江浦南门，其祖籍是浙江宁波的慈城，慈城旧称慈溪，故而以前一直说周信芳是慈溪人。周信芳祖上原是官宦之家，他的先祖静庵公在明代当过江西道监察御史；其玄孙南溪公在福建、河南当过知县；南溪公之子亦溪当过太学官。由于他们为官清廉，重视教化，老百姓称他们一族为“周御史房”。后来周家家道中落，周信芳的伯父以“丁忧”去职，结束了周家官宦的历史。
然而周信芳的父亲周慰堂并没有继续走读书做官这条终南捷径，而是在县城一家布店里当了一名学徒。当时慈城已是繁华的水陆码头，京剧戏班常来此间演出。周慰堂常去看戏，从爱好到迷恋，从票友到下海唱戏，取艺名为“金琴仙”，并且和春仙戏班里一位青衣名叫许桂仙的结了婚。在当时，周慰堂唱戏，被看作是操持贱业，在周氏宗族中引起震惊并被逐出祠堂。可周慰堂并不屈服，他依然跟随戏班在浙江、江苏一带演出。1895年1月，春仙班来到苏北重镇淮阴，淮阴旧称清江浦，许桂仙在这里生下了周信芳。周慰堂当时虽已被族人公议逐出祠堂，但他还是按照族中的辈分排行给儿子取名信芳。
周信芳从小喜爱京剧，生而颖慧，闻歌成声，而且博闻强记，所以父母钟爱备至。1900年，周信芳6岁，在杭州拜名武生陈长兴为师。7岁以“娃娃生”登台演出，受到欢迎，人称“七龄童”，迅即红遍苏浙沪。他每天早上，一折唱功戏练唱功，一折白口戏练念白，从不间断，这练就了他的基本功。随着年长，已过7岁的他，再用“七龄童”已似不妥，于是更名“七灵童”。12岁那年，在上海演出，因写海报的北方老先生误听“七灵童”写成了“麒麟童”。麒麟也是吉祥之物，于是将错就错，没想到这个既吉祥又别致的名字后成了他一生的艺名。
1908年，周信芳在北京与梅兰芳等同台演出，上座增至千人。1913年，周信芳在上海与谭鑫培搭班演出，崭露头角。但漂泊江湖，风云难测，在一次演出中，他患上了伤寒，病虽愈，却倒了嗓，原来就有点“干”的嗓音从此变得沙哑低沉。眼看不得不退出戏剧舞台，但性格倔犟的周信芳不甘心向命运屈服，苦心钻研，巧妙地将沙哑了的嗓音改造成一种别具韵味、苍劲有力的唱腔，形成了广被流传的一种“麒音”。同时他突破京剧的表演程式，在塑造人物性格上狠下工夫。如盖叫天“武戏文唱”那样，他来了个“文戏武唱”，于是一种唱做并重，表演力极强，一上台就浑身是戏的“麒派”艺术呼之欲出。1928年，喜爱他的戏迷成立了“麒社”，由观众一致赞道的“麒派”由此诞生。
关于“麒麟童”，文革中还发生过的一件事更让人感慨不已：
却说周信芳被批斗后，又被上海市革会专案组关押起来。这是1969年的一天，周信芳被传唤到外调室，专案组成员陪着一位外调者开始询问。几经问答后，专案员有事走开，便让外调人自己查问。当外调人独自一人时，突然他神秘地来到周信芳面前，低声问：“你是不是叫‘麒麟童’？”
周信芳说：“对，这是我艺名。”
外调人继续问：“那这个名字是谁给你起的？”
周信芳感到有点奇怪，但还是答道：“是一位老先生写海报时，误将‘七灵童’听成了‘麒麟童’，结果将错就错，我就用上了。”
外调人：“你知道给你起名的人吗？”
周信芳：“我只知道他姓王。”
“不错，他是姓王。”外调人点着头，语气变得激动，“他是我的曾祖爷爷。七七事变那年他已去世。临死前，他对家人说，“……‘麒麟童’，我是看不到他了，可你们中间有谁见到他的时候，一定要对他说，他没有辜负这个好艺名。他这个艺名传遍了全国，连我这个给他起名的人也觉得沾光啊……”外调人还说：“我父亲将这件事告诉了我。我想，应该把这件事告诉你，可一直到最近，才找到这机会，到这里来看你……”
听到这里，周信芳那双干涸已久的老眼湿润了。外调人说到这里顿住了，伸过手，紧紧地压盖在周信芳那皮肉已经松皱的手背上……
演得真实——麒派艺术的灵魂
不少评论家说：“梅兰芳是‘美’的化身，而周信芳是‘力’的艺术”。周信芳的戏无论唱、做、念、打都很地道有劲。他演出的戏有明快的节奏，他扎实的唱念和表演有着强烈的感人力量，使观众看得过瘾，听得动情。周信芳一生出演过600部整剧、编过200部戏，在京剧这个行当，他既是戏剧传统的忠实继承者，又是大胆勇猛的革新家。他追求进步，对涌现的新兴艺术形式总是很有兴趣，不但为我所用，还热情地身体力行。
纵观历史，京剧老生在周信芳之前，几乎都属于帝王将相的路子，而从周信芳开始，他的表演似乎更注重面向大众、贴近生活。他所扮演的角色，大多为爱憎分明、意志坚强、情感丰富的小人物，从押司宋江，到讼师宋士杰，孤老张元秀，乡绅陈伯愚……即使如萧何、徐策、海瑞，也仿佛不再是高高在上的大人物，而是有血有肉，鲜活生动的真男子。
尽管他的嗓音略显沙哑，但演唱却富有感情，挺拔苍劲。他善于通过外部动作，表达人物内心感情和思想变化，“膛蟒”、“摔袖”、“抖髯”等表演技巧在他的运用下均能深入人物的骨髓，而少有为程式而程式的卖弄。这是《徐策跑城》《乌龙院》《四进士》《打严嵩》《清风亭》等经典名剧久演不衰的原因。
这是1958年10月，张丙昆从上海市文化局调到了上海京剧院，受命担任为京剧大师作“艺术记录”。到任的第一天，他来到院长办公室见周信芳，问道：“这艺术记录，是不是我到你家里去？”周信芳说，“我来吧。”张丙昆：“那什么时间？”周信芳想了想，说：“明天我们是第一次，提前一点，一点吧。”
第二天，吃过午饭，张丙昆“笃悠悠”干着自己的事，心想，周信芳是大人物，不会那么早就来。可这时，“咚咚咚”，传来了敲门声，张丙昆打开门一看，周信芳院长手端茶杯，已站在门口。尴尬的张丙昆不知说什么。周信芳笑了：“我那里人杂，不好谈，还是你这里清静。”说着已走进了门。张丙昆偷偷看了下手表：正好一点整。当时，院长办公室在二楼，张丙昆在三楼，这段必经的扶梯狭小而难走，所以事后张丙昆打电话给周信芳秘书说，以后院长到了，就告诉我，让我来接他上楼。
自此，为周信芳“记录艺术”开始了。他们先从《打渔杀家》说起。在以后的几年里，只要没有其他重要活动安排，周信芳总是“准时”来到张丙昆的“斗室”，回忆他所演过的一个个经典剧目：《徐策跑城》《乌龙院》《四进士》……周信芳边忆边讲，有时“情景再现”，会连说带演。张丙昆虽“忠实记录”着，却常有身历其境的感觉。经整理后出版的就是那本广有影响的《周信芳舞台艺术》。
周信芳的挚友、著名戏曲理论家刘厚生曾亲自为《周信芳舞台艺术》一书作序。他对“麒派”艺术的灵魂——演得真实，作了充分的论述。
周信芳对于京剧的优秀传统十分重视，但是他不是无原则，不分糟粕和精华地迷信传统。他尊重传统，但更尊重艺术在反映生活上的倾向性和真实性。当有人提出，《平贵别窑》中薛王二人离别时对唱的六句唱词中第四句“薛平贵难舍王宝钏”，不合前后唱词所用的“人辰”辙，应该改掉，他就认为这一句和前后几句“情景很自然”、“浅显真实”、“可以不必改动……不以文害辞，不以辞害意”。当有人教授谭派戏，只教学生学谭鑫培晚年的“风度”，把什么戏学得都像《卖马》《洪羊洞》，“教得同死人一样，连生气都一些没有”时，他站出来以大量的事实，证明谭鑫培表演艺术的真实性的特点。对篡改、歪曲谭派艺术的人毫不留情地指出是“胡闹”、“危险”。然而当有人盲从地赞赏谭鑫培修改的某些剧词时，周信芳又指出谭鑫培把《文昭关》的伍员唱词改为“伍员马上威风勇，那旁坐定一老翁”，不如原来的“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中”好。
