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【摘 要】赵元任的艺术歌曲具有丰富的艺术创造力、表现力和感染力，同时也蕴含着深刻的思想性和时代精神。但是，目前我们的声乐教学重技轻道、学有偏废，对赵元任艺术歌曲作品的教学，学生大多只知其然而不知其所以然，只关注对学生演唱技巧的培养而忽视了对这些作品精神内涵的传承。笔者认为教育者应从自身做起，首先对其作品在原有的认知基础上进行再认识，并在教学中真正体现出对这些珍贵文化遗产的负责态度，才能够使这些优秀的作品完整地传承下去。
【关键词】 赵元任 艺术歌曲 声乐教学
在中国近代史群英璀璨的星空之中，赵元任先生（1892-1982年）无疑是其中最为耀眼的明星之一。他博学广闻、触类旁通，学术足迹遍及中国语言学、翻译学、物理学、哲学、音乐学等诸多领域。他生前就为20世纪上半叶“五四”新文化的传播与发展发挥了极其重要的作用，而其身后留下的无数珍贵文化遗产，至今仍为中国许多专业学科的建设与发展带来裨益。廖辅叔先生在“赵元任诞辰100周年纪念会”的报告中讲到：“赵元任先生一生给我们留下一笔丰富的遗产， 一笔够我们长期受用的遗产。要全面认识他学术成就的深远意义， 或者他学术成就的某一方面， 都是科学研究的专门课题。”[1] （p25）
诚如先生所言，在中国艺术歌曲方面，赵元任先生亦留下了很多值得我们认真学习和研究的珍贵遗产。有学者曾精辟总结道：“他的歌曲创作鲜明地反映了‘五四’时期的科学、民主的精神，在音乐写作方面有重要创新。在曲调写作与和声配置方面作出了‘中国派’的实验；其歌曲旋律与歌词声韵、语调的结合，尤为出色。”[2] （p88）赵元任的艺术歌曲有如此丰富的内容和深刻的内涵值得我们学习和继承，理应得到我们的重视。然而从笔者多年来的教学经验来看，尽管我国高等艺术院校声乐教学体系中，一直将赵元任的艺术歌曲教学作为其中的重要组成部分，但目前对赵元任艺术歌曲的教学还远远谈不上系统和深入。笔者认为，若要在教学中体现赵元任艺术歌曲的真正价值，使学生在学习的过程中掌握其作品演唱的具体技巧、艺术风格和历史意义，就必须要在剖析其艺术歌曲内涵的基础上，对赵元任艺术歌曲的教学进行全面的再认识。
弥补系统性学习的缺失：作品选择方面的再认识
笔者通过调研发现，目前的民族声乐教学体系中对赵元任作品的系统性学习要求付之阙如。因为在目前的高校民族声乐教学中，我们对赵元任的艺术歌曲作品的选择，大都来源于现有的声乐教材，如上海音乐出版社的《中国艺术歌曲选》（2007）、《高等艺术院校声乐教材》（2008）等等。而由于教学条件、教学大纲和教师专业旨趣的不同，其选择教材也就千差万别，因此也就更谈不上什么系统性和科学性。事实上，赵元任的艺术歌曲创作有着不同的类型和风格，只有通过系统的学习和实践，才能够全面掌握其艺术歌曲演唱的全貌。
