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[摘要]对于中国新音乐的研究，除传统的史学方法之外，艺术人类学也是一种重要的思路。人类学中最重要的田野工作方法，有助于中国新音乐史料的全面搜集和合理的文化阐释。而古典进化论、历史特殊论、功能主义等学派的理论观点，则为中国新音乐史上的某些现象提供了恰当的解释依据。同时，对艺术人类学诸多理论的应用并非无条件，应当认清其适用范围和局限性。
[关键词]艺术人类学；中国新音乐；田野工作；古典进化论；历史特殊论；功能主义
[中图分类号]J602[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）12-0097-03
中国新音乐是20世纪随着西洋音乐观念和技法的传入而形成的区别于中国传统音乐形态的新的音乐种类，至今已十分普及。对于中国新音乐的研究，学界多以史学的视角和方法，从作品形态、教育和表演事业、理论思潮等方面进行梳理，力求通过广泛的史料来还原史实。然而，对中国新音乐以人类学的视角进行关照，拓展其研究理念，亦不失为一种重要的方法。
一、艺术人类学学科方法与中国新音乐研究概述
“艺术人类学是一门跨学科的研究，其研究的对象和内容是艺术学的，但研究的方法和视角却是人类学的。”[1]人类学最为重要的研究方法，就是田野工作，即深入一个不同于自己文化领域的异文化区域，通过调查研究，来探索艺术“有关某处”和“来自某处”的文化特性。此外，人类学的诸多学派及其理论，例如古典进化论学派、传播学派、法国社会年鉴学派、历史特殊论学派、功能主义、结构主义等，也是指导艺术研究的重要方法。
对于中国新音乐的研究，在音乐学界，多隶属于中国近现代音乐史学，或者被研习现代作曲技法的人们关注。然而，中国新音乐的形态和发展方向为何如此，支持其生长、存续的内在机理究竟为何，一方面有赖于我们坚持历史本体的研究，尽最大努力还原史实，另一方面也更强调了其赖以生存的社会文化因素的重要性。而要剖析音乐表象背后的社会文化因素，就必定要借助人类学的视角和理论，通过田野调查、文献整理、历史比较、文化渊源考证等手段，并运用具体的理论和模式，来探究中国新音乐的生长环境。
可见，艺术人类学对于中国新音乐研究的意义，在于为其提供科学的方法指导，从而更系统、更深刻地揭示新音乐所处的文化系统，并重新反思现实的文化世界。笔者认为，在这种方法引导的过程中，有关田野工作及人类学诸学派理论的应用，是最为重要的两个方面。
二、田野工作方法在中国新音乐研究中的应用
传统人类学所谓的“田野”，通常是一个远离都市文明的农区、牧区或荒野，实际上是要远离研究者原本所处的文化环境。而田野工作的实际意义，在于以第一手的调查资料为基础，同时深入“他文化”，打破以往文化中心主义的偏见。20世纪90年代以后，“田野”的界限多以研究课题为标准，可以是一个地理区域、一个族群，甚至一个城市。只要包含“信息提供者”以及“表演内容”，都可被视为“田野”。
艺术人类学的田野工作，在中国传统音乐研究过程当中被广泛提倡和应用，因为传统音乐资源如今多流散于民间，甚至古代音乐史书中的音乐形式，在“田野”这种远离城市文明的异文化区域中，可以找到当下遗存。
然而，对于中国新音乐来讲，其诞生、发展以及现如今流播的区域，主要就是城市。它似乎已成为一种“主流文化”。19世纪末20世纪初，随着西洋音乐传入，“学堂乐歌”诞生，后来逐渐发展起了抗日救亡群众音乐，同时也出现了专业的音乐教育。这些内容和形式各异的新音乐种类，其形态都区别于中国传统音乐，而近似于我们今天所听到的经过专业编曲的音乐。那么，对于中国近现代史上的新音乐研究，还是否有必要强调田野工作的意义呢？
