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【摘要】：民族唱法不同于我国传统的民歌唱法，它是把西方的歌唱发声方法同我国传统的民歌艺术表现形式结合起来的产物，对我国而言，是一项有别于民族传统唱法的声乐歌唱表现形式，本论文通过对多年来声乐学习、教学中的实践来诠释民族唱法的歌唱技巧。
【关键词】：气息；腔体；表现
一、民族唱法的发声
（一）民族唱法中气息的把握
没有气息支撑的歌唱是干涩、苍白无力的，不管是中国传统的民族唱法，还是现在中西贯通的民族唱法、民通唱法、通俗唱法、美声唱法、原生态唱法，要想实现演绎出的音色動听、圆润、富有情感，没有运用自如的气息来支撑，都是绝对不可能实现的。中国古代就有李延年歌唱“声音绕梁三日而不绝”的佳话，所以，善于歌唱的人都是先学会对气息的控制和运用，歌唱时气沉丹田，用气调声，方才发出优美动听的音色，气息在现代民族唱法声乐歌唱中的重要性不言而喻。
气息在民族唱法声乐歌唱中运用时，务必要讲究三大原则的配合共存运用，即“气息吸的深”“管道开的通”“气息用的活”。
1.“气息吸的深” 就是说在民族唱法声乐歌唱中呼吸时，务必气沉丹田，也就是说要把气息吸到较深的腰腹位置，并且能够牵住气息，让气息在腰腹一带或者丹田位置形成一种相互牵制的反向对抗力量，而不是简单浅浅的把气息吸到肩胛骨或者胸腔一带，不仅造成脖子、肩胛骨、胸腔一带的紧张、憋闷，而且气息吸的浅，在歌唱中就很容易出现上气不接下气、气息供不上、气息无支撑等现象，发出的声音就会像断了线的风筝一样很“漂”，没有张力，音色就会显得很“白”，黯然失色。
2.“管道开的通” 就是说呼吸时气息吸到腰腹一带的情况下，放松与声乐歌唱发声有关的一切如胸、肩、颈等关联通道器官，打开内声带通道，以便歌唱中来自丹田支撑的气息呼出时气流和音波不被堵塞。我国著名的歌唱家、声乐教育家、中国音乐学院院长金铁霖教授曾经在声乐歌唱中管道与气息的配合运用讲授中，就特别形象的用“大马路小汽车”来对管道和气息做了比喻，“大马路”指的是气息途径的歌唱管道，“小汽车”指的是歌唱中的气息，只有具备宽广通畅的“大马路”，“小汽车”才能够在路上畅通无阻的奔驰。
3.“气息用的活” 就是说在具备了深深地气息和畅通的管道前提下，民族唱法歌唱者在日常具体的歌唱演绎过程中，根据声乐作品的实际特色，需要多少气就吸多少气，吸多少用多少，用多少吸多少，既不让气息憋闷，也不让气息缺乏，既不像气息在美声唱法中支撑着大号，也不像气息在通俗唱法中涓涓溪流，而是要多样、灵活地吸气用气，力争完美的演绎作品。
（二）民族唱法中共鸣腔体的调配
共鸣腔体在声乐歌唱中的控制上，民族唱法的发声技巧方法，不同于美声唱法、通俗唱法、民通唱法等，民族唱法有着自身与众不同的共鸣腔体，如果说“通”是检验气息与管道配合是否得当的标准，那么“透”就是检验共鸣腔体是否把握到位的关键。歌唱中能否发出明亮、清脆、铿锵的音色，对共鸣腔体的把握起着举足轻重的作用，日常提到最多，运用最多，与歌唱关系最密切，也最重要的共鸣腔体主要有口腔、胸腔、头腔三种。