笔者认为，要系统地学习赵元任的艺术歌曲作品，就要从其《新诗歌集》入手。这部出版于1928年的歌曲集，包含了赵元任1922年至1927年创作的14首声乐作品，其中有12首独唱作品，合唱作品和齐唱作品各1首。他在该作品集的“谱头语”中明确阐述了其作品的性质：“这个集子里的歌的路素是Schubert，Schumann的艺术歌（Art Song）那一派的东西。”[3]（p27）的确，如果以德奥艺术歌曲的标准来看，这部歌集充分表现了歌唱、新诗词和钢琴之间的联系。他选用的都是胡适、徐志摩、刘大白和刘半农等人的新体诗，而钢琴伴奏的写作，赵元任本人所言：“伴奏的音乐也都是当音乐作品来作的，有的钢琴伴奏谱，甚至可以当一个琴曲来单独演奏。”因此，廖辅叔先生说《新诗歌集》是中国“划时代的代表作”、“中国第一部艺术歌曲集”，确实毫不为过。
在经过文献检索与综合研究之后，笔者根据自身的理解和基于教学的设计，将其代表作总结如下：
七绝古诗吟诵调
这些作品内容丰富、风格各异，是中国早期艺术歌曲风格的集大成之作。比如《听雨》、《瓶花》、《也是微云》是按照常州古诗的吟律调加以扩充而来；《教我如何不想他》中有京剧西皮过门的元素；《卖布谣》、《织布》、《劳动歌》、《上山》、《海韵》等歌曲中既有中国五声调式的因子，也有西洋大小调的影子。这些作品，是赵元任先生结合语言学、中国传统音乐和西洋作曲技法而创作的，是中国早期艺术歌曲创作风格多样性的体现。在笔者看来，由于赵元任先生在中国早期艺术歌曲创作方面有意识地运用了很多“中西”结合的方法，因而其作品对演唱中国早期艺术歌曲的指导性意义不言而喻，如能引导学生系统地对其代表作进行学习与实践，将不仅有助于学生全面认识赵元任艺术歌曲作品所蕴含的多样性风格特征，还更有助于学生积累演唱此类作品的经验，以使其在进一步深入学习同时期中国艺术歌曲时，能够事半功倍。
掌握作品的词调关系与风格元素：演唱技巧方面的再认识
正如笔者上文所述，由于在目前的声乐教学中，我们所教授的赵元任艺术歌曲作品数量有限且不成系统，因此学生对如何演绎赵元任不同艺术歌曲的风格与特征没有形成全面的认识。犹如“盲人摸象、只见一端”，始终难窥全貌、不得要领。甚至很多教学压根就没有对此类歌曲进行专门的技艺训练，而是用当代的演唱风格去“替换”，这即是今日声乐界所谓“千人一腔”的问题。
赵元任的艺术歌曲作品，带有明显的民族音乐与诗词吟诵的风格元素，这是他积极实践“西乐中用”理论的成果体现。他曾旗帜鲜明地提出：“中国音乐有着自己的各种特性， 应该加以保存和发展。”同时主张“把西洋音乐技术吸收为自己的第二个天性， 再用来发挥从中国背景、中国生活、中国环境里的种种情趣”。[4]（p138）这种思想，生动地体现在他的代表作品中。如《瓶花》是按照七绝古诗的吟诵调改编而成；《听雨》将常州吟诵调的风格特色引入其中；《卖布谣》中对无锡方言说唱的运用；《也是微云》则是在五声宫调式的基础上采用“句（字）间加腔”的旋律旋法写就。如此种种，不一而足。 赵元任作品风格及内部音乐元素的不同，决定了演唱者必须要掌握相应的演唱技巧才能够真实地反映作品的内容，而绝非是用某一种固定的演唱风格去“搞定”其所有的艺术歌曲。笔者认为，要全面掌握赵元任艺术歌曲的演唱技巧，至少应从以下两个方面入手：
首先，要对其作品中歌词与曲调的关系有所认识。赵元任是语言学大家，他的艺术歌曲最让人津津乐道的内容之一，即是他将中国语言与音乐曲调搭配得如此相得益彰。对于这个问题，他曾在《新诗歌集》的序言中讲道：“中国填曲子有一定的规律，非但要讲平上去入，并且还要讲声纽的清浊。”为此，他归纳了五点精要：1.平声字用平音，平音又以do、mi、sol为合宜，但也不一定要用它们。如遇变度音，当以先高后低为宜，但花音不在此例。2.仄声字用变度音（一字先后几音），或用re、fa、la、si平音，但也不一定要用它们。3.平仄相连，平低仄高。4.以上三条只用在一句的重要字上，尤其是韵字，其余的字可以全无规则。5.以上四条在寻常歌调合用，在带点写真派或是滑稽派的歌，不妨兼用或全用第一派的方法。[5]（p51）