作为麒派的创始人，周信芳在艺术创造上有着十分鲜明的光采。有些人以为麒派的特点只是“做工”，这是一种片面的观点。麒派艺术在技巧上的首要特点，是唱、做、念、打的全面掌握、整体运用。周信芳很强调演戏的“演”字，认为它是“包罗一切的”。这是很重要也很正确的表演艺术思想。在唱和念方面，他很注意字音清楚有力地传达给观众，因此讲究咬字，喷口，重音和节奏，讲究思想感情的准确表达。在唱和念之间，他决不因为唱容易讨“俏”而忽略了念。他真是把念白当作“千斤话白”来对待。《四进士》《清风亭》等戏里几段有名的长段白口，情感充沛，声调铿锵，都是感人至深的杰作。而在做和打方面，他同样注重让观众能够清楚理解动作的意义，因此讲究动作的正确性和目的性：在没有布景的情况下，舞台上虽是虚拟的，但动作要准确。如《打渔杀家》，船在哪里，岸在哪里，人在哪里，前面既作了交代，后面就要呼应，而不能随心所欲。而动作的明快爽朗和力量的运用，则需讲究动作的性格特点，像《四进士》中说受贿“三百两”时直伸三指，像《清风亭》中张元秀在张继保给他二百钱时的气极无言，以手指天指地，指张继保，指自己等等，都是很好的例证。正如周信芳所言：“在表演上我总是力求真实，无论唱、做、念、打，我总力求情绪饱满，力求体现角色的性格和当时当地的思想感情。”
为了“真实”，周信芳对于现实生活也观察很仔细。《打渔杀家》是他演出了几十年的熟戏，可是周信芳有次坐在黄浦江渡轮上，看到附近的渔舟的活动，尤其是看到渔民捕鱼的情形，他忽然想到他在《打渔杀家》一剧中的某些动作还不够真实。从这以后，父女并立船头捕鱼的那一场戏，他就做了适当的修改，使他更符合生活的真实。这样的例子并不偶然，而已成了他的习惯。
广采博取各派精华
周信芳的麒派艺术博大深远，这是他广采博取，融会贯通的结果，周信芳曾说：“在艺术上，我从来是反对‘闭关自守’的，早年，我有幸常常看到‘须生泰斗’谭鑫培的表演；我长期和前辈艺术家汪笑侬、王洪寿同台演出；我对花脸刘永春的唱和花旦冯子和的创造角色感到浓厚的兴趣……从他们的表演中，我深受熏陶，我扩大了艺术眼界。”
上世纪初，前辈京剧名家夏月珊、夏月润和潘月樵在南市创办了中国第一座近代剧场“上海新舞台”。在这里，他们除了上演优秀传统戏外，继续编演了大量的时装、洋装新戏。《明末遗恨》《宦海潮》《鄂州血》《秋瑾》等剧，均以其针砭时弊、鼓吹革命而赢得大量观众。
夏月珊在舞台表演上注重从生活出发、从人物出发、主张京剧唱腔只要不离西皮二簧声腔规范，曲调旋律可由演员自行创新；表演上着力于刻画人物的内心世界。他同潘月樵主演的《黑籍冤魂》、同万盏灯主演的《阴阳河》、同冯子和主演的《拿破仑》等剧，开始采用灯光、绘景片等舞台景物造型，演员在唱、做、念、扮等各方面，对京剧表演艺术形式作了全面的革新。由此，开创了海派京剧长于继承、广泛吸收、勇于创新的艺术传统。
周信芳在这里大开眼界，他不仅爱看他们的戏，而且广采博取，为我所用。作为对海派京剧形成具有里程碑意义的“新舞台”，同样对“麒派”创立和发展有着重大影响。
对此，周信芳告诉过不少人，他自己的剧目中，如《徐策跑城》《扫松下书》等都是按照前辈艺人王洪寿的路子，从徽剧移植过来并有很大加工提高的。解放后的新编剧目《义责王魁》，更是从苏州弹词改写而成。他对于昆剧，从来都给以很高的评价，到处宣传京剧演员应该学昆剧。解放以后，他有机会接触到更多的戏曲剧种，每到一个地方都要观摩地方戏，并且研究、探讨，这使他在百花齐放的园地里，汲取了更为丰富的养料。此外，对于话剧、电影等新兴艺术形式，他也都进行很好的钻研，吸收了很多的东西以为己用。
诞生不久的电影在那个时代还是个新鲜事物，当看电影成为看戏之后的另一大时髦消遣活动后，有些戏剧界人士甚至认定电影将成为戏剧的掘墓人，但周信芳却不那么悲观。1920年，商务印书馆提出为他拍摄戏剧电影，他欣然接受，这也是他初次“触电”。经精心筹措，根据元人传奇改编的《琵琶记》被拍摄成电影默片，可惜只拍了其中两折戏，没有真正完成全本。
对电影的热爱影响到了周信芳的戏剧表演方法。一次他教学生演《坐楼杀惜》，演到宋江杀人后，只见他站起来身体稍稍摇晃一下，然后右手拾起地上的匕首，放在鼻子边嗅了一嗅，若有所悟，接着做向前刺的动作，左手好像去抓人，踮起脚尖。这样抓了三次，再小步冲前，随着锣鼓经，脚步踉跄，眼神恍惚。学生不明白这是什么意思，而且这一段戏以前都不是这么演的。周信芳解释，这段表演是从美国明星考尔门那里学来的，他觉得这样表演有助于表现宋江的内心活动。
他还告诉大家，电影里可学的东西很多。《萧何月下追韩信》当中，萧何见到韩信题诗，那一段肩背的动作，他是从擅演老头儿的美国明星约翰·巴里摩亚那里学来的。他由衷地认为约翰的表演“真了不起”，这大约是首次有一个京剧艺人在舞台上用背部来演戏。
1937年，应联华影业公司之邀，他与红极一时的电影演员袁美云联合主演了《斩经堂》，由费穆担任艺术指导。这是首次登上银幕的麒派名剧，也是周信芳第一次真正在银幕上留下形象、声音而传至后世。正当盛年的他，唱做念打精气神十足。
1956年，上海电影制片厂拍摄了《宋士杰》，桑弧改编自周信芳、马连良唱红的老戏《四进士》，由应云卫、刘琼执导，这次改编获得了成功，被观众形容为具有水墨淡彩的中国画风格。上海电影制片厂又于1961年拍摄了《周信芳的舞台艺术》，其中包括《徐策跑城》《刘唐下书》《坐楼杀惜》。导演仍是热爱戏剧、“对各大剧种无一不精”的应云卫。他在该片的导演阐述里谈到“这部片子并不是原封不动的舞台纪录片，也不是教学片，而是一部以电影艺术来处理的戏曲艺术片”。影片采用了实景布景，打破了舞台表演的空间，在记录大师表演风格的同时，通过丰富的画面造型为后人留下一份珍贵的视觉影像资料。
田汉说，“周信芳是我的救命恩人”
解放前，上海京剧界与上海的进步文化人有着密切的关系，这对而后的京剧发展和改革都起着巨大的作用。其代表人物就是周信芳，他与田汉、夏衍、欧阳予倩、姜椿芳、于伶等人并非一般关系，而是在与同敌斗争和艺术发展中结下了深厚友谊。
1924年秋天，一个穿西装、戴礼帽的青年人来到上海哈同路（今铜仁路）民厚北里40号，叩响了门并递进名片，说要拜见田汉先生。田汉见到名片后马上放下手中的笔出来相迎：“不知周先生到来，有失远迎！”周信芳很客气地说：“我是慕名而来，事先未通知，失礼失礼!”田汉问：“你怎么知道我住在这里?”周信芳忙拿出随身带来的《南国半月刊》，指着上面的地址说：“是它介绍我来的。”原来，田汉从日本回国后，办了一个刊物叫《南国半月刊》。周信芳与田汉就这样一见如故，以后他们时相过从。
不久，田汉创办南国艺术学院资金遇到了困难，周信芳就和欧阳予倩前往助战，以京剧演员为龙，以艺术学院生为鱼，组织起“鱼龙会”。1928年，田汉主持的南国艺术学院停办，转而致力于南国社的话剧运动，这时，周信芳出于对田汉的信任，正式参加了南国社。田汉任委员兼影剧部长，周信芳任戏剧长。周信芳还以上海伶界联合会主席的身份，将梨园公所楼上的场子租给他们第一次在沪公演。后来，南国社被国民党查封，国民党要逮捕田汉。一天，田汉跑到天蟾舞台找周信芳想办法。周信芳说：“快上我的汽车。”然后陪他来到日租界的一位朋友家，周信芳对田汉说，放心吧，这里安全！所以，后来田汉对人说：“周信芳是我的救命恩人！”
1937年，抗日战争爆发，郭沫若、田汉、欧阳予倩、于伶和周信芳等组成上海戏剧界救亡协会，在卡尔登戏院举行的成立大会上，周信芳提出：“只有配合新的内容，旧剧才会有新的前途。”上海戏剧界救亡协会组织13个救亡演剧队，分路向内地进发宣传抗战。周信芳和欧阳予倩等留在上海，坚持救亡艺术活动。
田汉等临行前，与周信芳等戏曲界人士在卡尔登聚会。田汉说，“不管是走的，还是留下的，都要坚持抗战，不做亡国奴。我们现在分手，将来还要见面的！”
周信芳没有辜负同仁们的希望。11月，上海沦陷，周信芳重组“移风社”演出了《徽钦二帝》《明末遗恨》《亡蜀恨》等剧目。在《徽钦二帝》中，周信芳饰演徽宗，其中就这样唱道：“只要万众心不死，复兴中华也不迟”，用此鼓舞观众爱国热情和抗日斗志。