1.口腔。如果我们的身体是一件乐器的话，那么这件乐器的音色就是从空腔这个发声口发出来，因为口腔体系统中的声带是这件乐器中唯一一个可以发出优美乐音的器官，除此之外，身体这件乐器其他器官不能再发出优美的乐音，所以说，口腔体在整个声乐歌唱过程中起着及其重要的作用，而且是歌唱的前提，没有空腔的存在，一切都等于零。在声乐歌唱中，顺畅、优美、自然的声音发出是遵循这样一个过程，我们的声带是最先发声，然后是胸腔、腹腔、头腔等腔体参与进来，各个腔体器官共同协作完成，这个“最先发声”指的就是声乐歌唱中经常提到的“声带主动”。
2.胸腔。胸腔在声乐歌唱的腔体中算是一个比较大的共鸣腔体，相对于其他腔体来说，庞大的共鸣箱就像一个低音炮，富有强劲穿透力和浑厚铿锵的声音主要靠胸腔共鸣腔体来完成。胸腔共鸣腔体最大的作用就是为歌唱音色的统一提供了一个坚实的基础，在歌唱过程中，不管高音还是低音，音色的统一主要靠胸腔共鸣来实现。如果歌唱中没有胸腔共鸣或者胸腔共鸣不好，发出的声音就会缺乏就会缺乏质感，音色就会发虚，音质苍白，歌声就会缺乏坚实的张力。
3.头腔。头腔在声乐歌唱的腔体中并不是一个很大的共鸣腔体，但是位置比较高，头腔共鸣体在声乐歌唱中起到一个高音喇叭的作用，尤其是对于高音的发声，头腔共鸣腔体起着完全决定性的作用，明亮的音色，声音富有金属般亮丽的色彩，基本全部得利于头腔共鸣。头腔共鸣腔体也是距离口腔共鸣腔体最近的共鸣腔体，在歌唱过程中，不但可以快速有效的弥补口腔共鸣腔体的不足，而且可以快速加工咬字的归韵和语言校正的问题，既可以使音色得到一定范围内的美化，也可以使咬字、语言和声带发出的“初音”快速的统一起来，使歌唱达到字正腔圆、音色亮丽、声音通透的效果。
二、民族唱法的艺术形象表现
（一）表现概况
我们拿到一首声乐作品歌唱时，第一位要做的就是了解作品的背景和表达的思想，然后让自己融入作品中，思想上和作品的意境合二为一，身临其境的进入角色。例如歌唱声乐作品《文成公主》时，当作品进入前奏，歌唱者就要在眼前呈现一副这样的画面：长长的马队、七彩的经幡、富贵的公主、美丽的卓玛等在一望无际的高原草原上行进。歌唱者要迅速进入这个意象中的情境，把自己和意境紧密联系在一起，自己就是文成公主，为了大唐的和平，为了大唐子民的幸福，远嫁吐蕃，一定要完成通婚稳固边疆、促进两国和平相处、和谐共荣的重任。歌唱者要想完美的演绎声乐作品，就必须让自己进入作品的意境中，成为作品中的主人公，并运用歌唱技巧、内心感悟来表达声乐作品中人物的内心世界。声乐作品的艺术形象得到完美的表现，仅仅依靠声音的歌唱技巧是远远不够的。作为作品的演绎者，去认真学习歌词的内容、深刻挖掘作品的创作背景、研究作品中人物所处的环境，准确把握歌唱作品时的情绪基调与环境等是绝对有必要的。在探索声乐作品表达主题的过程中，让自己沉下心，真正意义上融入到声乐作品营造的意识境界中，将作品歌词中描述的艺术形象和乐曲中展现的艺术形象紧密的结合在一起，让自己的意志指挥着自己的发声器官、气息、共鸣腔体等，深情的演绎出作曲家和作词家想表达的真实意图。
（二）表现手段
1.准确把握声乐作品开口的第一个音和字。