其次，要对其作品中突出的诗词吟诵和方言说唱风格有所认识。赵元任33岁时被聘为清华哲学教授，位列“清华国学研究院四大导师”之一（另三位是梁启超、陈寅恪、王国维），他对中国古代文学尤其是诗词有着十分深刻的研究。尤其是在诗词吟诵方面，做出了很多成果。吟诵是介于“唱”和“读”之间的吟唱中国古文与诗词的一种声音艺术，赵元任认为“常州话的声调系统跟古代声调系统很相似”[6]（P6），因此常用它来演绎古文和诗词，1925年在美国还出过唱片，并撰写过《常州吟诗的乐调十七例》一文。出于对常州吟诵调的偏爱，他在艺术歌曲的创作中也有意识地将这一元素带入其中，如《瓶花》、《也是微云》、《上山》、《小诗》等等作品或多或少都有吟诵的风格。以《瓶花》为例，该曲分为两部分，前段为南宋诗人范成大的同名七言绝句，后段则是胡适根据前者的七绝而创作的新体诗，常州吟诵调就用在前段旋律之中。如乐曲开篇（谱例1），曲调以自由的快板（allegro rubato）节奏引出旋律，花音与滑音的运用、平声与仄声的搭配，使常州吟诵调的风格跃然而出。
（谱例1）
而在说唱音乐元素的使用上，《老天爷》、《卖布谣》、《西洋镜歌》等歌曲中运用了无锡方言、说唱音乐等元素，使得歌曲具有浓厚的地方特色，更能与乐曲所表达的内涵相融合。囿于篇幅，在此就不再举例赘述。
笔者想要强调的是，鉴于赵元任作品中有如此多元的风格和特色鲜明的音乐元素，如果我们对这些内容不了解或是认识不够深入，就不可能完全表达作曲家的意图。很难想象，如果不了解赵元任作品中歌词与曲调平仄关系的内涵，那么在咬字吐词方面会演绎成何种“当代样式”；不掌握常州吟诵调的风格，《瓶花》中的“新诗旧词对比”会唱成什么样子；不模仿无锡方言的特点，《卖布谣》又会唱成哪种风格。因此，只有系统总结、归纳赵元任艺术歌曲演唱的同异之处，同时认真学习和实践相关必要的演唱技巧，才能够实事求是地展现其作品的真谛，才能够真正体现出其作品中蕴含的丰富多彩的中国民族风格。
在教学中应体现出对作品精神的传承：对其作品历史价值与意义的再认识
笔者认为，我们目前的声乐教学对“演唱技艺”的要求远大于对“作品精神”的传承，即所谓：“重形式而轻内涵，重表现而轻表演。”这是一种普遍的现象。有民族音乐教育者曾这样写道：“当前的民族音乐教育存在着重技轻道的不良倾向，如果不加以扭转，音乐教育必将异化为追逐某种功利的工具，从而丧失其应有的育人功能。民族音乐教学中充满着培育人文精神的契机，错失这些契机，会使民族音乐教育空心化，既不利于民族音乐的发展，也不利于健康人格的塑造，既阻碍了人文思辨能力的发展，也影响学生创新能力的形成。”[7]（p105）诚哉斯言，民族声乐教学领域所面临的问题，不也正是如此吗？