抗战终于迎来胜利，周信芳在他的演出场所黄金大戏院，欢迎田汉、洪深等人战后归来。田汉喜晤周信芳，久别重逢，感慨万千，作诗相赠：
烽烟九载未相忘，重遇龟年喜欲狂，由检杀宫尝慷慨，徽宗去国倍苍凉。留须谢客称梅大，洗黛归农美玉霜，更有江南伶杰在，歌台深处筑心防。
1946年上海曾发生过一件轰动全国的“艺员登记”事件。这年5月，上海警察局训令，实行“特种职业登记”，即“艺员登记”。他们把戏剧编导和演员列在妓女、舞女一道，发卡登记管理，并通过媒体扬言“连梅(兰芳)博士也不能例外”。此举立即引起上海广大戏剧工作者的极大愤慨。周信芳与众艺友去请教田汉。田汉说：“艺员登记是一种不能忍受的侮辱，中国的传统观念一向不把搞戏剧的当作艺术家，而是‘王八戏子吹鼓手’，这观念现在决不应该存在。”他说：“只有文艺与戏剧才是代表国家的。郭沫若先生到苏联回来说，苏联人士只知道鲁迅与梅兰芳，而根本不知道谁是警察局长。在这一点上，我希望剧艺界同仁不要妄自菲薄。”
周信芳大受鼓舞，伶界联合会与游艺协会等举行联席会议，决定拒绝登记。为了壮大声势，由周信芳、田汉、董天民联合邀请电影界、话剧界人士一起参加。5月11日，上海剧艺界成立了拒绝“艺员登记”委员会。剧艺界的反抗行动得到了新闻界和舆论的同情与支持。反动当局起先非常嚣张，警察局长宣铁吾亲自坐镇，但在广大艺人的斗争和舆论压力下，当局不得不收回成命，改称剧团先向社会局申请、登记，不再有艺员单独登记和侮辱艺员人格的条文。
周信芳与梅兰芳同属马
梅兰芳和周信芳同庚，梅兰芳生于1894年10月22日，周信芳生于1895年1月14日，那是清光绪二十年，旧历甲午年，所以两人同属马。
有缘的是，两人边学戏边演出，以童伶登台而崭露头角后，13岁时都来到被誉为全国第一大科班——喜连成科班搭班学艺。在这里，梅兰芳与周信芳各自演了许多戏目，而他们的合作演出更令人瞩目。
他们首次合作的剧目是《九更天》，这是一出奇冤戏，周信芳饰马义，梅兰芳饰马女，一个悲愤，一个凄厉，演得如泣如诉，催人泪下。接着他们又合演了《战蒲关》，这是全场的大轴戏，梅兰芳饰徐艳贞，周信芳饰刘忠，两人表演细腻逼真，唱腔委婉动听，许多观众禁不住为这两位童伶的精湛表演喝彩叫好。
梅兰芳和周信芳在喜连成同科并首次合作，这对他们两人来说都是非常重要的事件。二十世纪五十年代初，梅兰芳在《舞台生活四十年》中回忆道：“我在喜连成搭班的时候，经常跟我的幼年伙伴合演。搭班的如麒麟童、小益芳、贯大元、小穆飞都是很受观众欢迎的。麒麟童是周信芳的艺名，我们年龄相同，都是属马的。在喜连成的性质也相同，都是搭班学习，所以非常亲密。……他那时就以衰派老生戏见长。从喜连成搭班起，直到最近，还常常同台合演的只有他一人了”。
1946年9月20日，周信芳在黄金大戏院后台，正在化装准备演出，京剧界的中共地下党员吕君樵突然来访，他将一张请柬郑重地交给周信芳，周信芳接过来一看，只见请柬的落款写着“周恩来”三字，周信芳非常激动。第二天，周信芳来到思南路107号周公馆，这里是中共代表团上海办事处的所在地。
这天，周恩来在这里召开各界人士座谈会，在会上作了形势报告，揭露了美蒋的内战阴谋，鼓励与会者在艰苦的环境中坚持斗争。为了争取胜利的明天，一定要坚持和平民主，坚持进步文化工作。会后，周恩来还特地把周信芳等几人留下，在一楼会客室请他们吃饭。席间，周恩来与周信芳作了更为深入的交谈。周恩来的话深深打动了周信芳。抗战胜利后，周信芳目睹国民党治国无方，民主无望，曾一度对前途悲观，打算出走香港。听了周恩来的报告后，打消了这一想法，决心留在上海，继续从事进步文化工作。
1947年2月14日，第四届戏剧节在上海天瞻舞台举行观摩公演。3月12日是田汉五十岁的生日，借着为田汉祝寿，那天梅兰芳和周信芳合演京剧《打渔杀家》。中共代表团驻沪办事处的董必武和上海戏剧界知名人士出席观看。在黎明前的黑暗时刻，梅、周合演《打渔杀家》，这一精心策划，不仅显示了戏剧界的团结，而且表达了广大民众誓与一切恶势力斗争到底的决心。
1949年春天，国民党反动派大势己去，欲阴谋裹挟一批知名人士逃亡台湾。这一时期曾有不少人来向梅兰芳、周信芳游说，向他们宣传“共产党来了没有出路”的论调，并许以优厚的待遇加以诱惑，但是这一切都没能使梅兰芳、周信芳动心。
对此，革命力量也在争取梅兰芳和周信芳。上海临解放，周恩来特意关照夏衍，一定要联系到梅兰芳、周信芳，希望他们拒绝反动派的胁迫，留在上海迎接解放。为做好这工作，又要保证艺术家的安全，夏衍想到了著名戏剧教育家、上海市立实验戏剧学校校长熊佛西，由他出场当“说客”是最合适的人选。那天，熊佛西奉命来到周信芳家拜访，周信芳亲自把他迎进书斋。熊佛西开始以“谈戏”为名，但周信芳一下子就猜出了来意。他郑重地说：“请放心，我是不会跟国民党走的，坚决留在上海迎接解放。”熊佛西说，夏先生还要我去拜访梅兰芳。周信芳马上打电话联系，并陪同一起拜会了梅兰芳。梅兰芳也明确表示：“国民党的倒行逆施，失尽民心，我是哪儿也不会去的。”在光明与黑暗决战的关键时刻，梅兰芳和周信芳这两位艺术家都作出了正确的抉择。
5月27日，上海解放。就在那一天，梅兰芳和周信芳的老友、上海地下党文委书记姜椿芳随解放大军进城，第二天就去看望了周信芳，两人格外激动。姜椿芳还告诉说，全国第一次文代会将召开，邀请你和梅兰芳一起参加。周信芳高兴地答应了，并说：“兰芳那儿，你不用去了，我去告诉他。”话语间喜形于色，不能自已。刚解放，周信芳就亲自到上海人民广播电台广播，表示他对上海解放的喜悦之情。梅兰芳则率剧团在上海南京大戏院连演三天，热情慰问解放军战士。
1953年10月，梅兰芳、周信芳同时参加了第三届中国人民赴朝慰问团前往朝鲜演出。慰问团在志愿军司令部驻地举行了一次规模盛大的演出。那天演出的戏码十分难得：程砚秋、沈金波的《三击掌》，周信芳、齐英才的《徐策跑城》，马连良的《四进士》一折，大轴是梅兰芳的《贵妃醉酒》。如此强大的阵容可说是千载难逢，演出在司令部前的空旷土坡上进行，舞台是临时搭建的，志愿军战士们沿着土坡，层递而坐，约有万余名观众。大师们的精彩表演受到了战士们的热烈欢迎，多次谢幕，欲罢不能。
为表彰梅兰芳、周信芳对我国戏曲事业的巨大贡献，发扬梅、周的爱国精神、敬业精神和创新精神，1955年4月，国家文化部、中国文联、中国剧协联合举办了梅兰芳周信芳舞台生活五十年纪念活动。
4月12日至17日，梅兰芳、周信芳在天桥大剧场举行演出，梅兰芳演出的剧目是《断桥》《洛神》《宇宙锋》《穆柯寨·穆天王》；周信芳演出的剧目是《乌龙院》《清风亭》《文天祥》《扫松》。梅兰芳和周信芳还合演了《二堂舍子》，梅兰芳饰王桂英，周信芳饰刘彦昌，梅葆明、梅葆玖分别配演沉香和秋儿。精彩表演赢得了文艺界和广大观众的热烈赞赏。田汉有感于此次纪念活动，赋诗云：
绝技高风并足传，梅周同日举华筵。人民隆重尊勋绩，劳动歌场五十年。
活动期间，梅兰芳邀请周信芳到家便宴。席间，两位老朋友漫忆往事，畅叙友情，兴致极浓。梅兰芳说：“我真想搞点儿新戏，可老了，要是再唱《天女散花》，恐怕脸上擦的粉会自动掉下来，我可要成为‘老仙女’了。看来，只能搞些《穆桂英挂帅》那样的新戏了。”席间，梅兰芳还笑着对陪座的赵晓岚说：“你知道吗?当年周先生唱大嗓小生时，那扮相可美了!”周信芳连忙摆手说：“您还提这哪，现在连眼皮都掉下来了。”这时，梅兰芳又补充了一句：“所以，周先生后来不唱小生，专唱老生了!”周信芳接着梅兰芳前面的话题说：“我们人老了，但新戏还是要搞的!”