首先，从田野工作的区域来看，不一定非得是远离城市的地方不可，而是跟研究对象的特定性有关。中国新音乐虽然多属于城市大众音乐文化，但其种类、曲目繁杂，且带有区域性的特征，如果缩小研究范围，集中于某一种类或地区的音乐的话，仍然是需要以田野工作的手段进行调查，并且细致描述其文化特征的。
其次，从田野工作的对象和目的来看，需要依赖信息提供者，充分获取真实可靠的资料，以做到客观、深透的了解。中国新音乐并不因为其在当下比传统音乐有更多遗存，就更容易获取研究资料。有相当一部分史料，已经尘封多年，如果不接触相关领域局内人并让其提供信息的话，是无法充分、真正认识该音乐文化事象的全貌的。
再次，从田野工作的理念和视角来看，需要打破以往的我族文化中心主义，既能融入异文化，并以局内人的角色进行主位观视角陈述，又能跳出该文化，同时以局外人角色进行客位观的视角陈述。笔者认为，所謂异文化，是相对而言的。当确定了中国新音乐的某一具体研究领域后，它未必不能成为异文化。这时，仍需要我们进一步以局内人、局外人的角色，进行不同视角的分析。
那么，怎样运用田野工作方法呢？在锁定具体的研究范围之后，应当尽可能穷尽与此相关的一切史料。而获得史料的方法，便是深入相关群体、地域，并以局内人和局外人的视角思考问题。以中国艺术研究院音乐研究所李岩研究员《情深至吻——上海中华口琴会及其推广的音乐》一书内容为例，作者特意强调了田野工作方法的运用。口琴作为中国新音乐的摇篮，是继“学堂乐歌”以后发展最为迅猛的大众音乐文化，尤其20世纪三四十年代，在中国城市最受欢迎。然而口琴音乐现象此前未被深入研究，可资借鉴的成果几乎没有。于是，作者开展了一系列的田野工作：一是到台湾拜会中华口琴会董事长以及台湾口琴艺术促进会的主要负责人；二是到中国口琴的发祥地——上海实地体验，并拜会口琴界的一些元老；三是扩展“田野”的空间和范围，将资料室、书桌前甚至作者头脑中的思维空间认定为“田野”。同时作者强调，最重要的不是具体的田野工作地点，而是远离田野的思考，否则搜集到素材之后照旧不解其故。这便是站在局外人的立场，综合人类学等方法，将音乐作为文化进行研究。[2] 三、艺术人类学诸学派理论在中国新音乐研究中的应用
在艺术人类学诸多学派提出的各项理论和模式中，虽然不能说哪一种绝对正确，但是，理论可以为研究对象服务，在某种程度上提供科学的指导；或者说，人类学界对某种理论的批判，也可以引发我们研究过程中的反思。
1.古典进化论与中国新音乐研究
古典进化论即单线进化论，认为全人类文化的总体发展沿着单一路线进行，从低级到高级。[3]该学派的代表人物是泰勒。他曾提出：“现代的音乐全部起源于古代。但它走过了一些新的伟大的发展阶段。……现代的一切乐器都可以向过去追溯到较粗糙的、早期的形式。”[4]然而，古典进化论只能解释艺术现象的某一方面，不能解释所有的艺术现象。这几乎已成为艺术人类学界的共识。
依照古典进化论的思想，欧洲的艺术音乐被认为是音乐发展的最高级阶段，因为它具有“完善的”的律制和音阶，精准的记谱法，和声、对位等多声部立体思维，大型的曲式，精密的乐器等等。其他地区的音乐便被认为原始和落后。
20世纪中国新音乐的兴起，并非是传统音乐自身发展的结果，而是由于西洋音乐传入而诞生的产物，当然它也融合了中国本民族元素。当时的音乐思潮，即受到古典进化论的直接影响，认为“中国旧乐落后”，应当“向西方乞灵”，甚至全盘西化。而认为国乐不如西乐的最典型看法，是觉得传统音乐单线条的思维不如西方音乐多声部立体思维“高级”。