我们回到赵元任艺术歌曲上来说。作为一位学贯中西、修养深厚的学者，他将个人对祖国、对人民的真挚感情，对“五四”新文化运动的普及和传播，对中国传统音乐文化改良运用的探索，以及对中西方音乐交融并汇的创新思路，都凝结在了他的艺术歌曲创作当中。比如他的《劳动歌》，借工人的口吻提出了“生活”、“教育”、“休息”等基本要求，反映出中国新兴工人阶级的思想和诉求。在那个中国无产主义运动刚刚兴起的年代，赵元任作为一名民族主义作曲家能有如此的思想高度和敏锐的时代感，是难能可贵的。再如他的《呜呼！三月一十八》、《抵抗》、《自卫》、《我们不买日本货》等作品，所体现的不仅仅是用艺术的笔触来反映历史的印记，这里面也反映出他对社会、对民众、对国难的人文关怀和强烈的爱国主义精神。还有他的《韵母表歌》、《声母表歌》、《注音符号歌》等歌曲，此类歌曲的价值在于对新文化知识传播的实用性，而非艺术感染力，这实质体现了他对于音乐艺术教化功能的运用与理想。当然，作为艺术院校的声乐专业教学者而言，其艺术性很强的歌曲作品是我们关注的重点。比如《海韵》、《教我如何不想他》等等作品，无论是旋律、伴奏还是音乐形象、作品意境均是上佳之选。但我们的教育者们在教授此类歌曲的时候，真正关注到作品更为深层次的含义与价值并将其传授给学生吗？从笔者多年来的教学经验和观察来看，并没有多少教学者会为学生讲解《海韵》隐含的“五四”新文化含义，也没有多少人会在教唱《教我如何不想他》的同时，为学生阐述曲中那个“他”的真正身份。试问，当作为声乐教学者的我们，都不曾真正了解和理解赵元任艺术歌曲所蕴含的历史价值和文化意义，我们的学生们又怎能将这些最为珍贵的文化遗产和精神财富不变分毫地代代传承下去？
张静蔚先生在《赵元任音乐遗产的民主精神》一文中，有这样的感慨：“时间的流逝，并没有使赵元任的音乐创作失去魅力，也没有使他独到的音乐思想和精神失去光彩。也许正好相反，当我们今天面对赵元任的音乐遗产时，却更加崇敬和感佩他。之所以如此，是因为在赵元任的音乐遗产中，深刻地体现了五四的民主精神，用他自己丰富的音乐实践，开一代新的乐风，勇敢地探求中国民族新音乐的民主道路。”[8]（p26）这即是赵元任先生音乐作品的真正价值与历史意义。先人已逝，精神长存。正如张静蔚先生之论，赵元任的作品中有太多值得发掘的东西值得我们去再认识，也有太多的理由将其代代延续。
总之，笔者认为不管是美声也好、民族也罢，艺术院校的声乐教学决不能忽视对艺术作品内在精神与历史价值的教育。以赵元任艺术歌曲而言，我们应以时代为主线，分类选取其艺术歌曲中的精华作品，不仅将演唱的技艺传授给学生，更要将这里面所蕴含的人文关怀、爱国主义和探索创新精神，在我们的声乐课堂上都体现出来。笔者希望，我们声乐教育者们要对目前的教学进行再认识，真正将演唱技艺与文化内涵的教学联系起来齐抓并举，让学生们在诗意歌唱的同时，将先辈留下的精神财富代代相传。这才是作为中国声乐教育者，对中国声乐艺术的历史文化遗产和中国民族声乐教育的发展所应有的态度与责任。
参考文献：
[1]廖辅叔.语言学家赵元任和他的音乐创作：在赵元任诞辰一百周年纪念会上的报告[J].音乐研究， 1993，1.
[2]王晨辉.萧友梅和赵元任的艺术歌曲教学[J].艺术教育，2008，12.
[3]李业道. “五四精神”和赵元任的音乐[J].音乐研究，1992，3.
[4]王献彩.谈赵元任声乐作品的艺术特色[J].中国音乐学，1996，S1.
[5]罗小平.赵元任对声乐创作中词曲关系的见解及其实践[J].中央音乐学院学报，1985，3.