1961年，是梅周两人舞台生涯60年的日子，原决定在北京再次举行纪念活动。遗憾的是8月8日梅兰芳因心脏病而去逝。年底，这项活动成了周信芳一人的纪念活动。那天开幕演出，周信芳与裘盛戎献演《打渔杀家》。可突然发现周信芳血压增高，有人建议取消演出。但周信芳说，这是大活动，而且戏单都出来了，怎么能说不演就不演呢！他无论如何不同意。
没法，文化部副部长徐平羽决定，演出中“吊毛”等翻跟头大动作全部取消。周信芳当面答应了，可晚上演出时仍然照旧。这太危险了，周恩来总理闻讯后当场批评，为什么不阻止？接见周信芳时，连说，信芳同志，不能这样。可周信芳却说，不能怪徐副部长，是我要演。没事，没事，一笑而过。
这次北京之行，还演出了《乌龙院》《四进士》《义责王魁》《海瑞上疏》等戏，并收李少春、李和曾、徐教初、明毓昆、管韵华、曹艺斌、张学海七人为弟子。话剧表演艺术家金山特托付田汉也要拜周信芳为师。田汉也怂恿说：“你就收了吧。”周信芳连说：“这不能，不能！金山话剧演得这么好，我拿什么教他啊？”田汉想想也有道理，便说：“那就‘暂时不提’吧。”这是解放后京海派大联合的重要一笔，后来在演艺界一直被传为佳话。
人妖颠倒，大师含冤去世
1959年4月，中央工作会议召开后，胡乔木回北京找吴晗写了关于“海瑞”的文章。吴晗后经马连良要求搞出了《海瑞罢官》的剧本。周扬则在上海请周信芳编演《海瑞上疏》。
《海瑞上疏》的剧本由许思言执笔，周信芳兼导演和主演一身，经过半年编排，被列为上海“国庆十周年献礼”剧目，于1959年9月30日隆重首演于天蟾舞台。这比《海瑞罢官》演出早了一年多。
“海瑞戏”的上演确有一定政治考量：历经1957年反右之后，许多人噤若寒蝉，不再敢开口说话，演“海瑞”是鼓励大家继续“说真话”，表现他不畏强暴，为民请命的精神。可谁也不会料到，“海瑞”这个死了380年的历史人物后来会在当代中国掀起惊涛骇浪。
这是六年后——1965年11月10日，上海《文汇报》发表了姚文元文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》。11月30日《人民日报》全文转载，并且加了编者按。《海瑞罢官》的海瑞是马连良主演，周信芳主演《海瑞上疏》中的海瑞，文章中这样写道：“这是被吴晗同志和许多文章、戏剧说成是代表人民利益的事情，也有人专门编演过新的历史剧《海瑞上疏》……”
一个演《海瑞上疏》，一个演《海瑞罢官》，一南一北，遥相呼应，配合默契。这一劫，周信芳怎么能躲过。
跟随姚文元文章后面接踵而来的是批判周信芳的文章，1966年2月12日，《解放日报》发表署名丁学雷文章：《〈海瑞上疏〉为谁效劳？》；5月26日接着发表署名方泽生文章《〈海瑞上疏〉必须继续批判》，到了6月份，对周信芳的批判已经连篇累牍。他从此坠入深渊，开始了地狱般煎熬。文革中一系列标志性惩罚统统落到他的身上，检讨、交代、抄家、批斗、牛棚、游街，无一幸免。
1967年1月16日，周信芳被押在高架轨线修理车上全市游街示众；1967年12月7日，上海市文化系统“文革领导小组”在上海杂技场联合召开文化系统各造反组织的“打倒周信芳”电视斗争大会——此时的电视，对于多数中国人来说还很新鲜，这“最先进”的技术却用到了“革命”最前沿。张丙昆告诉说，他作为周信芳的“帮凶”、“吹鼓手”，也被拉上陪斗。
1968年11月14日，周信芳被市革会专案组带走，关进了上海漕河泾旁原少年管教所的“监房”里。他的灾难由此祸及家人，儿子周少麟两次入狱，孙女被吓疯，夫人裘丽琳因惊吓一病不起，于周信芳尚在狱中时去世。这些横祸都没有换来周信芳的重生，到了1970年代初，在是否“解放周信芳”的问题上，张春桥明确表态：“如果周信芳不是反革命，那么我张春桥就是反革命了。像他这样的人，要我叫他同志，杀了我的头我也不干”，“对周信芳，不枪毙就是宽大处理了”。这样的表态真叫周信芳永无出头之日。1974年秋，虽已文革末期，周信芳却被“开除党籍，撤销党内外一切职务，戴上反革命帽子交给群众监督”。但就是这样，周信芳至死没有承认自己的“罪行”。所以徐景贤说：“像周信芳这样的人，是一定会把花岗石脑袋带到棺材里去的。”
1975年3月5日早上7时，戴着“反党反社会主义反革命”帽子的一代宗师周信芳因冠心病、消化道出血和肺炎，在上海华山医院内科普通大病房中含冤停止了呼吸。弥留中，他对于患难与共、一生恩爱的妻子不能忘怀。他用微弱的声音，反复喃喃地说：“你们不用再骗我了，我早就知道，你们的姆妈去了，她在等我。”这是绝望的呼唤，这是爱情的悲鸣。周信芳的遗体推出病房时，凡是能起床的病员都起身跟在后面相送。一位锐意创新的艺术大师被“四人帮”及其党羽打成“三反分子”置之死地而后快。湛湛青天，飘荡着周信芳一缕冤魂。在人妖颠倒的年代，夫复何言。
然而自有公道在。1978年8月16日，在上海龙华殡仪馆大厅隆重举行“周信芳同志骨灰安放仪式”，为在“文革”中遭受迫害，含冤而逝世的周信芳平反昭雪。参加仪式的各界人士达1400余人。全国人大常委会、政协全国委员会、中宣部、文化部和邓小平、宋庆龄等送了花圈。仪式由中共上海市委书记王一平主持，文学大师巴金致悼词。
1988年4月，在上海长乐路周信芳故居举行了“裘丽琳女士追悼会”，上海市市长汪道涵、副市长张承宗等市委市政府领导和各界人士送了花圈。裘丽琳的骨灰和她相处相爱近半个世纪的丈夫骨灰被同穴合葬于上海宋庆龄陵园的“名人墓园”。
笔名卫明，生于1931年6月，湖北武昌人。上海中学高中（商科）肄业。1951年结业于上海市文化局戏曲编导学习班。同年，供职于上海市文化局，编辑《大众戏曲》，后进入局戏曲改进处任办事员、科员。1954年，华东戏曲会演被派往山东选拔剧目和加工剧目。1958年10月，调入上海京剧院艺术室，奉命为京剧大师周信芳记录整理表演艺术和撰写“传记”，自此与周信芳朝夕相处，并为周信芳起草各类讲话和文稿。文革中同被打入“牛棚”，后下放农村劳动，进入工厂“战高温”。1977年重回上海京剧院。1980年后到上海市文化局主编《上海文化艺术报》。不久，调入上海市文联，任上海戏剧家协会副秘书长，至1991年退休。现为周信芳艺术研究会顾问。创作有越剧《珍珠塔》《陆文龙》《樊梨花》（上下集），京剧《刑场上的婚礼》《火凤凰》《一捧雪》等剧本；著有《周信芳舞台艺术》《中国京剧流派剧目集成》（其中周信芳演出剧目10本）等；参与编撰《上海京剧志》。
上海人很难在心底长久而又诚恳地敬重一个权威，但如看到一个真正能让自己佩服而“买账”的人，那对他可以彻底崇拜。细数上海滩上，几人敢称传奇？但对京剧大师周信芳绝无争议。他6岁学戏，7岁登台，以艺名“麒麟童”红遍全国。“麒麟”这一神话传说中的动物，恰合了他的传奇一生。从上世纪二十年代的声名鹊起，到抗日战争前的独步南方京剧舞台，再到五十年代艺术上达到炉火纯青的境界，一提起“海派”艺术，还能找到比“周信芳”更恰当的符号吗？周信芳所创立的麒派艺术，超脱于一般戏曲流派，而成为一种影响深远的艺术精神。电影艺术家赵丹，滑稽名家姚慕双、杨华生，弹词评话家吴君玉，沪剧表演艺术家邵滨孙等，都曾说自己在表演艺术中深受“麒老牌”的影响，是“麒派演员”。而难得的是，生活在上海底层的百姓，不论是堂倌，还是报贩，甚至黄包车夫，也喜爱“麒麟童”，甚至能唱上一二段。在中国戏剧史上，周信芳是奇特的，他的奇特在于他的雅俗共赏，在于他多次颠覆传统，同时又对传统无比的尊重。
这是1951年，还是小年青的张丙昆来到上海市文化局，在周信芳领衔的戏曲改进处工作。1958年他又被调入上海京剧院，“奉命”为周信芳进行“艺术记录”和撰写传记。在以后的10多年间，他几乎天天与大师相伴，在记录整理大师艺术经验的同时，更看到了一代宗师的风范。日前，我专程看望了这位已入耄耋之年的“周信芳艺术研究会顾问”。谈起周信芳，张丙昆十分深情地说：“当上海的文化被普遍地浓缩为‘海派’这个称谓时，周信芳大师对这所城市的馈赠我们绝对不该遗忘！”
