韩朝先生是一位在绘画创作与理论研究两方面均有建树的学者型艺术家。他一方面从事砚田耕耘，另一方面专心研习中国画论，两相参照，相辅相成。如果归类的话，他不属于文人画那种形态的画家，而是偏于“新水墨”的当代型画家，但就其艺术对于“文”的强调，则有着介于两者之间的某种厚度与张力。
　　丹托在谈及当代艺术审美标准时认为，当代艺术应当是创造“第三领域”的美，在他看来，古典艺术与现代艺术可归于自然美与形式美，而“第三领域”的美则是来自吸收异质文化后的产物。作为当代水墨艺术的实践者，韩朝秉持当代人的情怀与理念进一步挖掘水墨艺术的本体价值，换言之，他以当代艺术家的眼光审视艺术，尽力摆脱传统山水画的某种藩篱，在重视文人画主体价值的基础上，大胆汲取非文人画体系和西方现代艺术的某种形式元素，强调笔墨当随时代，在中西方艺术的交织链上进行着双向的思辨与探索。
　　韩朝山水画建基于中西艺术的融通轉化上，其核心是中国传统文化艺术中所强调的气韵、意境以及诗意的有机合成，如果我们从传统文化中“文”与“质”两个方面加以观照，则能洞察其艺术的架构方式与语言特色。
　　韩朝认为山水画可从三个层面进行析解：一为丘壑，二为笔墨，三为意境，丘壑可归入造型层面，涉及到山水的形貌特征，如比例、结构、构图、空间等问题;笔墨属于语言层面，即笔墨的各种组合关系，山水画经过千余年积淀，样式多样，技法丰富，笔墨在黄宾虹之后可谓蔚为大观，进入到自由境地，可依据丘壑展开，亦可独立运行成篇;意境则是画家精神世界的显现，静穆凝重也罢，豪放雄强也罢，含蓄清幽也罢，清隽雅秀也罢，都与人的性情取向相对应。丘壑大抵属于质，笔墨则文质兼具，意境则属于文，这两个层面，画家均等量齐观，不做偏废，如此作品才能获得充盈丰厚的文化内涵。
　　在架构山水形态中，韩朝中西两参，兼收并蓄。中国艺术崇尚曲，西方艺术偏于直，此两种对立的艺术面貌与其各自的文化渊源有着互为表里的关联。曲直方圆、疏密聚散都是语言和形态层面的，属于其质，其文则在于画家所追求的诗意表达，除此之外，韩朝亦强调要有美术史意识。他说：“新的山水形态必须建构在美术史演进的链条之上。”只有反复观照历史演化脉络，才能整体把握山水画的发展方向——山水画艺术在文人画家笔下达到巅峰，画家自身的知识结构和文化修养起到了决定性作用，文是其中的精粹与灵魂，认识到这一点，才能将丰厚的人文内涵熔铸于画面，“以文对山水”——是韩朝山水画创作的秘笈。
　　“采菊东篱下”的田园生活常常立足于既定的社会规则之上，不可避免的现实矛盾使画家们常常面临两难的选择，很多人不得不游走于出世与入世之间。韩朝于此亦有体会，儒家的中庸思想与禅宗的彻悟精神滋养了他，事实上，中庸只是他的一种理想，是他在弥合现实与理想过程中的一个折中选择，画家试图以不破不立的方式在中西方艺术之间寻到微妙的平衡，将形式的当代性与笔墨的趣味性进行巧妙结合，为山水画注入多种文化元素互补互渗的品格，他追求朴厚、浑然、静穆、超逸的审美境界，皆与画家内在性情与价值取向息息相关，这恰恰构成了其山水作品的“文心”。
　　心即是物，境由心造，文化精神必然形诸笔墨。当代性品格需以当代手段加以实施。韩朝以“解构”的方式架构笔墨形态，尝试回归到水墨艺术“元语言”的本初状态，他认识到明末董其昌所言“以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”的意义，更洞悉笔墨在当代山水艺术的独立价值，因此他主张摒弃程式化笔墨方式，即将传统笔墨打散，多角度地重新建构与时代审美相契合的水墨语汇。
　　纵观韩朝山水画的演进轨迹，不难发现画家对于语言推演的热情与方式：《山水日记》系列多作平远视角下的横幅构图，通过压低地平线而带来某种一望无际的延伸感，远近丘壑尽收眼底，呈现出宏阔而悠远的气象。《大风景》系列则是选取被聚焦放大的山水局部，舍弃了物象的具体表现，简化细节，弱化了物象原有的轮廓与形状，在画面结构与形式美感上倾向于意象化经营，并且隐含着抽象艺术的超然与自由，章法布白张弛有度，有时笔墨辅以淡彩，深沉而不失灵动。《夜山》系列更是纯化水墨语言，凸显“玄之又玄，众妙之门”的美学境界，画面整体富有张力。《墨像》系列则尽量祛除山水之具体内容，变有形于无形，从写意到抽象，突出展示语言本体之美，找到了水墨艺术所具有的另一种可能性，令人耳目一新。
　　韩朝先生是读万卷书行万里路的虔诚实践者，从其发表的学术论文和评论文章中，可以感受到他对艺术形态学的情有独钟，他自嘲“不会生活、不谙世事”，亦自称是个缺少细节的人，这种天生的隐含抽象思维的性情恰好契合其山水画的取向。
　　编辑：刘亚荣