笔者认为，古典进化论有其合理的一面，它至少在技术层面表明了一种事物发展的先后关系甚至趋势。有音乐学者认为，“说‘没有和声’是‘根本缺陷’，并未说错。”[5]中国音乐只有借鉴西洋作曲技法，运用多声部的思维方式创作作品，才能进一步准确表达新时代人民大众的心声，创造新音乐文化。
但是，古典进化论仅侧重强调技术进步，在音乐领域即表现为音乐形态的简单到复杂，则是不够全面的。有学者认为：“我们不应当用那种‘进化’论和‘科学主义的观点’来解释音乐文化现象，更切忌设定一种音乐文化（如西方音乐文化）为‘高’，并以这一文化的价值标准作为衡量和判断我们自己传统文化的价值的尺度。……至于‘单线进化’的理论，则是众所周知的一种早已陈旧和过了时的理论……”[6]如果从文化角度来审视，则不见得单旋律的思维就比多声部思维“落后”，还有很多音乐内在的元素是被忽略了的。
2.历史特殊论学派与中国新音乐研究
历史特殊论学派的观点与古典进化论正好相对，认为任何民族都有自己的艺术，只有具体的东西才是历史的和可靠的，所以其理论贯穿着文化相对论的观念。虽然这一学派的研究对象以手工艺品为主（因为最能见出技术水平从而支持其理论），但其主要思想也适用于音乐研究。
历史特殊论学派的创始人是美国人类学家博厄斯。他认为：“任何一个民族的文化只能理解为历史的产物，其特性取决于各民族的社会环境和地理环境，也取决于这个民族如何发展自己的文化材料，无论这种文化是外来的还是本民族自己制造的。”[7]关于音乐，他认为是“属于表现主义性质的，人们往往把一种旋律和节奏与某种特定的情绪联系起来，而这种联系又随着各个地区艺术风格的不同而有所差异”[8]。他还指出：“纯形式以及形式所体现出的思想内容是艺术效果的两大源泉。形式是艺术的核心要素。”[9]
将以上观点运用于中国新音乐研究时，我们至少可以得出以下结论：
（1）将新音乐理解为中华民族特定历史阶段的产物，且和该阶段的社会环境有关，并且该音乐形式的发展演变主要取决于中国人自己如何对待本民族的文化材料。这样就破除了西方中心主义观念，即不认为中国音乐落后于西方。在承认中国新音乐的作曲技术具有外来成分时，也强调中国的地域特殊性和民族自觉性。
（2）中国新音乐的旋律和节奏风格大异于中国传统音乐，而接近于西方音乐，但这种风格是和中国近代的“社会情绪”联系在一起的，该情绪由中国近代国情所决定，与世界其他地区（包括欧洲）有着明显差异。
（3）中国新音乐的艺术效果，源自其音乐形态（形式）及其表达的思想内容。在形式上，中国新音乐借鉴了西洋作曲技法，听觉上有别于传统音乐，显得激进昂扬。在思想内容上，中国新音乐主要与富国强兵、抗日救亡等政治内容息息相关。而这种形式和内容所带来的艺术效果，依然与中国近代社会的历史特殊性有关，从而使其文化价值相对性得以显现。
3.功能主义与中国新音乐研究
作为英国人类学奠基人的马林诺夫斯基，提出了一套文化理论和艺术观。“功能”与“需要”构成了马林诺夫斯基文化观的核心概念。他认为：“器物所具有的文化同一性，不是因为它的形式而是在于它的功能。……需要将其放置于社会制度的文化布局中，说明它所处的地位，解释它所具有的文化功能。”[10]他还将文化视为实用的、適应性的、功能上具有整合性的。艺术的基础是人类的生物需要（人类有机体的感官需要），此外还有团结社会成员等功能。在艺术批评的标准上，马林诺夫斯基指出：“只有把某种艺术品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能……才能给这个艺术品一个正确的文化的定义。”[11]
从中国近代新音乐理论思潮的发展轨迹中，可以窥见上述理论观点的影响和体现。