“申江家家《追韩信》，沪上户户《打严嵩》”，这是当年周信芳风靡上海的情景。往事如电影一般，一幕幕、一件件又重映在我们眼前。
从“七龄童”到“麒麟童”
周信芳，1895年1月14日生于江苏淮阴清江浦南门，其祖籍是浙江宁波的慈城，慈城旧称慈溪，故而以前一直说周信芳是慈溪人。周信芳祖上原是官宦之家，他的先祖静庵公在明代当过江西道监察御史；其玄孙南溪公在福建、河南当过知县；南溪公之子亦溪当过太学官。由于他们为官清廉，重视教化，老百姓称他们一族为“周御史房”。后来周家家道中落，周信芳的伯父以“丁忧”去职，结束了周家官宦的历史。
然而周信芳的父亲周慰堂并没有继续走读书做官这条终南捷径，而是在县城一家布店里当了一名学徒。当时慈城已是繁华的水陆码头，京剧戏班常来此间演出。周慰堂常去看戏，从爱好到迷恋，从票友到下海唱戏，取艺名为“金琴仙”，并且和春仙戏班里一位青衣名叫许桂仙的结了婚。在当时，周慰堂唱戏，被看作是操持贱业，在周氏宗族中引起震惊并被逐出祠堂。可周慰堂并不屈服，他依然跟随戏班在浙江、江苏一带演出。1895年1月，春仙班来到苏北重镇淮阴，淮阴旧称清江浦，许桂仙在这里生下了周信芳。周慰堂当时虽已被族人公议逐出祠堂，但他还是按照族中的辈分排行给儿子取名信芳。
周信芳从小喜爱京剧，生而颖慧，闻歌成声，而且博闻强记，所以父母钟爱备至。1900年，周信芳6岁，在杭州拜名武生陈长兴为师。7岁以“娃娃生”登台演出，受到欢迎，人称“七龄童”，迅即红遍苏浙沪。他每天早上，一折唱功戏练唱功，一折白口戏练念白，从不间断，这练就了他的基本功。随着年长，已过7岁的他，再用“七龄童”已似不妥，于是更名“七灵童”。12岁那年，在上海演出，因写海报的北方老先生误听“七灵童”写成了“麒麟童”。麒麟也是吉祥之物，于是将错就错，没想到这个既吉祥又别致的名字后成了他一生的艺名。
1908年，周信芳在北京与梅兰芳等同台演出，上座增至千人。1913年，周信芳在上海与谭鑫培搭班演出，崭露头角。但漂泊江湖，风云难测，在一次演出中，他患上了伤寒，病虽愈，却倒了嗓，原来就有点“干”的嗓音从此变得沙哑低沉。眼看不得不退出戏剧舞台，但性格倔犟的周信芳不甘心向命运屈服，苦心钻研，巧妙地将沙哑了的嗓音改造成一种别具韵味、苍劲有力的唱腔，形成了广被流传的一种“麒音”。同时他突破京剧的表演程式，在塑造人物性格上狠下工夫。如盖叫天“武戏文唱”那样，他来了个“文戏武唱”，于是一种唱做并重，表演力极强，一上台就浑身是戏的“麒派”艺术呼之欲出。1928年，喜爱他的戏迷成立了“麒社”，由观众一致赞道的“麒派”由此诞生。
关于“麒麟童”，文革中还发生过的一件事更让人感慨不已：
却说周信芳被批斗后，又被上海市革会专案组关押起来。这是1969年的一天，周信芳被传唤到外调室，专案组成员陪着一位外调者开始询问。几经问答后，专案员有事走开，便让外调人自己查问。当外调人独自一人时，突然他神秘地来到周信芳面前，低声问：“你是不是叫‘麒麟童’？”
周信芳说：“对，这是我艺名。”
外调人继续问：“那这个名字是谁给你起的？”
周信芳感到有点奇怪，但还是答道：“是一位老先生写海报时，误将‘七灵童’听成了‘麒麟童’，结果将错就错，我就用上了。”
外调人：“你知道给你起名的人吗？”
周信芳：“我只知道他姓王。”
“不错，他是姓王。”外调人点着头，语气变得激动，“他是我的曾祖爷爷。七七事变那年他已去世。临死前，他对家人说，“……‘麒麟童’，我是看不到他了，可你们中间有谁见到他的时候，一定要对他说，他没有辜负这个好艺名。他这个艺名传遍了全国，连我这个给他起名的人也觉得沾光啊……”外调人还说：“我父亲将这件事告诉了我。我想，应该把这件事告诉你，可一直到最近，才找到这机会，到这里来看你……”
听到这里，周信芳那双干涸已久的老眼湿润了。外调人说到这里顿住了，伸过手，紧紧地压盖在周信芳那皮肉已经松皱的手背上……
演得真实——麒派艺术的灵魂
不少评论家说：“梅兰芳是‘美’的化身，而周信芳是‘力’的艺术”。周信芳的戏无论唱、做、念、打都很地道有劲。他演出的戏有明快的节奏，他扎实的唱念和表演有着强烈的感人力量，使观众看得过瘾，听得动情。周信芳一生出演过600部整剧、编过200部戏，在京剧这个行当，他既是戏剧传统的忠实继承者，又是大胆勇猛的革新家。他追求进步，对涌现的新兴艺术形式总是很有兴趣，不但为我所用，还热情地身体力行。
纵观历史，京剧老生在周信芳之前，几乎都属于帝王将相的路子，而从周信芳开始，他的表演似乎更注重面向大众、贴近生活。他所扮演的角色，大多为爱憎分明、意志坚强、情感丰富的小人物，从押司宋江，到讼师宋士杰，孤老张元秀，乡绅陈伯愚……即使如萧何、徐策、海瑞，也仿佛不再是高高在上的大人物，而是有血有肉，鲜活生动的真男子。
尽管他的嗓音略显沙哑，但演唱却富有感情，挺拔苍劲。他善于通过外部动作，表达人物内心感情和思想变化，“膛蟒”、“摔袖”、“抖髯”等表演技巧在他的运用下均能深入人物的骨髓，而少有为程式而程式的卖弄。这是《徐策跑城》《乌龙院》《四进士》《打严嵩》《清风亭》等经典名剧久演不衰的原因。
这是1958年10月，张丙昆从上海市文化局调到了上海京剧院，受命担任为京剧大师作“艺术记录”。到任的第一天，他来到院长办公室见周信芳，问道：“这艺术记录，是不是我到你家里去？”周信芳说，“我来吧。”张丙昆：“那什么时间？”周信芳想了想，说：“明天我们是第一次，提前一点，一点吧。”
第二天，吃过午饭，张丙昆“笃悠悠”干着自己的事，心想，周信芳是大人物，不会那么早就来。可这时，“咚咚咚”，传来了敲门声，张丙昆打开门一看，周信芳院长手端茶杯，已站在门口。尴尬的张丙昆不知说什么。周信芳笑了：“我那里人杂，不好谈，还是你这里清静。”说着已走进了门。张丙昆偷偷看了下手表：正好一点整。当时，院长办公室在二楼，张丙昆在三楼，这段必经的扶梯狭小而难走，所以事后张丙昆打电话给周信芳秘书说，以后院长到了，就告诉我，让我来接他上楼。
自此，为周信芳“记录艺术”开始了。他们先从《打渔杀家》说起。在以后的几年里，只要没有其他重要活动安排，周信芳总是“准时”来到张丙昆的“斗室”，回忆他所演过的一个个经典剧目：《徐策跑城》《乌龙院》《四进士》……周信芳边忆边讲，有时“情景再现”，会连说带演。张丙昆虽“忠实记录”着，却常有身历其境的感觉。经整理后出版的就是那本广有影响的《周信芳舞台艺术》。
周信芳的挚友、著名戏曲理论家刘厚生曾亲自为《周信芳舞台艺术》一书作序。他对“麒派”艺术的灵魂——演得真实，作了充分的论述。
周信芳对于京剧的优秀传统十分重视，但是他不是无原则，不分糟粕和精华地迷信传统。他尊重传统，但更尊重艺术在反映生活上的倾向性和真实性。当有人提出，《平贵别窑》中薛王二人离别时对唱的六句唱词中第四句“薛平贵难舍王宝钏”，不合前后唱词所用的“人辰”辙，应该改掉，他就认为这一句和前后几句“情景很自然”、“浅显真实”、“可以不必改动……不以文害辞，不以辞害意”。当有人教授谭派戏，只教学生学谭鑫培晚年的“风度”，把什么戏学得都像《卖马》《洪羊洞》，“教得同死人一样，连生气都一些没有”时，他站出来以大量的事实，证明谭鑫培表演艺术的真实性的特点。对篡改、歪曲谭派艺术的人毫不留情地指出是“胡闹”、“危险”。然而当有人盲从地赞赏谭鑫培修改的某些剧词时，周信芳又指出谭鑫培把《文昭关》的伍员唱词改为“伍员马上威风勇，那旁坐定一老翁”，不如原来的“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中”好。
