论文部分内容阅读
【摘要】：神韵说是清代王士祯在继承前人诗论的基础上提出的诗歌主张，以标榜“神韵天然”而独具美学价值，但历来对其褒贬不一。本文主要从意境、艺术倾向、表现方法三个方面分析其艺术特色。
【关键词】：神韵；清远；印象化
王士祯的“神韵说”，大多散见于“诗话”、“笔记”一类集子里的对前代诗人、诗作的杂论和即兴式的点评。对“神韵”的概念，王士祯本人并没作严格的阐释，只说道：“‘神韵二字’，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。”[1]因故给后代的研究者留下许多疑义和不同的解析。
一、清明幽远的意境
所谓“神韵”，就是指诗歌作品要有精妙的情趣和韵致。他在《池北偶谈·神韵》说到：
汾阳孔文谷云：“诗以达性，然须清远为尚……言：‘白云抱幽石，绿篠媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清音’……清远兼之也。总其妙在神矣。””神韵“二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。[2]
王士祯非常欣赏谢、王、孟、韦等诗人的田园山水诗，明确指出“神韵”诗的妙处正体现在这种“清远”风格中。王士祯论诗，多次出现“清”、“远”或相近的字样，如“清挺”、“清警”、“平淡”、“古澹”等等。如：“司空表圣作《诗品》，凡二十四品，有‘冲澹’者，曰‘遇之匪深，即之愈稀。’有谓‘自然’者，曰‘俯拾皆是，不取诸邻。’有谓‘清奇’者，曰‘神出古异，澹不可收。’是品之最上者。”（《蚕尾文》）在司空图论诗的二十四品中，“冲澹”、“自然”、“清奇”三品皆属于清幽淡雅、优悠不迫一派，超凡脱俗。王士祯强调诗歌要有清远的风格。如：“诗要清挺。纤巧浓丽，总无取焉。”（《然灯纪闻》）“又“为诗要从风致入手，久之要造于平淡。”（《然灯纪闻》）“清”与“淡”常可并举，王士祯要求作诗最后要回归平淡的风格，这就看出他嗜“清”的趣味。
日本学者铃木虎雄指出神韵的属性主要在‘清’与‘远’。所谓‘清’，指物象分明诗思高洁，如以‘景昃鸣禽集，水木湛清华’为清远相兼，而由此意推广，则‘明月松间照，清泉石上流’亦可谓为清，‘白下有山皆绕郭’、‘一夜花开湖上路’亦皆可为清。所谓‘远’，主要是指心理的距离，甚至隽永超诣之诗趣实亦有远的意味。
清远，是指作品有清明幽远的诗歌意境，诗人通过对清幽绝俗的物象的描绘，以寄托淡远超脱的情怀。诗中出现的白云幽石，水木清华，不仅是自然界物象的清明，更表现了诗人心境的清明幽远。如 《大孤山》：
宫亭湖上好烟鬟，委隋初成玉镜闲。雾阁云窗不留客， 花香里过鞋山。
金武祥 许为“神韵尤佳”[3]。 朱庭珍 称 “阮亭先生长于七绝，短于七律，以七绝神韵有余，最饶深味，七律才力不足，多涉空腔也”[4]， 并举渔洋若干七绝为例：
阮亭 《题画》云： “芦荻无花秋水长……雁声摇落孤舟远，何处青山是岳阳？”《露筋祠》云：“翠羽明珰尚俨然，碧云祠树碧于烟。行人系缆月初堕，门外野风开白莲。”……《蟂矶灵泽夫人祠》云：“霸气江东久寂寥，永安宫殿莽萧萧。都将家国无穷恨，分付浔阳上下潮。”此四绝皆以神韵制胜，意味深远，含蓄不露，阮亭集中最上乘也。[5]
这些作品的共同特征是不发感慨、不着议论，而通过画面情调的渲染、氛围的烘托，将悠悠不尽的言外之意留给读者自己去玩味。
二、浑融传神、不事刻画的特点
王士祯本于司空图“不著一字，尽得风流”和严羽“羚羊挂角，无迹可求”、“透彻玲珑，不可凑泊”的思想，提出了诗歌创作要符合含蓄蕴藉的审美要求。