[6]赵元任.赵元任音乐论文集[M].北京：中国文联出版公司，1994.
[7]李伟.论民族声乐教学中的人文精神培育[J].音乐探索，2010，3.
[8]张静蔚.赵元任音乐遗产的民主精神[J].音乐艺术，1993，3.
作者单位：西安音乐学院 陕西西安
【关键词】 赵元任 艺术歌曲 声乐教学
在中国近代史群英璀璨的星空之中，赵元任先生（1892-1982年）无疑是其中最为耀眼的明星之一。他博学广闻、触类旁通，学术足迹遍及中国语言学、翻译学、物理学、哲学、音乐学等诸多领域。他生前就为20世纪上半叶“五四”新文化的传播与发展发挥了极其重要的作用，而其身后留下的无数珍贵文化遗产，至今仍为中国许多专业学科的建设与发展带来裨益。廖辅叔先生在“赵元任诞辰100周年纪念会”的报告中讲到：“赵元任先生一生给我们留下一笔丰富的遗产， 一笔够我们长期受用的遗产。要全面认识他学术成就的深远意义， 或者他学术成就的某一方面， 都是科学研究的专门课题。”[1] （p25）
诚如先生所言，在中国艺术歌曲方面，赵元任先生亦留下了很多值得我们认真学习和研究的珍贵遗产。有学者曾精辟总结道：“他的歌曲创作鲜明地反映了‘五四’时期的科学、民主的精神，在音乐写作方面有重要创新。在曲调写作与和声配置方面作出了‘中国派’的实验；其歌曲旋律与歌词声韵、语调的结合，尤为出色。”[2] （p88）赵元任的艺术歌曲有如此丰富的内容和深刻的内涵值得我们学习和继承，理应得到我们的重视。然而从笔者多年来的教学经验来看，尽管我国高等艺术院校声乐教学体系中，一直将赵元任的艺术歌曲教学作为其中的重要组成部分，但目前对赵元任艺术歌曲的教学还远远谈不上系统和深入。笔者认为，若要在教学中体现赵元任艺术歌曲的真正价值，使学生在学习的过程中掌握其作品演唱的具体技巧、艺术风格和历史意义，就必须要在剖析其艺术歌曲内涵的基础上，对赵元任艺术歌曲的教学进行全面的再认识。
弥补系统性学习的缺失：作品选择方面的再认识
笔者通过调研发现，目前的民族声乐教学体系中对赵元任作品的系统性学习要求付之阙如。因为在目前的高校民族声乐教学中，我们对赵元任的艺术歌曲作品的选择，大都来源于现有的声乐教材，如上海音乐出版社的《中国艺术歌曲选》（2007）、《高等艺术院校声乐教材》（2008）等等。而由于教学条件、教学大纲和教师专业旨趣的不同，其选择教材也就千差万别，因此也就更谈不上什么系统性和科学性。事实上，赵元任的艺术歌曲创作有着不同的类型和风格，只有通过系统的学习和实践，才能够全面掌握其艺术歌曲演唱的全貌。
笔者认为，要系统地学习赵元任的艺术歌曲作品，就要从其《新诗歌集》入手。这部出版于1928年的歌曲集，包含了赵元任1922年至1927年创作的14首声乐作品，其中有12首独唱作品，合唱作品和齐唱作品各1首。他在该作品集的“谱头语”中明确阐述了其作品的性质：“这个集子里的歌的路素是Schubert，Schumann的艺术歌（Art Song）那一派的东西。”[3]（p27）的确，如果以德奥艺术歌曲的标准来看，这部歌集充分表现了歌唱、新诗词和钢琴之间的联系。他选用的都是胡适、徐志摩、刘大白和刘半农等人的新体诗，而钢琴伴奏的写作，赵元任本人所言：“伴奏的音乐也都是当音乐作品来作的，有的钢琴伴奏谱，甚至可以当一个琴曲来单独演奏。”因此，廖辅叔先生说《新诗歌集》是中国“划时代的代表作”、“中国第一部艺术歌曲集”，确实毫不为过。