作为麒派的创始人，周信芳在艺术创造上有着十分鲜明的光采。有些人以为麒派的特点只是“做工”，这是一种片面的观点。麒派艺术在技巧上的首要特点，是唱、做、念、打的全面掌握、整体运用。周信芳很强调演戏的“演”字，认为它是“包罗一切的”。这是很重要也很正确的表演艺术思想。在唱和念方面，他很注意字音清楚有力地传达给观众，因此讲究咬字，喷口，重音和节奏，讲究思想感情的准确表达。在唱和念之间，他决不因为唱容易讨“俏”而忽略了念。他真是把念白当作“千斤话白”来对待。《四进士》《清风亭》等戏里几段有名的长段白口，情感充沛，声调铿锵，都是感人至深的杰作。而在做和打方面，他同样注重让观众能够清楚理解动作的意义，因此讲究动作的正确性和目的性：在没有布景的情况下，舞台上虽是虚拟的，但动作要准确。如《打渔杀家》，船在哪里，岸在哪里，人在哪里，前面既作了交代，后面就要呼应，而不能随心所欲。而动作的明快爽朗和力量的运用，则需讲究动作的性格特点，像《四进士》中说受贿“三百两”时直伸三指，像《清风亭》中张元秀在张继保给他二百钱时的气极无言，以手指天指地，指张继保，指自己等等，都是很好的例证。正如周信芳所言：“在表演上我总是力求真实，无论唱、做、念、打，我总力求情绪饱满，力求体现角色的性格和当时当地的思想感情。”
为了“真实”，周信芳对于现实生活也观察很仔细。《打渔杀家》是他演出了几十年的熟戏，可是周信芳有次坐在黄浦江渡轮上，看到附近的渔舟的活动，尤其是看到渔民捕鱼的情形，他忽然想到他在《打渔杀家》一剧中的某些动作还不够真实。从这以后，父女并立船头捕鱼的那一场戏，他就做了适当的修改，使他更符合生活的真实。这样的例子并不偶然，而已成了他的习惯。
广采博取各派精华
周信芳的麒派艺术博大深远，这是他广采博取，融会贯通的结果，周信芳曾说：“在艺术上，我从来是反对‘闭关自守’的，早年，我有幸常常看到‘须生泰斗’谭鑫培的表演；我长期和前辈艺术家汪笑侬、王洪寿同台演出；我对花脸刘永春的唱和花旦冯子和的创造角色感到浓厚的兴趣……从他们的表演中，我深受熏陶，我扩大了艺术眼界。”
上世纪初，前辈京剧名家夏月珊、夏月润和潘月樵在南市创办了中国第一座近代剧场“上海新舞台”。在这里，他们除了上演优秀传统戏外，继续编演了大量的时装、洋装新戏。《明末遗恨》《宦海潮》《鄂州血》《秋瑾》等剧，均以其针砭时弊、鼓吹革命而赢得大量观众。
夏月珊在舞台表演上注重从生活出发、从人物出发、主张京剧唱腔只要不离西皮二簧声腔规范，曲调旋律可由演员自行创新；表演上着力于刻画人物的内心世界。他同潘月樵主演的《黑籍冤魂》、同万盏灯主演的《阴阳河》、同冯子和主演的《拿破仑》等剧，开始采用灯光、绘景片等舞台景物造型，演员在唱、做、念、扮等各方面，对京剧表演艺术形式作了全面的革新。由此，开创了海派京剧长于继承、广泛吸收、勇于创新的艺术传统。
周信芳在这里大开眼界，他不仅爱看他们的戏，而且广采博取，为我所用。作为对海派京剧形成具有里程碑意义的“新舞台”，同样对“麒派”创立和发展有着重大影响。
对此，周信芳告诉过不少人，他自己的剧目中，如《徐策跑城》《扫松下书》等都是按照前辈艺人王洪寿的路子，从徽剧移植过来并有很大加工提高的。解放后的新编剧目《义责王魁》，更是从苏州弹词改写而成。他对于昆剧，从来都给以很高的评价，到处宣传京剧演员应该学昆剧。解放以后，他有机会接触到更多的戏曲剧种，每到一个地方都要观摩地方戏，并且研究、探讨，这使他在百花齐放的园地里，汲取了更为丰富的养料。此外，对于话剧、电影等新兴艺术形式，他也都进行很好的钻研，吸收了很多的东西以为己用。
诞生不久的电影在那个时代还是个新鲜事物，当看电影成为看戏之后的另一大时髦消遣活动后，有些戏剧界人士甚至认定电影将成为戏剧的掘墓人，但周信芳却不那么悲观。1920年，商务印书馆提出为他拍摄戏剧电影，他欣然接受，这也是他初次“触电”。经精心筹措，根据元人传奇改编的《琵琶记》被拍摄成电影默片，可惜只拍了其中两折戏，没有真正完成全本。
对电影的热爱影响到了周信芳的戏剧表演方法。一次他教学生演《坐楼杀惜》，演到宋江杀人后，只见他站起来身体稍稍摇晃一下，然后右手拾起地上的匕首，放在鼻子边嗅了一嗅，若有所悟，接着做向前刺的动作，左手好像去抓人，踮起脚尖。这样抓了三次，再小步冲前，随着锣鼓经，脚步踉跄，眼神恍惚。学生不明白这是什么意思，而且这一段戏以前都不是这么演的。周信芳解释，这段表演是从美国明星考尔门那里学来的，他觉得这样表演有助于表现宋江的内心活动。
他还告诉大家，电影里可学的东西很多。《萧何月下追韩信》当中，萧何见到韩信题诗，那一段肩背的动作，他是从擅演老头儿的美国明星约翰·巴里摩亚那里学来的。他由衷地认为约翰的表演“真了不起”，这大约是首次有一个京剧艺人在舞台上用背部来演戏。
1937年，应联华影业公司之邀，他与红极一时的电影演员袁美云联合主演了《斩经堂》，由费穆担任艺术指导。这是首次登上银幕的麒派名剧，也是周信芳第一次真正在银幕上留下形象、声音而传至后世。正当盛年的他，唱做念打精气神十足。
1956年，上海电影制片厂拍摄了《宋士杰》，桑弧改编自周信芳、马连良唱红的老戏《四进士》，由应云卫、刘琼执导，这次改编获得了成功，被观众形容为具有水墨淡彩的中国画风格。上海电影制片厂又于1961年拍摄了《周信芳的舞台艺术》，其中包括《徐策跑城》《刘唐下书》《坐楼杀惜》。导演仍是热爱戏剧、“对各大剧种无一不精”的应云卫。他在该片的导演阐述里谈到“这部片子并不是原封不动的舞台纪录片，也不是教学片，而是一部以电影艺术来处理的戏曲艺术片”。影片采用了实景布景，打破了舞台表演的空间，在记录大师表演风格的同时，通过丰富的画面造型为后人留下一份珍贵的视觉影像资料。
田汉说，“周信芳是我的救命恩人”
解放前，上海京剧界与上海的进步文化人有着密切的关系，这对而后的京剧发展和改革都起着巨大的作用。其代表人物就是周信芳，他与田汉、夏衍、欧阳予倩、姜椿芳、于伶等人并非一般关系，而是在与同敌斗争和艺术发展中结下了深厚友谊。
1924年秋天，一个穿西装、戴礼帽的青年人来到上海哈同路（今铜仁路）民厚北里40号，叩响了门并递进名片，说要拜见田汉先生。田汉见到名片后马上放下手中的笔出来相迎：“不知周先生到来，有失远迎！”周信芳很客气地说：“我是慕名而来，事先未通知，失礼失礼!”田汉问：“你怎么知道我住在这里?”周信芳忙拿出随身带来的《南国半月刊》，指着上面的地址说：“是它介绍我来的。”原来，田汉从日本回国后，办了一个刊物叫《南国半月刊》。周信芳与田汉就这样一见如故，以后他们时相过从。
不久，田汉创办南国艺术学院资金遇到了困难，周信芳就和欧阳予倩前往助战，以京剧演员为龙，以艺术学院生为鱼，组织起“鱼龙会”。1928年，田汉主持的南国艺术学院停办，转而致力于南国社的话剧运动，这时，周信芳出于对田汉的信任，正式参加了南国社。田汉任委员兼影剧部长，周信芳任戏剧长。周信芳还以上海伶界联合会主席的身份，将梨园公所楼上的场子租给他们第一次在沪公演。后来，南国社被国民党查封，国民党要逮捕田汉。一天，田汉跑到天蟾舞台找周信芳想办法。周信芳说：“快上我的汽车。”然后陪他来到日租界的一位朋友家，周信芳对田汉说，放心吧，这里安全！所以，后来田汉对人说：“周信芳是我的救命恩人！”
1937年，抗日战争爆发，郭沫若、田汉、欧阳予倩、于伶和周信芳等组成上海戏剧界救亡协会，在卡尔登戏院举行的成立大会上，周信芳提出：“只有配合新的内容，旧剧才会有新的前途。”上海戏剧界救亡协会组织13个救亡演剧队，分路向内地进发宣传抗战。周信芳和欧阳予倩等留在上海，坚持救亡艺术活动。
田汉等临行前，与周信芳等戏曲界人士在卡尔登聚会。田汉说，“不管是走的，还是留下的，都要坚持抗战，不做亡国奴。我们现在分手，将来还要见面的！”