他在《香祖笔记》中说：“表圣论诗，有二十四诗品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。”“不著一字，尽得风流”被王士祯誉为诗家“极则”。“不著一字”具有哲学上“空无”的意义，但“不著”也并非一个字都不著，而是“不多著”的意思。王士祯认为，“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”。神韵诗的美感是超越了语言层面的，只可意会不可言传，读者必须凝神观照，才能透过表层的语言把握诗歌内在的“神韵”。
毛际可称王诗“以自然为宗，以神韵超逸为尚”[6]。自然，用王渔洋的说法就是 “伫兴”。《渔洋诗话》卷上说：
王士源序孟浩然诗云： “每有制作，伫兴而就。”余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。[7]
袁枚说：“阮亭尚书自言一生不次韵，不集句，不联句，不叠韵，不和古人之韵。此五戒，与余天性若有暗合。”[8]神韵和性灵本质上都具有强烈的自我表现倾向，只不过前者着重表现艺术化的审美直觉，后者着重表现世俗情趣的深刻体验。王渔洋将自己在扬州写的几首五绝前人名作相提并论，称 “皆一时伫兴之言”。[9] 王渔洋将作者设定在一个 “伫兴”的位置上，《秋柳》四章正是这种不确定性的代表，正如方东树云 “阮亭多料语，不免向人借口，隶事殊多不切，所取情景语象，多与题之所指人地时物不相应”。[10]
三、印象化、象征化的表现方法
神韵诗学接近印象主义，比起古典主义的逼真模仿，印象派代表了当时以艺术的形式表现一种感觉，使一种心情客体化的现代艺术倾向，是由单纯写实的模仿向表现的过渡。毕沙罗说：“不要根据条规和原则进行，只画你所观察到和感觉到的。”这样的印象是有独特的敏锐感受力的画家在瞬间对客观对象产生的感觉，它甚至建立在 “忘掉以前所看过的东西”的基础上，于是就成为“未被人发现的自然”，或者说是 “一种意外发现的新真实”。它显然与某种即兴的灵感有关，但感觉形成后对题材的处理方式决定了印象派与古典主义的异趣。雷诺阿的一位友人说：“依据其调子而不依据题材本身来处理一个题材，这就是印象主义者之所以区别于其他画家们的地方。”王渔洋的神韵诗风与此有着惊人的一致性。
王渔洋强调伫兴与 “偶然欲书”，其实就是等待类似的感觉触发的瞬间性。而“直取性情歸之神韵”的创作方式，本质上也是要淡化主体性。而突出客体的特征，通过景物和氛围的营造来寄托和传达当下的审美感，这使他对风景的处理常常采用一种类似于印象派的方式，即抓住最突出的感觉印象。
王渔洋在 《池北偶谈》中写道：“陆鲁望 《白莲诗》‘无情有恨何人见，月白风清欲堕时’语自传神，不可移易。《苕溪渔隐》乃云移作白牡丹亦可，谬矣。予少时在扬州，过露筋祠，有句云：‘行人系缆月初堕，门外野风开白莲。’”[11]这里所举的两首七绝，都将笔力用在营造作品的氛围上。写白莲不直接描写它的形貌，而只写它在特定时刻的特殊状态，烘托出白莲雅洁幽寂而无人怜惜的孤高；写节妇而不叙事，只写行人泊舟时的夜景，而祠庙的清幽气氛呼之欲出。渔洋诗中的白莲一般都视为象征性意象，其实是写实，因为诗的主题不是露筋祠，而是 “过”，重点写泊舟所见。两诗中的白莲，都未细致刻画，只是渲染了环境气氛，以一種情调统摄全诗，这正是印象派艺术的精神。
注释：
[1]（清）王士祯：《带经堂诗话（卷三）》，人民文学出版社，1963年。
[2]（清）王士祯，文益人校点：《池北偶谈》卷十八，第351页，齐鲁书社，2007年。
[3]金武祥：《粟香二笔》卷8，光绪刊本。
[4]朱庭珍：《筱园诗话》卷3，郭绍虞辑：《清诗话续编》第4册，第2385页，上海古籍出版社，1983年。
[5]朱庭珍：《筱园诗话》卷4，郭绍虞辑：《清诗话续编》第4册，第2411页。
[6]毛际可：《王阮亭诗序》，《安序堂文钞》卷6，《四库全书存目丛书》集部，第229册，第554页，齐鲁书社，1997年影印本。
[7]丁福保编：《清诗话》上册，第182页。
[8]袁枚：《随园诗话》卷6，第142页。
[9]王士祯：《香祖笔记》卷1，第24页。