良好的开端是成功的一半，歌唱好声乐作品中的第一个音和字相当重要，歌唱者在伴奏一开始，就应该酝酿好作品的情绪，把自己和作品融为一体，歌唱出第一个音和字必须是和情绪统一在一起发出来的，让听众听的自然，也让自己有信心继续歌唱下去。
2.作品“对比” 运用的重要性。
声乐作品歌唱中力度的强弱、速度的快慢、音高的高低、音量的大小、氛围的浓淡、音色的明暗、情绪的紧张与缓和等对比主要由声乐作品想要表达的内容所决定，声乐作品的演绎过程必须有以上对比的矛盾存在，若歌唱过程不分强弱、快慢、高低、大小、明暗等对比手段，那么这个声乐作品想要表达的内容就不可能被表现出来。例如《唱支山歌给当党听》这首声乐作品，第一乐段一开始就要用赞颂的口吻、缓慢的速度、明亮的音色、强的力度去歌唱，“唱只山歌给党听……党的光辉照我心”，歌唱满腔血心对党的感恩和赞颂，这第一乐段部分唯有这样的表现手段，才能够把翻身农民对党的感恩之情表达出来。第二乐段部分开始就要用回忆的口吻、稍快的速度、愤怒的情绪去歌唱，“旧社会鞭子抽我身……”，只有这样才能反应出旧社会贫苦大众的无奈，才能和第一乐段部分形成对比，既对比出了对旧社会的鞭子抽我身的愤怒，也对比出了党让过上幸福生活的新中国的感恩和赞美。
中国现代的民族唱法是西方美声唱法和我国传统的民族音乐歌唱风格、艺术形象表现手法相结合而形成的声乐歌唱方式，民族唱法的歌唱发声技巧加上丰富而又灵活的声乐作品艺术表现手段，才能够演绎好民族声乐作品，唯有持之以恒不间断的认真练习，再加上日积月累的历练积累和感悟，才能真正意义上运用好民族唱法，演绎好民族声乐作品。
参考文献：
[1] 汤雪耕. 《怎样练习歌唱》[M]. 北京：人民音乐出版社，2005年.
[2]邹本初.歌唱学—沈湘歌唱学体系研究.人民音乐出版社.2000.
[3]沈湘著，李晋玮，李晋瑗整理.沈湘声乐教学艺术[M].上海音乐出版社，1998.
【关键词】：气息；腔体；表现
一、民族唱法的发声
（一）民族唱法中气息的把握
没有气息支撑的歌唱是干涩、苍白无力的，不管是中国传统的民族唱法，还是现在中西贯通的民族唱法、民通唱法、通俗唱法、美声唱法、原生态唱法，要想实现演绎出的音色動听、圆润、富有情感，没有运用自如的气息来支撑，都是绝对不可能实现的。中国古代就有李延年歌唱“声音绕梁三日而不绝”的佳话，所以，善于歌唱的人都是先学会对气息的控制和运用，歌唱时气沉丹田，用气调声，方才发出优美动听的音色，气息在现代民族唱法声乐歌唱中的重要性不言而喻。
气息在民族唱法声乐歌唱中运用时，务必要讲究三大原则的配合共存运用，即“气息吸的深”“管道开的通”“气息用的活”。
1.“气息吸的深” 就是说在民族唱法声乐歌唱中呼吸时，务必气沉丹田，也就是说要把气息吸到较深的腰腹位置，并且能够牵住气息，让气息在腰腹一带或者丹田位置形成一种相互牵制的反向对抗力量，而不是简单浅浅的把气息吸到肩胛骨或者胸腔一带，不仅造成脖子、肩胛骨、胸腔一带的紧张、憋闷，而且气息吸的浅，在歌唱中就很容易出现上气不接下气、气息供不上、气息无支撑等现象，发出的声音就会像断了线的风筝一样很“漂”，没有张力，音色就会显得很“白”，黯然失色。