周信芳没有辜负同仁们的希望。11月，上海沦陷，周信芳重组“移风社”演出了《徽钦二帝》《明末遗恨》《亡蜀恨》等剧目。在《徽钦二帝》中，周信芳饰演徽宗，其中就这样唱道：“只要万众心不死，复兴中华也不迟”，用此鼓舞观众爱国热情和抗日斗志。
抗战终于迎来胜利，周信芳在他的演出场所黄金大戏院，欢迎田汉、洪深等人战后归来。田汉喜晤周信芳，久别重逢，感慨万千，作诗相赠：
烽烟九载未相忘，重遇龟年喜欲狂，由检杀宫尝慷慨，徽宗去国倍苍凉。留须谢客称梅大，洗黛归农美玉霜，更有江南伶杰在，歌台深处筑心防。
1946年上海曾发生过一件轰动全国的“艺员登记”事件。这年5月，上海警察局训令，实行“特种职业登记”，即“艺员登记”。他们把戏剧编导和演员列在妓女、舞女一道，发卡登记管理，并通过媒体扬言“连梅(兰芳)博士也不能例外”。此举立即引起上海广大戏剧工作者的极大愤慨。周信芳与众艺友去请教田汉。田汉说：“艺员登记是一种不能忍受的侮辱，中国的传统观念一向不把搞戏剧的当作艺术家，而是‘王八戏子吹鼓手’，这观念现在决不应该存在。”他说：“只有文艺与戏剧才是代表国家的。郭沫若先生到苏联回来说，苏联人士只知道鲁迅与梅兰芳，而根本不知道谁是警察局长。在这一点上，我希望剧艺界同仁不要妄自菲薄。”
周信芳大受鼓舞，伶界联合会与游艺协会等举行联席会议，决定拒绝登记。为了壮大声势，由周信芳、田汉、董天民联合邀请电影界、话剧界人士一起参加。5月11日，上海剧艺界成立了拒绝“艺员登记”委员会。剧艺界的反抗行动得到了新闻界和舆论的同情与支持。反动当局起先非常嚣张，警察局长宣铁吾亲自坐镇，但在广大艺人的斗争和舆论压力下，当局不得不收回成命，改称剧团先向社会局申请、登记，不再有艺员单独登记和侮辱艺员人格的条文。
周信芳与梅兰芳同属马
梅兰芳和周信芳同庚，梅兰芳生于1894年10月22日，周信芳生于1895年1月14日，那是清光绪二十年，旧历甲午年，所以两人同属马。
有缘的是，两人边学戏边演出，以童伶登台而崭露头角后，13岁时都来到被誉为全国第一大科班——喜连成科班搭班学艺。在这里，梅兰芳与周信芳各自演了许多戏目，而他们的合作演出更令人瞩目。
他们首次合作的剧目是《九更天》，这是一出奇冤戏，周信芳饰马义，梅兰芳饰马女，一个悲愤，一个凄厉，演得如泣如诉，催人泪下。接着他们又合演了《战蒲关》，这是全场的大轴戏，梅兰芳饰徐艳贞，周信芳饰刘忠，两人表演细腻逼真，唱腔委婉动听，许多观众禁不住为这两位童伶的精湛表演喝彩叫好。
梅兰芳和周信芳在喜连成同科并首次合作，这对他们两人来说都是非常重要的事件。二十世纪五十年代初，梅兰芳在《舞台生活四十年》中回忆道：“我在喜连成搭班的时候，经常跟我的幼年伙伴合演。搭班的如麒麟童、小益芳、贯大元、小穆飞都是很受观众欢迎的。麒麟童是周信芳的艺名，我们年龄相同，都是属马的。在喜连成的性质也相同，都是搭班学习，所以非常亲密。……他那时就以衰派老生戏见长。从喜连成搭班起，直到最近，还常常同台合演的只有他一人了”。
1946年9月20日，周信芳在黄金大戏院后台，正在化装准备演出，京剧界的中共地下党员吕君樵突然来访，他将一张请柬郑重地交给周信芳，周信芳接过来一看，只见请柬的落款写着“周恩来”三字，周信芳非常激动。第二天，周信芳来到思南路107号周公馆，这里是中共代表团上海办事处的所在地。
这天，周恩来在这里召开各界人士座谈会，在会上作了形势报告，揭露了美蒋的内战阴谋，鼓励与会者在艰苦的环境中坚持斗争。为了争取胜利的明天，一定要坚持和平民主，坚持进步文化工作。会后，周恩来还特地把周信芳等几人留下，在一楼会客室请他们吃饭。席间，周恩来与周信芳作了更为深入的交谈。周恩来的话深深打动了周信芳。抗战胜利后，周信芳目睹国民党治国无方，民主无望，曾一度对前途悲观，打算出走香港。听了周恩来的报告后，打消了这一想法，决心留在上海，继续从事进步文化工作。
1947年2月14日，第四届戏剧节在上海天瞻舞台举行观摩公演。3月12日是田汉五十岁的生日，借着为田汉祝寿，那天梅兰芳和周信芳合演京剧《打渔杀家》。中共代表团驻沪办事处的董必武和上海戏剧界知名人士出席观看。在黎明前的黑暗时刻，梅、周合演《打渔杀家》，这一精心策划，不仅显示了戏剧界的团结，而且表达了广大民众誓与一切恶势力斗争到底的决心。
1949年春天，国民党反动派大势己去，欲阴谋裹挟一批知名人士逃亡台湾。这一时期曾有不少人来向梅兰芳、周信芳游说，向他们宣传“共产党来了没有出路”的论调，并许以优厚的待遇加以诱惑，但是这一切都没能使梅兰芳、周信芳动心。
对此，革命力量也在争取梅兰芳和周信芳。上海临解放，周恩来特意关照夏衍，一定要联系到梅兰芳、周信芳，希望他们拒绝反动派的胁迫，留在上海迎接解放。为做好这工作，又要保证艺术家的安全，夏衍想到了著名戏剧教育家、上海市立实验戏剧学校校长熊佛西，由他出场当“说客”是最合适的人选。那天，熊佛西奉命来到周信芳家拜访，周信芳亲自把他迎进书斋。熊佛西开始以“谈戏”为名，但周信芳一下子就猜出了来意。他郑重地说：“请放心，我是不会跟国民党走的，坚决留在上海迎接解放。”熊佛西说，夏先生还要我去拜访梅兰芳。周信芳马上打电话联系，并陪同一起拜会了梅兰芳。梅兰芳也明确表示：“国民党的倒行逆施，失尽民心，我是哪儿也不会去的。”在光明与黑暗决战的关键时刻，梅兰芳和周信芳这两位艺术家都作出了正确的抉择。
5月27日，上海解放。就在那一天，梅兰芳和周信芳的老友、上海地下党文委书记姜椿芳随解放大军进城，第二天就去看望了周信芳，两人格外激动。姜椿芳还告诉说，全国第一次文代会将召开，邀请你和梅兰芳一起参加。周信芳高兴地答应了，并说：“兰芳那儿，你不用去了，我去告诉他。”话语间喜形于色，不能自已。刚解放，周信芳就亲自到上海人民广播电台广播，表示他对上海解放的喜悦之情。梅兰芳则率剧团在上海南京大戏院连演三天，热情慰问解放军战士。
1953年10月，梅兰芳、周信芳同时参加了第三届中国人民赴朝慰问团前往朝鲜演出。慰问团在志愿军司令部驻地举行了一次规模盛大的演出。那天演出的戏码十分难得：程砚秋、沈金波的《三击掌》，周信芳、齐英才的《徐策跑城》，马连良的《四进士》一折，大轴是梅兰芳的《贵妃醉酒》。如此强大的阵容可说是千载难逢，演出在司令部前的空旷土坡上进行，舞台是临时搭建的，志愿军战士们沿着土坡，层递而坐，约有万余名观众。大师们的精彩表演受到了战士们的热烈欢迎，多次谢幕，欲罢不能。
为表彰梅兰芳、周信芳对我国戏曲事业的巨大贡献，发扬梅、周的爱国精神、敬业精神和创新精神，1955年4月，国家文化部、中国文联、中国剧协联合举办了梅兰芳周信芳舞台生活五十年纪念活动。
4月12日至17日，梅兰芳、周信芳在天桥大剧场举行演出，梅兰芳演出的剧目是《断桥》《洛神》《宇宙锋》《穆柯寨·穆天王》；周信芳演出的剧目是《乌龙院》《清风亭》《文天祥》《扫松》。梅兰芳和周信芳还合演了《二堂舍子》，梅兰芳饰王桂英，周信芳饰刘彦昌，梅葆明、梅葆玖分别配演沉香和秋儿。精彩表演赢得了文艺界和广大观众的热烈赞赏。田汉有感于此次纪念活动，赋诗云：
绝技高风并足传，梅周同日举华筵。人民隆重尊勋绩，劳动歌场五十年。
活动期间，梅兰芳邀请周信芳到家便宴。席间，两位老朋友漫忆往事，畅叙友情，兴致极浓。梅兰芳说：“我真想搞点儿新戏，可老了，要是再唱《天女散花》，恐怕脸上擦的粉会自动掉下来，我可要成为‘老仙女’了。看来，只能搞些《穆桂英挂帅》那样的新戏了。”席间，梅兰芳还笑着对陪座的赵晓岚说：“你知道吗?当年周先生唱大嗓小生时，那扮相可美了!”周信芳连忙摆手说：“您还提这哪，现在连眼皮都掉下来了。”这时，梅兰芳又补充了一句：“所以，周先生后来不唱小生，专唱老生了!”周信芳接着梅兰芳前面的话题说：“我们人老了，但新戏还是要搞的!”