首先，从“新音乐”一词的不同定义来看，早期“学院派”群体基本上都是着眼于音乐的形态方面，而后来的“救亡派”群体则将其狭义化，在音乐的表现内容甚至创作风格上进行限定，实质上成为“无产阶级革命音乐”或“抗日救亡音乐”的代称，也就是强调它的社会功能。
其次，如果承继前面“救亡派”的理解来看，那么中国新音乐的功能主要是“作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段，更负担起唤醒、教育、组织大众的使命”[12]。该意思即团结社会成员，而它所依赖的根本手段是建立在人们的感官需要基础之上的。
再次，从艺术批评标准来审视中国新音乐理论建设的历程，可以发现“政治标准第一，艺术标准第二”的思路持续了很长时间。这种标准就是将音乐作品放入它所在制度布局中，从现实的社会功能来断定其价值所在。 应当指出的是，人类学中的功能主义理论，虽然将艺术与社会有机联系在一起，视野有所拓宽，但方法上是有局限的。从对中国新音乐发展历程的回顾与反思即可发现，功能主义所提倡的“整体观念”，不利于尊重艺术本身的发展规律；过于功利的眼光，可能造成艺术审美标准的单一化、片面化，甚至曾有人得出“思想正确了，自然就会作曲”的荒谬结论，从而影响艺术的健康和多元化发展。在历史上，过于强调社会功能的新音乐思想走向权力话语后，导致极左的意识形态渗透到各个方面，并表现出了“宗派主义”“‘左’倾关门主义”“庸俗社会学”“机械反映论”等一系列错误的思想理论。这些情况，是运用功能主义理论作为艺术发展指导思想时应当尽力避免的。
结语
综上所述，运用艺术人类学的视角来审视中国新音乐的研究，可以拓宽视野，不局限于单纯的史料堆砌。田野工作方法的运用，使得新音乐史上具体研究对象的相关资料得以尽可能全面的网罗，并且能在特定的地域、群体中得到合理阐释。古典进化论启发研究者正确对待中西音乐技术之间的差异，认清“不同的不同”与“不及的不同”，充分借鉴西方更加科学的作曲技术。历史特殊论告诉中国新音乐研究者不能忽视中国近代国情，应当在本民族特定历史阶段的特殊环境下来理解中国新音乐的形式和思想内容，而非一味“向西方乞灵”。功能主义指导中国新音乐研究者注重音乐的社会意义，同时也可根据这个思路来挖掘新音乐产生的根源及未来趋势要求。当然，在艺术人类学诸学派的观点中，没有绝对正确的理论，这提醒我们在做具体研究时，不能简单套用每种理论的思路来解释一切现象，而应同时认识到理论的适用范围及其局限所在，从而吸收其有价值的成分为研究课题所用。
[参 考 文 献]
[1]方李莉，李修建.艺术人类学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013：5.
[2]李岩.情深至吻——上海中华口琴会及其推广的音乐[M].上海：上海音乐学院出版社，2013：5.
[3] 王銘铭.西方人类学思潮十讲[M].桂林：广西师范大学出版社，2005：6—7.
[4] [英]泰勒.人类学：人及其文化研究[M].连树声译.桂林：广西师范大学出版社，2004：271—272.
[5] 魏廷格.萧友梅的音乐思想及其现实意义（上）[J].中央音乐学院学报，1998（01）：37.
[6] 沈洽.二十世纪国乐思想的“U”字之路[J].音乐研究，1994（02）.
[7] [美]博厄斯.原始艺术[M].金辉译.贵州：贵州人民出版社，2004：3.
[8][9] 方李莉，李修建.艺术人类学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013：138.
[10] 方李莉，李修建.艺术人类学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013：148.