在经过文献检索与综合研究之后，笔者根据自身的理解和基于教学的设计，将其代表作总结如下：
七绝古诗吟诵调
这些作品内容丰富、风格各异，是中国早期艺术歌曲风格的集大成之作。比如《听雨》、《瓶花》、《也是微云》是按照常州古诗的吟律调加以扩充而来；《教我如何不想他》中有京剧西皮过门的元素；《卖布谣》、《织布》、《劳动歌》、《上山》、《海韵》等歌曲中既有中国五声调式的因子，也有西洋大小调的影子。这些作品，是赵元任先生结合语言学、中国传统音乐和西洋作曲技法而创作的，是中国早期艺术歌曲创作风格多样性的体现。在笔者看来，由于赵元任先生在中国早期艺术歌曲创作方面有意识地运用了很多“中西”结合的方法，因而其作品对演唱中国早期艺术歌曲的指导性意义不言而喻，如能引导学生系统地对其代表作进行学习与实践，将不仅有助于学生全面认识赵元任艺术歌曲作品所蕴含的多样性风格特征，还更有助于学生积累演唱此类作品的经验，以使其在进一步深入学习同时期中国艺术歌曲时，能够事半功倍。
掌握作品的词调关系与风格元素：演唱技巧方面的再认识
正如笔者上文所述，由于在目前的声乐教学中，我们所教授的赵元任艺术歌曲作品数量有限且不成系统，因此学生对如何演绎赵元任不同艺术歌曲的风格与特征没有形成全面的认识。犹如“盲人摸象、只见一端”，始终难窥全貌、不得要领。甚至很多教学压根就没有对此类歌曲进行专门的技艺训练，而是用当代的演唱风格去“替换”，这即是今日声乐界所谓“千人一腔”的问题。
赵元任的艺术歌曲作品，带有明显的民族音乐与诗词吟诵的风格元素，这是他积极实践“西乐中用”理论的成果体现。他曾旗帜鲜明地提出：“中国音乐有着自己的各种特性， 应该加以保存和发展。”同时主张“把西洋音乐技术吸收为自己的第二个天性， 再用来发挥从中国背景、中国生活、中国环境里的种种情趣”。[4]（p138）这种思想，生动地体现在他的代表作品中。如《瓶花》是按照七绝古诗的吟诵调改编而成；《听雨》将常州吟诵调的风格特色引入其中；《卖布谣》中对无锡方言说唱的运用；《也是微云》则是在五声宫调式的基础上采用“句（字）间加腔”的旋律旋法写就。如此种种，不一而足。 赵元任作品风格及内部音乐元素的不同，决定了演唱者必须要掌握相应的演唱技巧才能够真实地反映作品的内容，而绝非是用某一种固定的演唱风格去“搞定”其所有的艺术歌曲。笔者认为，要全面掌握赵元任艺术歌曲的演唱技巧，至少应从以下两个方面入手：
首先，要对其作品中歌词与曲调的关系有所认识。赵元任是语言学大家，他的艺术歌曲最让人津津乐道的内容之一，即是他将中国语言与音乐曲调搭配得如此相得益彰。对于这个问题，他曾在《新诗歌集》的序言中讲道：“中国填曲子有一定的规律，非但要讲平上去入，并且还要讲声纽的清浊。”为此，他归纳了五点精要：1.平声字用平音，平音又以do、mi、sol为合宜，但也不一定要用它们。如遇变度音，当以先高后低为宜，但花音不在此例。2.仄声字用变度音（一字先后几音），或用re、fa、la、si平音，但也不一定要用它们。3.平仄相连，平低仄高。4.以上三条只用在一句的重要字上，尤其是韵字，其余的字可以全无规则。5.以上四条在寻常歌调合用，在带点写真派或是滑稽派的歌，不妨兼用或全用第一派的方法。[5]（p51）