[10]方东树：《昭昧詹言》卷1，第45页，人民文学出版社，1961年。
[11]王士祯：《池北偶谈》卷14，下册，第335页。
【关键词】：神韵；清远；印象化
王士祯的“神韵说”，大多散见于“诗话”、“笔记”一类集子里的对前代诗人、诗作的杂论和即兴式的点评。对“神韵”的概念，王士祯本人并没作严格的阐释，只说道：“‘神韵二字’，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。”[1]因故给后代的研究者留下许多疑义和不同的解析。
一、清明幽远的意境
所谓“神韵”，就是指诗歌作品要有精妙的情趣和韵致。他在《池北偶谈·神韵》说到：
汾阳孔文谷云：“诗以达性，然须清远为尚……言：‘白云抱幽石，绿篠媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清音’……清远兼之也。总其妙在神矣。””神韵“二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。[2]
王士祯非常欣赏谢、王、孟、韦等诗人的田园山水诗，明确指出“神韵”诗的妙处正体现在这种“清远”风格中。王士祯论诗，多次出现“清”、“远”或相近的字样，如“清挺”、“清警”、“平淡”、“古澹”等等。如：“司空表圣作《诗品》，凡二十四品，有‘冲澹’者，曰‘遇之匪深，即之愈稀。’有谓‘自然’者，曰‘俯拾皆是，不取诸邻。’有谓‘清奇’者，曰‘神出古异，澹不可收。’是品之最上者。”（《蚕尾文》）在司空图论诗的二十四品中，“冲澹”、“自然”、“清奇”三品皆属于清幽淡雅、优悠不迫一派，超凡脱俗。王士祯强调诗歌要有清远的风格。如：“诗要清挺。纤巧浓丽，总无取焉。”（《然灯纪闻》）“又“为诗要从风致入手，久之要造于平淡。”（《然灯纪闻》）“清”与“淡”常可并举，王士祯要求作诗最后要回归平淡的风格，这就看出他嗜“清”的趣味。
日本学者铃木虎雄指出神韵的属性主要在‘清’与‘远’。所谓‘清’，指物象分明诗思高洁，如以‘景昃鸣禽集，水木湛清华’为清远相兼，而由此意推广，则‘明月松间照，清泉石上流’亦可谓为清，‘白下有山皆绕郭’、‘一夜花开湖上路’亦皆可为清。所谓‘远’，主要是指心理的距离，甚至隽永超诣之诗趣实亦有远的意味。
清远，是指作品有清明幽远的诗歌意境，诗人通过对清幽绝俗的物象的描绘，以寄托淡远超脱的情怀。诗中出现的白云幽石，水木清华，不仅是自然界物象的清明，更表现了诗人心境的清明幽远。如 《大孤山》：
宫亭湖上好烟鬟，委隋初成玉镜闲。雾阁云窗不留客， 花香里过鞋山。
金武祥 许为“神韵尤佳”[3]。 朱庭珍 称 “阮亭先生长于七绝，短于七律，以七绝神韵有余，最饶深味，七律才力不足，多涉空腔也”[4]， 并举渔洋若干七绝为例：
阮亭 《题画》云： “芦荻无花秋水长……雁声摇落孤舟远，何处青山是岳阳？”《露筋祠》云：“翠羽明珰尚俨然，碧云祠树碧于烟。行人系缆月初堕，门外野风开白莲。”……《蟂矶灵泽夫人祠》云：“霸气江东久寂寥，永安宫殿莽萧萧。都将家国无穷恨，分付浔阳上下潮。”此四绝皆以神韵制胜，意味深远，含蓄不露，阮亭集中最上乘也。[5]
这些作品的共同特征是不发感慨、不着议论，而通过画面情调的渲染、氛围的烘托，将悠悠不尽的言外之意留给读者自己去玩味。
二、浑融传神、不事刻画的特点
王士祯本于司空图“不著一字，尽得风流”和严羽“羚羊挂角，无迹可求”、“透彻玲珑，不可凑泊”的思想，提出了诗歌创作要符合含蓄蕴藉的审美要求。
他在《香祖笔记》中说：“表圣论诗，有二十四诗品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。”“不著一字，尽得风流”被王士祯誉为诗家“极则”。“不著一字”具有哲学上“空无”的意义，但“不著”也并非一个字都不著，而是“不多著”的意思。王士祯认为，“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”。神韵诗的美感是超越了语言层面的，只可意会不可言传，读者必须凝神观照，才能透过表层的语言把握诗歌内在的“神韵”。