[11] [英]马林诺夫斯基.文化论[M].费孝通译.北京：华夏出版社，2002：98.
[12] 吕骥.新音乐运动论文集[M].哈尔滨：哈尔滨光华书店，1949：5.
（责任编辑：张洪全）
[关键词]艺术人类学；中国新音乐；田野工作；古典进化论；历史特殊论；功能主义
[中图分类号]J602[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）12-0097-03
中国新音乐是20世纪随着西洋音乐观念和技法的传入而形成的区别于中国传统音乐形态的新的音乐种类，至今已十分普及。对于中国新音乐的研究，学界多以史学的视角和方法，从作品形态、教育和表演事业、理论思潮等方面进行梳理，力求通过广泛的史料来还原史实。然而，对中国新音乐以人类学的视角进行关照，拓展其研究理念，亦不失为一种重要的方法。
一、艺术人类学学科方法与中国新音乐研究概述
“艺术人类学是一门跨学科的研究，其研究的对象和内容是艺术学的，但研究的方法和视角却是人类学的。”[1]人类学最为重要的研究方法，就是田野工作，即深入一个不同于自己文化领域的异文化区域，通过调查研究，来探索艺术“有关某处”和“来自某处”的文化特性。此外，人类学的诸多学派及其理论，例如古典进化论学派、传播学派、法国社会年鉴学派、历史特殊论学派、功能主义、结构主义等，也是指导艺术研究的重要方法。
对于中国新音乐的研究，在音乐学界，多隶属于中国近现代音乐史学，或者被研习现代作曲技法的人们关注。然而，中国新音乐的形态和发展方向为何如此，支持其生长、存续的内在机理究竟为何，一方面有赖于我们坚持历史本体的研究，尽最大努力还原史实，另一方面也更强调了其赖以生存的社会文化因素的重要性。而要剖析音乐表象背后的社会文化因素，就必定要借助人类学的视角和理论，通过田野调查、文献整理、历史比较、文化渊源考证等手段，并运用具体的理论和模式，来探究中国新音乐的生长环境。
可见，艺术人类学对于中国新音乐研究的意义，在于为其提供科学的方法指导，从而更系统、更深刻地揭示新音乐所处的文化系统，并重新反思现实的文化世界。笔者认为，在这种方法引导的过程中，有关田野工作及人类学诸学派理论的应用，是最为重要的两个方面。
二、田野工作方法在中国新音乐研究中的应用
传统人类学所谓的“田野”，通常是一个远离都市文明的农区、牧区或荒野，实际上是要远离研究者原本所处的文化环境。而田野工作的实际意义，在于以第一手的调查资料为基础，同时深入“他文化”，打破以往文化中心主义的偏见。20世纪90年代以后，“田野”的界限多以研究课题为标准，可以是一个地理区域、一个族群，甚至一个城市。只要包含“信息提供者”以及“表演内容”，都可被视为“田野”。
艺术人类学的田野工作，在中国传统音乐研究过程当中被广泛提倡和应用，因为传统音乐资源如今多流散于民间，甚至古代音乐史书中的音乐形式，在“田野”这种远离城市文明的异文化区域中，可以找到当下遗存。
然而，对于中国新音乐来讲，其诞生、发展以及现如今流播的区域，主要就是城市。它似乎已成为一种“主流文化”。19世纪末20世纪初，随着西洋音乐传入，“学堂乐歌”诞生，后来逐渐发展起了抗日救亡群众音乐，同时也出现了专业的音乐教育。这些内容和形式各异的新音乐种类，其形态都区别于中国传统音乐，而近似于我们今天所听到的经过专业编曲的音乐。那么，对于中国近现代史上的新音乐研究，还是否有必要强调田野工作的意义呢？
首先，从田野工作的区域来看，不一定非得是远离城市的地方不可，而是跟研究对象的特定性有关。中国新音乐虽然多属于城市大众音乐文化，但其种类、曲目繁杂，且带有区域性的特征，如果缩小研究范围，集中于某一种类或地区的音乐的话，仍然是需要以田野工作的手段进行调查，并且细致描述其文化特征的。