其次，要对其作品中突出的诗词吟诵和方言说唱风格有所认识。赵元任33岁时被聘为清华哲学教授，位列“清华国学研究院四大导师”之一（另三位是梁启超、陈寅恪、王国维），他对中国古代文学尤其是诗词有着十分深刻的研究。尤其是在诗词吟诵方面，做出了很多成果。吟诵是介于“唱”和“读”之间的吟唱中国古文与诗词的一种声音艺术，赵元任认为“常州话的声调系统跟古代声调系统很相似”[6]（P6），因此常用它来演绎古文和诗词，1925年在美国还出过唱片，并撰写过《常州吟诗的乐调十七例》一文。出于对常州吟诵调的偏爱，他在艺术歌曲的创作中也有意识地将这一元素带入其中，如《瓶花》、《也是微云》、《上山》、《小诗》等等作品或多或少都有吟诵的风格。以《瓶花》为例，该曲分为两部分，前段为南宋诗人范成大的同名七言绝句，后段则是胡适根据前者的七绝而创作的新体诗，常州吟诵调就用在前段旋律之中。如乐曲开篇（谱例1），曲调以自由的快板（allegro rubato）节奏引出旋律，花音与滑音的运用、平声与仄声的搭配，使常州吟诵调的风格跃然而出。
（谱例1）
而在说唱音乐元素的使用上，《老天爷》、《卖布谣》、《西洋镜歌》等歌曲中运用了无锡方言、说唱音乐等元素，使得歌曲具有浓厚的地方特色，更能与乐曲所表达的内涵相融合。囿于篇幅，在此就不再举例赘述。
笔者想要强调的是，鉴于赵元任作品中有如此多元的风格和特色鲜明的音乐元素，如果我们对这些内容不了解或是认识不够深入，就不可能完全表达作曲家的意图。很难想象，如果不了解赵元任作品中歌词与曲调平仄关系的内涵，那么在咬字吐词方面会演绎成何种“当代样式”；不掌握常州吟诵调的风格，《瓶花》中的“新诗旧词对比”会唱成什么样子；不模仿无锡方言的特点，《卖布谣》又会唱成哪种风格。因此，只有系统总结、归纳赵元任艺术歌曲演唱的同异之处，同时认真学习和实践相关必要的演唱技巧，才能够实事求是地展现其作品的真谛，才能够真正体现出其作品中蕴含的丰富多彩的中国民族风格。
在教学中应体现出对作品精神的传承：对其作品历史价值与意义的再认识
笔者认为，我们目前的声乐教学对“演唱技艺”的要求远大于对“作品精神”的传承，即所谓：“重形式而轻内涵，重表现而轻表演。”这是一种普遍的现象。有民族音乐教育者曾这样写道：“当前的民族音乐教育存在着重技轻道的不良倾向，如果不加以扭转，音乐教育必将异化为追逐某种功利的工具，从而丧失其应有的育人功能。民族音乐教学中充满着培育人文精神的契机，错失这些契机，会使民族音乐教育空心化，既不利于民族音乐的发展，也不利于健康人格的塑造，既阻碍了人文思辨能力的发展，也影响学生创新能力的形成。”[7]（p105）诚哉斯言，民族声乐教学领域所面临的问题，不也正是如此吗？
我们回到赵元任艺术歌曲上来说。作为一位学贯中西、修养深厚的学者，他将个人对祖国、对人民的真挚感情，对“五四”新文化运动的普及和传播，对中国传统音乐文化改良运用的探索，以及对中西方音乐交融并汇的创新思路，都凝结在了他的艺术歌曲创作当中。比如他的《劳动歌》，借工人的口吻提出了“生活”、“教育”、“休息”等基本要求，反映出中国新兴工人阶级的思想和诉求。在那个中国无产主义运动刚刚兴起的年代，赵元任作为一名民族主义作曲家能有如此的思想高度和敏锐的时代感，是难能可贵的。