毛际可称王诗“以自然为宗，以神韵超逸为尚”[6]。自然，用王渔洋的说法就是 “伫兴”。《渔洋诗话》卷上说：
王士源序孟浩然诗云： “每有制作，伫兴而就。”余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。[7]
袁枚说：“阮亭尚书自言一生不次韵，不集句，不联句，不叠韵，不和古人之韵。此五戒，与余天性若有暗合。”[8]神韵和性灵本质上都具有强烈的自我表现倾向，只不过前者着重表现艺术化的审美直觉，后者着重表现世俗情趣的深刻体验。王渔洋将自己在扬州写的几首五绝前人名作相提并论，称 “皆一时伫兴之言”。[9] 王渔洋将作者设定在一个 “伫兴”的位置上，《秋柳》四章正是这种不确定性的代表，正如方东树云 “阮亭多料语，不免向人借口，隶事殊多不切，所取情景语象，多与题之所指人地时物不相应”。[10]
三、印象化、象征化的表现方法
神韵诗学接近印象主义，比起古典主义的逼真模仿，印象派代表了当时以艺术的形式表现一种感觉，使一种心情客体化的现代艺术倾向，是由单纯写实的模仿向表现的过渡。毕沙罗说：“不要根据条规和原则进行，只画你所观察到和感觉到的。”这样的印象是有独特的敏锐感受力的画家在瞬间对客观对象产生的感觉，它甚至建立在 “忘掉以前所看过的东西”的基础上，于是就成为“未被人发现的自然”，或者说是 “一种意外发现的新真实”。它显然与某种即兴的灵感有关，但感觉形成后对题材的处理方式决定了印象派与古典主义的异趣。雷诺阿的一位友人说：“依据其调子而不依据题材本身来处理一个题材，这就是印象主义者之所以区别于其他画家们的地方。”王渔洋的神韵诗风与此有着惊人的一致性。
王渔洋强调伫兴与 “偶然欲书”，其实就是等待类似的感觉触发的瞬间性。而“直取性情歸之神韵”的创作方式，本质上也是要淡化主体性。而突出客体的特征，通过景物和氛围的营造来寄托和传达当下的审美感，这使他对风景的处理常常采用一种类似于印象派的方式，即抓住最突出的感觉印象。
王渔洋在 《池北偶谈》中写道：“陆鲁望 《白莲诗》‘无情有恨何人见，月白风清欲堕时’语自传神，不可移易。《苕溪渔隐》乃云移作白牡丹亦可，谬矣。予少时在扬州，过露筋祠，有句云：‘行人系缆月初堕，门外野风开白莲。’”[11]这里所举的两首七绝，都将笔力用在营造作品的氛围上。写白莲不直接描写它的形貌，而只写它在特定时刻的特殊状态，烘托出白莲雅洁幽寂而无人怜惜的孤高；写节妇而不叙事，只写行人泊舟时的夜景，而祠庙的清幽气氛呼之欲出。渔洋诗中的白莲一般都视为象征性意象，其实是写实，因为诗的主题不是露筋祠，而是 “过”，重点写泊舟所见。两诗中的白莲，都未细致刻画，只是渲染了环境气氛，以一種情调统摄全诗，这正是印象派艺术的精神。
注释：
[1]（清）王士祯：《带经堂诗话（卷三）》，人民文学出版社，1963年。
[2]（清）王士祯，文益人校点：《池北偶谈》卷十八，第351页，齐鲁书社，2007年。
[3]金武祥：《粟香二笔》卷8，光绪刊本。
[4]朱庭珍：《筱园诗话》卷3，郭绍虞辑：《清诗话续编》第4册，第2385页，上海古籍出版社，1983年。
[5]朱庭珍：《筱园诗话》卷4，郭绍虞辑：《清诗话续编》第4册，第2411页。
[6]毛际可：《王阮亭诗序》，《安序堂文钞》卷6，《四库全书存目丛书》集部，第229册，第554页，齐鲁书社，1997年影印本。
[7]丁福保编：《清诗话》上册，第182页。
[8]袁枚：《随园诗话》卷6，第142页。
[9]王士祯：《香祖笔记》卷1，第24页。
[10]方东树：《昭昧詹言》卷1，第45页，人民文学出版社，1961年。
[11]王士祯：《池北偶谈》卷14，下册，第335页。