其次，从田野工作的对象和目的来看，需要依赖信息提供者，充分获取真实可靠的资料，以做到客观、深透的了解。中国新音乐并不因为其在当下比传统音乐有更多遗存，就更容易获取研究资料。有相当一部分史料，已经尘封多年，如果不接触相关领域局内人并让其提供信息的话，是无法充分、真正认识该音乐文化事象的全貌的。
再次，从田野工作的理念和视角来看，需要打破以往的我族文化中心主义，既能融入异文化，并以局内人的角色进行主位观视角陈述，又能跳出该文化，同时以局外人角色进行客位观的视角陈述。笔者认为，所謂异文化，是相对而言的。当确定了中国新音乐的某一具体研究领域后，它未必不能成为异文化。这时，仍需要我们进一步以局内人、局外人的角色，进行不同视角的分析。
那么，怎样运用田野工作方法呢？在锁定具体的研究范围之后，应当尽可能穷尽与此相关的一切史料。而获得史料的方法，便是深入相关群体、地域，并以局内人和局外人的视角思考问题。以中国艺术研究院音乐研究所李岩研究员《情深至吻——上海中华口琴会及其推广的音乐》一书内容为例，作者特意强调了田野工作方法的运用。口琴作为中国新音乐的摇篮，是继“学堂乐歌”以后发展最为迅猛的大众音乐文化，尤其20世纪三四十年代，在中国城市最受欢迎。然而口琴音乐现象此前未被深入研究，可资借鉴的成果几乎没有。于是，作者开展了一系列的田野工作：一是到台湾拜会中华口琴会董事长以及台湾口琴艺术促进会的主要负责人；二是到中国口琴的发祥地——上海实地体验，并拜会口琴界的一些元老；三是扩展“田野”的空间和范围，将资料室、书桌前甚至作者头脑中的思维空间认定为“田野”。同时作者强调，最重要的不是具体的田野工作地点，而是远离田野的思考，否则搜集到素材之后照旧不解其故。这便是站在局外人的立场，综合人类学等方法，将音乐作为文化进行研究。[2] 三、艺术人类学诸学派理论在中国新音乐研究中的应用
在艺术人类学诸多学派提出的各项理论和模式中，虽然不能说哪一种绝对正确，但是，理论可以为研究对象服务，在某种程度上提供科学的指导；或者说，人类学界对某种理论的批判，也可以引发我们研究过程中的反思。
1.古典进化论与中国新音乐研究
古典进化论即单线进化论，认为全人类文化的总体发展沿着单一路线进行，从低级到高级。[3]该学派的代表人物是泰勒。他曾提出：“现代的音乐全部起源于古代。但它走过了一些新的伟大的发展阶段。……现代的一切乐器都可以向过去追溯到较粗糙的、早期的形式。”[4]然而，古典进化论只能解释艺术现象的某一方面，不能解释所有的艺术现象。这几乎已成为艺术人类学界的共识。
依照古典进化论的思想，欧洲的艺术音乐被认为是音乐发展的最高级阶段，因为它具有“完善的”的律制和音阶，精准的记谱法，和声、对位等多声部立体思维，大型的曲式，精密的乐器等等。其他地区的音乐便被认为原始和落后。
20世纪中国新音乐的兴起，并非是传统音乐自身发展的结果，而是由于西洋音乐传入而诞生的产物，当然它也融合了中国本民族元素。当时的音乐思潮，即受到古典进化论的直接影响，认为“中国旧乐落后”，应当“向西方乞灵”，甚至全盘西化。而认为国乐不如西乐的最典型看法，是觉得传统音乐单线条的思维不如西方音乐多声部立体思维“高级”。
笔者认为，古典进化论有其合理的一面，它至少在技术层面表明了一种事物发展的先后关系甚至趋势。有音乐学者认为，“说‘没有和声’是‘根本缺陷’，并未说错。”[5]中国音乐只有借鉴西洋作曲技法，运用多声部的思维方式创作作品，才能进一步准确表达新时代人民大众的心声，创造新音乐文化。