2.“管道开的通” 就是说呼吸时气息吸到腰腹一带的情况下，放松与声乐歌唱发声有关的一切如胸、肩、颈等关联通道器官，打开内声带通道，以便歌唱中来自丹田支撑的气息呼出时气流和音波不被堵塞。我国著名的歌唱家、声乐教育家、中国音乐学院院长金铁霖教授曾经在声乐歌唱中管道与气息的配合运用讲授中，就特别形象的用“大马路小汽车”来对管道和气息做了比喻，“大马路”指的是气息途径的歌唱管道，“小汽车”指的是歌唱中的气息，只有具备宽广通畅的“大马路”，“小汽车”才能够在路上畅通无阻的奔驰。
3.“气息用的活” 就是说在具备了深深地气息和畅通的管道前提下，民族唱法歌唱者在日常具体的歌唱演绎过程中，根据声乐作品的实际特色，需要多少气就吸多少气，吸多少用多少，用多少吸多少，既不让气息憋闷，也不让气息缺乏，既不像气息在美声唱法中支撑着大号，也不像气息在通俗唱法中涓涓溪流，而是要多样、灵活地吸气用气，力争完美的演绎作品。
（二）民族唱法中共鸣腔体的调配
共鸣腔体在声乐歌唱中的控制上，民族唱法的发声技巧方法，不同于美声唱法、通俗唱法、民通唱法等，民族唱法有着自身与众不同的共鸣腔体，如果说“通”是检验气息与管道配合是否得当的标准，那么“透”就是检验共鸣腔体是否把握到位的关键。歌唱中能否发出明亮、清脆、铿锵的音色，对共鸣腔体的把握起着举足轻重的作用，日常提到最多，运用最多，与歌唱关系最密切，也最重要的共鸣腔体主要有口腔、胸腔、头腔三种。
1.口腔。如果我们的身体是一件乐器的话，那么这件乐器的音色就是从空腔这个发声口发出来，因为口腔体系统中的声带是这件乐器中唯一一个可以发出优美乐音的器官，除此之外，身体这件乐器其他器官不能再发出优美的乐音，所以说，口腔体在整个声乐歌唱过程中起着及其重要的作用，而且是歌唱的前提，没有空腔的存在，一切都等于零。在声乐歌唱中，顺畅、优美、自然的声音发出是遵循这样一个过程，我们的声带是最先发声，然后是胸腔、腹腔、头腔等腔体参与进来，各个腔体器官共同协作完成，这个“最先发声”指的就是声乐歌唱中经常提到的“声带主动”。
2.胸腔。胸腔在声乐歌唱的腔体中算是一个比较大的共鸣腔体，相对于其他腔体来说，庞大的共鸣箱就像一个低音炮，富有强劲穿透力和浑厚铿锵的声音主要靠胸腔共鸣腔体来完成。胸腔共鸣腔体最大的作用就是为歌唱音色的统一提供了一个坚实的基础，在歌唱过程中，不管高音还是低音，音色的统一主要靠胸腔共鸣来实现。如果歌唱中没有胸腔共鸣或者胸腔共鸣不好，发出的声音就会缺乏就会缺乏质感，音色就会发虚，音质苍白，歌声就会缺乏坚实的张力。
3.头腔。头腔在声乐歌唱的腔体中并不是一个很大的共鸣腔体，但是位置比较高，头腔共鸣体在声乐歌唱中起到一个高音喇叭的作用，尤其是对于高音的发声，头腔共鸣腔体起着完全决定性的作用，明亮的音色，声音富有金属般亮丽的色彩，基本全部得利于头腔共鸣。头腔共鸣腔体也是距离口腔共鸣腔体最近的共鸣腔体，在歌唱过程中，不但可以快速有效的弥补口腔共鸣腔体的不足，而且可以快速加工咬字的归韵和语言校正的问题，既可以使音色得到一定范围内的美化，也可以使咬字、语言和声带发出的“初音”快速的统一起来，使歌唱达到字正腔圆、音色亮丽、声音通透的效果。
二、民族唱法的艺术形象表现
（一）表现概况