1961年，是梅周两人舞台生涯60年的日子，原决定在北京再次举行纪念活动。遗憾的是8月8日梅兰芳因心脏病而去逝。年底，这项活动成了周信芳一人的纪念活动。那天开幕演出，周信芳与裘盛戎献演《打渔杀家》。可突然发现周信芳血压增高，有人建议取消演出。但周信芳说，这是大活动，而且戏单都出来了，怎么能说不演就不演呢！他无论如何不同意。
没法，文化部副部长徐平羽决定，演出中“吊毛”等翻跟头大动作全部取消。周信芳当面答应了，可晚上演出时仍然照旧。这太危险了，周恩来总理闻讯后当场批评，为什么不阻止？接见周信芳时，连说，信芳同志，不能这样。可周信芳却说，不能怪徐副部长，是我要演。没事，没事，一笑而过。
这次北京之行，还演出了《乌龙院》《四进士》《义责王魁》《海瑞上疏》等戏，并收李少春、李和曾、徐教初、明毓昆、管韵华、曹艺斌、张学海七人为弟子。话剧表演艺术家金山特托付田汉也要拜周信芳为师。田汉也怂恿说：“你就收了吧。”周信芳连说：“这不能，不能！金山话剧演得这么好，我拿什么教他啊？”田汉想想也有道理，便说：“那就‘暂时不提’吧。”这是解放后京海派大联合的重要一笔，后来在演艺界一直被传为佳话。
人妖颠倒，大师含冤去世
1959年4月，中央工作会议召开后，胡乔木回北京找吴晗写了关于“海瑞”的文章。吴晗后经马连良要求搞出了《海瑞罢官》的剧本。周扬则在上海请周信芳编演《海瑞上疏》。
《海瑞上疏》的剧本由许思言执笔，周信芳兼导演和主演一身，经过半年编排，被列为上海“国庆十周年献礼”剧目，于1959年9月30日隆重首演于天蟾舞台。这比《海瑞罢官》演出早了一年多。
“海瑞戏”的上演确有一定政治考量：历经1957年反右之后，许多人噤若寒蝉，不再敢开口说话，演“海瑞”是鼓励大家继续“说真话”，表现他不畏强暴，为民请命的精神。可谁也不会料到，“海瑞”这个死了380年的历史人物后来会在当代中国掀起惊涛骇浪。
这是六年后——1965年11月10日，上海《文汇报》发表了姚文元文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》。11月30日《人民日报》全文转载，并且加了编者按。《海瑞罢官》的海瑞是马连良主演，周信芳主演《海瑞上疏》中的海瑞，文章中这样写道：“这是被吴晗同志和许多文章、戏剧说成是代表人民利益的事情，也有人专门编演过新的历史剧《海瑞上疏》……”
一个演《海瑞上疏》，一个演《海瑞罢官》，一南一北，遥相呼应，配合默契。这一劫，周信芳怎么能躲过。
跟随姚文元文章后面接踵而来的是批判周信芳的文章，1966年2月12日，《解放日报》发表署名丁学雷文章：《〈海瑞上疏〉为谁效劳？》；5月26日接着发表署名方泽生文章《〈海瑞上疏〉必须继续批判》，到了6月份，对周信芳的批判已经连篇累牍。他从此坠入深渊，开始了地狱般煎熬。文革中一系列标志性惩罚统统落到他的身上，检讨、交代、抄家、批斗、牛棚、游街，无一幸免。
1967年1月16日，周信芳被押在高架轨线修理车上全市游街示众；1967年12月7日，上海市文化系统“文革领导小组”在上海杂技场联合召开文化系统各造反组织的“打倒周信芳”电视斗争大会——此时的电视，对于多数中国人来说还很新鲜，这“最先进”的技术却用到了“革命”最前沿。张丙昆告诉说，他作为周信芳的“帮凶”、“吹鼓手”，也被拉上陪斗。
1968年11月14日，周信芳被市革会专案组带走，关进了上海漕河泾旁原少年管教所的“监房”里。他的灾难由此祸及家人，儿子周少麟两次入狱，孙女被吓疯，夫人裘丽琳因惊吓一病不起，于周信芳尚在狱中时去世。这些横祸都没有换来周信芳的重生，到了1970年代初，在是否“解放周信芳”的问题上，张春桥明确表态：“如果周信芳不是反革命，那么我张春桥就是反革命了。像他这样的人，要我叫他同志，杀了我的头我也不干”，“对周信芳，不枪毙就是宽大处理了”。这样的表态真叫周信芳永无出头之日。1974年秋，虽已文革末期，周信芳却被“开除党籍，撤销党内外一切职务，戴上反革命帽子交给群众监督”。但就是这样，周信芳至死没有承认自己的“罪行”。所以徐景贤说：“像周信芳这样的人，是一定会把花岗石脑袋带到棺材里去的。”
1975年3月5日早上7时，戴着“反党反社会主义反革命”帽子的一代宗师周信芳因冠心病、消化道出血和肺炎，在上海华山医院内科普通大病房中含冤停止了呼吸。弥留中，他对于患难与共、一生恩爱的妻子不能忘怀。他用微弱的声音，反复喃喃地说：“你们不用再骗我了，我早就知道，你们的姆妈去了，她在等我。”这是绝望的呼唤，这是爱情的悲鸣。周信芳的遗体推出病房时，凡是能起床的病员都起身跟在后面相送。一位锐意创新的艺术大师被“四人帮”及其党羽打成“三反分子”置之死地而后快。湛湛青天，飘荡着周信芳一缕冤魂。在人妖颠倒的年代，夫复何言。
然而自有公道在。1978年8月16日，在上海龙华殡仪馆大厅隆重举行“周信芳同志骨灰安放仪式”，为在“文革”中遭受迫害，含冤而逝世的周信芳平反昭雪。参加仪式的各界人士达1400余人。全国人大常委会、政协全国委员会、中宣部、文化部和邓小平、宋庆龄等送了花圈。仪式由中共上海市委书记王一平主持，文学大师巴金致悼词。
1988年4月，在上海长乐路周信芳故居举行了“裘丽琳女士追悼会”，上海市市长汪道涵、副市长张承宗等市委市政府领导和各界人士送了花圈。裘丽琳的骨灰和她相处相爱近半个世纪的丈夫骨灰被同穴合葬于上海宋庆龄陵园的“名人墓园”。