但是，古典进化论仅侧重强调技术进步，在音乐领域即表现为音乐形态的简单到复杂，则是不够全面的。有学者认为：“我们不应当用那种‘进化’论和‘科学主义的观点’来解释音乐文化现象，更切忌设定一种音乐文化（如西方音乐文化）为‘高’，并以这一文化的价值标准作为衡量和判断我们自己传统文化的价值的尺度。……至于‘单线进化’的理论，则是众所周知的一种早已陈旧和过了时的理论……”[6]如果从文化角度来审视，则不见得单旋律的思维就比多声部思维“落后”，还有很多音乐内在的元素是被忽略了的。
2.历史特殊论学派与中国新音乐研究
历史特殊论学派的观点与古典进化论正好相对，认为任何民族都有自己的艺术，只有具体的东西才是历史的和可靠的，所以其理论贯穿着文化相对论的观念。虽然这一学派的研究对象以手工艺品为主（因为最能见出技术水平从而支持其理论），但其主要思想也适用于音乐研究。
历史特殊论学派的创始人是美国人类学家博厄斯。他认为：“任何一个民族的文化只能理解为历史的产物，其特性取决于各民族的社会环境和地理环境，也取决于这个民族如何发展自己的文化材料，无论这种文化是外来的还是本民族自己制造的。”[7]关于音乐，他认为是“属于表现主义性质的，人们往往把一种旋律和节奏与某种特定的情绪联系起来，而这种联系又随着各个地区艺术风格的不同而有所差异”[8]。他还指出：“纯形式以及形式所体现出的思想内容是艺术效果的两大源泉。形式是艺术的核心要素。”[9]
将以上观点运用于中国新音乐研究时，我们至少可以得出以下结论：
（1）将新音乐理解为中华民族特定历史阶段的产物，且和该阶段的社会环境有关，并且该音乐形式的发展演变主要取决于中国人自己如何对待本民族的文化材料。这样就破除了西方中心主义观念，即不认为中国音乐落后于西方。在承认中国新音乐的作曲技术具有外来成分时，也强调中国的地域特殊性和民族自觉性。
（2）中国新音乐的旋律和节奏风格大异于中国传统音乐，而接近于西方音乐，但这种风格是和中国近代的“社会情绪”联系在一起的，该情绪由中国近代国情所决定，与世界其他地区（包括欧洲）有着明显差异。
（3）中国新音乐的艺术效果，源自其音乐形态（形式）及其表达的思想内容。在形式上，中国新音乐借鉴了西洋作曲技法，听觉上有别于传统音乐，显得激进昂扬。在思想内容上，中国新音乐主要与富国强兵、抗日救亡等政治内容息息相关。而这种形式和内容所带来的艺术效果，依然与中国近代社会的历史特殊性有关，从而使其文化价值相对性得以显现。
3.功能主义与中国新音乐研究
作为英国人类学奠基人的马林诺夫斯基，提出了一套文化理论和艺术观。“功能”与“需要”构成了马林诺夫斯基文化观的核心概念。他认为：“器物所具有的文化同一性，不是因为它的形式而是在于它的功能。……需要将其放置于社会制度的文化布局中，说明它所处的地位，解释它所具有的文化功能。”[10]他还将文化视为实用的、適应性的、功能上具有整合性的。艺术的基础是人类的生物需要（人类有机体的感官需要），此外还有团结社会成员等功能。在艺术批评的标准上，马林诺夫斯基指出：“只有把某种艺术品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能……才能给这个艺术品一个正确的文化的定义。”[11]
从中国近代新音乐理论思潮的发展轨迹中，可以窥见上述理论观点的影响和体现。
首先，从“新音乐”一词的不同定义来看，早期“学院派”群体基本上都是着眼于音乐的形态方面，而后来的“救亡派”群体则将其狭义化，在音乐的表现内容甚至创作风格上进行限定，实质上成为“无产阶级革命音乐”或“抗日救亡音乐”的代称，也就是强调它的社会功能。