再如他的《呜呼！三月一十八》、《抵抗》、《自卫》、《我们不买日本货》等作品，所体现的不仅仅是用艺术的笔触来反映历史的印记，这里面也反映出他对社会、对民众、对国难的人文关怀和强烈的爱国主义精神。还有他的《韵母表歌》、《声母表歌》、《注音符号歌》等歌曲，此类歌曲的价值在于对新文化知识传播的实用性，而非艺术感染力，这实质体现了他对于音乐艺术教化功能的运用与理想。当然，作为艺术院校的声乐专业教学者而言，其艺术性很强的歌曲作品是我们关注的重点。比如《海韵》、《教我如何不想他》等等作品，无论是旋律、伴奏还是音乐形象、作品意境均是上佳之选。但我们的教育者们在教授此类歌曲的时候，真正关注到作品更为深层次的含义与价值并将其传授给学生吗？从笔者多年来的教学经验和观察来看，并没有多少教学者会为学生讲解《海韵》隐含的“五四”新文化含义，也没有多少人会在教唱《教我如何不想他》的同时，为学生阐述曲中那个“他”的真正身份。试问，当作为声乐教学者的我们，都不曾真正了解和理解赵元任艺术歌曲所蕴含的历史价值和文化意义，我们的学生们又怎能将这些最为珍贵的文化遗产和精神财富不变分毫地代代传承下去？
张静蔚先生在《赵元任音乐遗产的民主精神》一文中，有这样的感慨：“时间的流逝，并没有使赵元任的音乐创作失去魅力，也没有使他独到的音乐思想和精神失去光彩。也许正好相反，当我们今天面对赵元任的音乐遗产时，却更加崇敬和感佩他。之所以如此，是因为在赵元任的音乐遗产中，深刻地体现了五四的民主精神，用他自己丰富的音乐实践，开一代新的乐风，勇敢地探求中国民族新音乐的民主道路。”[8]（p26）这即是赵元任先生音乐作品的真正价值与历史意义。先人已逝，精神长存。正如张静蔚先生之论，赵元任的作品中有太多值得发掘的东西值得我们去再认识，也有太多的理由将其代代延续。
总之，笔者认为不管是美声也好、民族也罢，艺术院校的声乐教学决不能忽视对艺术作品内在精神与历史价值的教育。以赵元任艺术歌曲而言，我们应以时代为主线，分类选取其艺术歌曲中的精华作品，不仅将演唱的技艺传授给学生，更要将这里面所蕴含的人文关怀、爱国主义和探索创新精神，在我们的声乐课堂上都体现出来。笔者希望，我们声乐教育者们要对目前的教学进行再认识，真正将演唱技艺与文化内涵的教学联系起来齐抓并举，让学生们在诗意歌唱的同时，将先辈留下的精神财富代代相传。这才是作为中国声乐教育者，对中国声乐艺术的历史文化遗产和中国民族声乐教育的发展所应有的态度与责任。
参考文献：
[1]廖辅叔.语言学家赵元任和他的音乐创作：在赵元任诞辰一百周年纪念会上的报告[J].音乐研究， 1993，1.
[2]王晨辉.萧友梅和赵元任的艺术歌曲教学[J].艺术教育，2008，12.
[3]李业道. “五四精神”和赵元任的音乐[J].音乐研究，1992，3.
[4]王献彩.谈赵元任声乐作品的艺术特色[J].中国音乐学，1996，S1.
[5]罗小平.赵元任对声乐创作中词曲关系的见解及其实践[J].中央音乐学院学报，1985，3.
[6]赵元任.赵元任音乐论文集[M].北京：中国文联出版公司，1994.
[7]李伟.论民族声乐教学中的人文精神培育[J].音乐探索，2010，3.
[8]张静蔚.赵元任音乐遗产的民主精神[J].音乐艺术，1993，3.
作者单位：西安音乐学院 陕西西安