我们拿到一首声乐作品歌唱时，第一位要做的就是了解作品的背景和表达的思想，然后让自己融入作品中，思想上和作品的意境合二为一，身临其境的进入角色。例如歌唱声乐作品《文成公主》时，当作品进入前奏，歌唱者就要在眼前呈现一副这样的画面：长长的马队、七彩的经幡、富贵的公主、美丽的卓玛等在一望无际的高原草原上行进。歌唱者要迅速进入这个意象中的情境，把自己和意境紧密联系在一起，自己就是文成公主，为了大唐的和平，为了大唐子民的幸福，远嫁吐蕃，一定要完成通婚稳固边疆、促进两国和平相处、和谐共荣的重任。歌唱者要想完美的演绎声乐作品，就必须让自己进入作品的意境中，成为作品中的主人公，并运用歌唱技巧、内心感悟来表达声乐作品中人物的内心世界。声乐作品的艺术形象得到完美的表现，仅仅依靠声音的歌唱技巧是远远不够的。作为作品的演绎者，去认真学习歌词的内容、深刻挖掘作品的创作背景、研究作品中人物所处的环境，准确把握歌唱作品时的情绪基调与环境等是绝对有必要的。在探索声乐作品表达主题的过程中，让自己沉下心，真正意义上融入到声乐作品营造的意识境界中，将作品歌词中描述的艺术形象和乐曲中展现的艺术形象紧密的结合在一起，让自己的意志指挥着自己的发声器官、气息、共鸣腔体等，深情的演绎出作曲家和作词家想表达的真实意图。
（二）表现手段
1.准确把握声乐作品开口的第一个音和字。
良好的开端是成功的一半，歌唱好声乐作品中的第一个音和字相当重要，歌唱者在伴奏一开始，就应该酝酿好作品的情绪，把自己和作品融为一体，歌唱出第一个音和字必须是和情绪统一在一起发出来的，让听众听的自然，也让自己有信心继续歌唱下去。
2.作品“对比” 运用的重要性。
声乐作品歌唱中力度的强弱、速度的快慢、音高的高低、音量的大小、氛围的浓淡、音色的明暗、情绪的紧张与缓和等对比主要由声乐作品想要表达的内容所决定，声乐作品的演绎过程必须有以上对比的矛盾存在，若歌唱过程不分强弱、快慢、高低、大小、明暗等对比手段，那么这个声乐作品想要表达的内容就不可能被表现出来。例如《唱支山歌给当党听》这首声乐作品，第一乐段一开始就要用赞颂的口吻、缓慢的速度、明亮的音色、强的力度去歌唱，“唱只山歌给党听……党的光辉照我心”，歌唱满腔血心对党的感恩和赞颂，这第一乐段部分唯有这样的表现手段，才能够把翻身农民对党的感恩之情表达出来。第二乐段部分开始就要用回忆的口吻、稍快的速度、愤怒的情绪去歌唱，“旧社会鞭子抽我身……”，只有这样才能反应出旧社会贫苦大众的无奈，才能和第一乐段部分形成对比，既对比出了对旧社会的鞭子抽我身的愤怒，也对比出了党让过上幸福生活的新中国的感恩和赞美。
中国现代的民族唱法是西方美声唱法和我国传统的民族音乐歌唱风格、艺术形象表现手法相结合而形成的声乐歌唱方式，民族唱法的歌唱发声技巧加上丰富而又灵活的声乐作品艺术表现手段，才能够演绎好民族声乐作品，唯有持之以恒不间断的认真练习，再加上日积月累的历练积累和感悟，才能真正意义上运用好民族唱法，演绎好民族声乐作品。
参考文献：
[1] 汤雪耕. 《怎样练习歌唱》[M]. 北京：人民音乐出版社，2005年.
[2]邹本初.歌唱学—沈湘歌唱学体系研究.人民音乐出版社.2000.
[3]沈湘著，李晋玮，李晋瑗整理.沈湘声乐教学艺术[M].上海音乐出版社，1998.