其次，如果承继前面“救亡派”的理解来看，那么中国新音乐的功能主要是“作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段，更负担起唤醒、教育、组织大众的使命”[12]。该意思即团结社会成员，而它所依赖的根本手段是建立在人们的感官需要基础之上的。
再次，从艺术批评标准来审视中国新音乐理论建设的历程，可以发现“政治标准第一，艺术标准第二”的思路持续了很长时间。这种标准就是将音乐作品放入它所在制度布局中，从现实的社会功能来断定其价值所在。 应当指出的是，人类学中的功能主义理论，虽然将艺术与社会有机联系在一起，视野有所拓宽，但方法上是有局限的。从对中国新音乐发展历程的回顾与反思即可发现，功能主义所提倡的“整体观念”，不利于尊重艺术本身的发展规律；过于功利的眼光，可能造成艺术审美标准的单一化、片面化，甚至曾有人得出“思想正确了，自然就会作曲”的荒谬结论，从而影响艺术的健康和多元化发展。在历史上，过于强调社会功能的新音乐思想走向权力话语后，导致极左的意识形态渗透到各个方面，并表现出了“宗派主义”“‘左’倾关门主义”“庸俗社会学”“机械反映论”等一系列错误的思想理论。这些情况，是运用功能主义理论作为艺术发展指导思想时应当尽力避免的。
结语
综上所述，运用艺术人类学的视角来审视中国新音乐的研究，可以拓宽视野，不局限于单纯的史料堆砌。田野工作方法的运用，使得新音乐史上具体研究对象的相关资料得以尽可能全面的网罗，并且能在特定的地域、群体中得到合理阐释。古典进化论启发研究者正确对待中西音乐技术之间的差异，认清“不同的不同”与“不及的不同”，充分借鉴西方更加科学的作曲技术。历史特殊论告诉中国新音乐研究者不能忽视中国近代国情，应当在本民族特定历史阶段的特殊环境下来理解中国新音乐的形式和思想内容，而非一味“向西方乞灵”。功能主义指导中国新音乐研究者注重音乐的社会意义，同时也可根据这个思路来挖掘新音乐产生的根源及未来趋势要求。当然，在艺术人类学诸学派的观点中，没有绝对正确的理论，这提醒我们在做具体研究时，不能简单套用每种理论的思路来解释一切现象，而应同时认识到理论的适用范围及其局限所在，从而吸收其有价值的成分为研究课题所用。
[参 考 文 献]
[1]方李莉，李修建.艺术人类学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013：5.
[2]李岩.情深至吻——上海中华口琴会及其推广的音乐[M].上海：上海音乐学院出版社，2013：5.
[3] 王銘铭.西方人类学思潮十讲[M].桂林：广西师范大学出版社，2005：6—7.
[4] [英]泰勒.人类学：人及其文化研究[M].连树声译.桂林：广西师范大学出版社，2004：271—272.
[5] 魏廷格.萧友梅的音乐思想及其现实意义（上）[J].中央音乐学院学报，1998（01）：37.
[6] 沈洽.二十世纪国乐思想的“U”字之路[J].音乐研究，1994（02）.
[7] [美]博厄斯.原始艺术[M].金辉译.贵州：贵州人民出版社，2004：3.
[8][9] 方李莉，李修建.艺术人类学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013：138.
[10] 方李莉，李修建.艺术人类学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013：148.
[11] [英]马林诺夫斯基.文化论[M].费孝通译.北京：华夏出版社，2002：98.
[12] 吕骥.新音乐运动论文集[M].哈尔滨：哈尔滨光华书店，1949：5.
（责任编辑：张洪全）