论文部分内容阅读
内容提要本文从诗学和理论的范畴区分出发，质疑长期以来通行的西方文学理论选编的基本构想。第一部分重点以美国学者亚当斯和瑟尔的《柏拉图以来的批评理论》为例，分析理论选本的意识形态性。第二部分尝试总结西方现代诗学演化的基本线索，提出西方现代诗学和古典诗学的区分在于系统内视角和系统外视角的不同，而浪漫派构成了西方现代诗学的出发点。这种从系统演化的角度来理解诗学的做法，也是实现理论向诗学范畴转换的尝试。本文认为，理论和诗学的区分并无外在标准，倘若能在选本中成功地呈现诗学的内在节奏，功能性的理论也将转化为诗学系统的一部分，就有可能成就一部名副其实的西方诗学选编。
关键词诗学理论系统虚无浪漫派
〔中图分类号〕I0-03〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2015）01-0052-11
本文的撰写动机，缘起于上海师大比较文学重点学科发起的“比较文化与比较诗学”大型教材丛书的编写筹划，《西方现代诗学选读》是其中我负责的一本教材。然而看上去不难完成的这一本，在筹划会议上引发了激烈争论，争论的焦点在于选文的原则、导向以及现代和古典的时段划分等等。这就提醒我们，简单的表象下，可能隐含了一些涉及学科全局的问题。与会者似乎已形成一种共识，诗学即广义的文学理论，而国内引进的两个著名理论选本——英国学者塞尔登的《文学批评理论：从柏拉图到现在》和美国学者亚当斯和瑟尔的《柏拉图以来的批评理论》——应该成为标准参照。然而我的疑问正是：诗学是否等同于理论？我认为，古老的诗学范畴要在当代语境下复活，就不应是文学理论的普及版，而是新的、或许更适合比较文学的学术范式，既有自身的认识论和文化政治诉求，也有新的分类（taxonomic）规则。这一假设又包含了两个问题：一是可否超出英美视角、走向一个（包括欧洲和中国在内的）全球视角？二是在目前的学科格局中，提出诗学范畴的目的性为何？这是否有助于实现理论视角的转换？
一、走出理论的意识形态
古希腊时代的诗学，是和理论科学、实践科学相并列的创造科学。由“制作学”（）这个最基本的内涵，可以引申出几个对当代的文学研究者有用的诗学定义。首先，诗学是和文学的想象和制作方式相关的思考。和注重诠释的文学理论相比，强调艺术家的生产、创造的诗学更贴近于文学本体。不用说，许多哲学、社会学、心理学理论可应用于文学，但许多作家、诗人是影响更为深远的诗学家，他们的反思理应和一般理论齐观。其次，诗学天生地具有先锋派意味，因为制作的“从无到有”（）（柏拉图《会饮篇》205b）可能成为自我创造的辩护词，使得诗学创造带上一种深刻的自主性，超越一切意识形态和理论体系的外在规定。第三，诗学是对存在的整体秩序的安排。艺术作品成其为艺术作品，意味着物成其为物，世界成其为世界，生活中的偶然和必然、虚无和存在都各得其所。不同于人为安排的现实秩序，这一秩序是本真的秩序，它就是美的本义，也是诗学的先锋性的真正根源。从当代中国比较文学界在“诗学”和“理论”范畴之间的彷徨犹疑，可以读出一种无意识的突围诉求，显然，“理论”的概念场有其无法概括的东西和无法包容的欲望。
从理论到诗学的范畴转换涉及学科的交流结构和整体运作。如果诗学不能定义为文学理论，我们就面临一个紧迫问题：如何在认知/操作方式上和国内现有的文艺学及其学科体系相区分？进一步说，如何让比较文学的基础，即比较文艺学摆脱以哲学为导向的传统理论认识框架？这种调整势必影响“现代西方诗学选读”的形态，并且和通行的编撰方式形成冲突，因为理论正是现代西方文学研究的主导范畴。但对于现代的认知，同时也就决定了古典诗学的格局。古典和现代是联动关系，前者是后者所需要的基础和框架，故任何古典范本都是隐蔽的当下热点，晚近的文学理论重视话语权力，古代的修辞学和伦理学也相应地获得新生。古典和现代的真正区分在于不同的编码方式，现代面向不确定的未来，古典面向确定的过去（故同一个尼采或黑格尔，既可看作古典，也可看作现代）。相应地，和古典或现代打交道的方式也有不同，古典要求得到足够的尊重，导致一种客观的、有距离感的观照，而现代召唤一种创造性互戏。
一个现代西方诗学选编，从学科规划的层面来说，涉及学科基本资源的界定，从文化政治的角度来说，则涉及普遍的世界秩序的安排。“何为西方现代诗学？”这个提问具有认识论和意识形态的双重意义。“现代是什么？”隐含着“现代应是什么？”。如果现代始于丹纳，则实证主义代表的科学精神就是现代，而文学批评领域中的科学话语就是20世纪从形式主义、结构主义到后结构主义的各家理论；如果现代始于德国早期浪漫派，则意味着科学只是现代的产品之一，现代是一种更深刻的结构转变，古典的界限和内涵又将改变。要是再加上“由谁来问？”的问题，其意识形态所指就更为复杂有趣。而我作为一个中国的西方诗学编选者的诉求正是：可否走出现有“理论选本”的符号秩序与规约？
“理论”范畴按照杰姆逊的说法，是后现代的主要产品之一。Fredric Jameson， Postmodernism， or， the Cultural Logic of Late Capitalism， Durham： Duke UP， p.12.它没有统一的操作程序，表现为文学、哲学、历史、社会学、建筑批评等混杂样态。理论选本也呈现出相应的多元性，马克思、尼采、胡塞尔、哈贝马斯、罗蒂、拉克劳等哲学家和韦勒克、艾布拉姆斯、德曼等文学研究者并列，托尔斯泰、瓦雷里、沃尔夫等诗人的身影也不时掺入。但理论选本并非后现代的无序状态；尽管对象复杂多元，而编者又各有自己的选择标准，但各家选本实际上遵循一种普遍的操作程序，即依托一些公认的价值体系以实现其客观性和权威性。其中最重要的一种是哲学史排名，康德、尼采、马克思、海德格尔、维特根斯坦、德里达等哲学大师构成了一个基本网络，在此基础上，再根据一种模糊的评价标准，逐次加入其他人文学科的代表，使网络结构得以细分和完善——直到网眼收缩到能将文学研究的代表者纳入。理论由此显现为文学研究和其他人文学科的一种谈判机制，哪些人文学科代表以及在多大程度上可以提高文学科学的能力和声誉，决定着他们在选本中的位置，文学研究借此实现了和知识大系统的连接。新批评之后，文学批评家成功地在北美的学院体制内站稳脚跟，且对各种社会性议题有效发声，和这种策略不无关系。“理论”话语体现了文学研究者的学科利益，这是文学批评家在现代学科制度下对于诗人和哲人两方面的超越。只有在这样一个万神殿，我们的学科代表韦勒克、艾布拉姆斯、德曼、斯皮瓦克才能和康德、尼采、胡塞尔并驾齐驱，在这样一个人为的组合中悄然奠定了对于诗人的权威。可是，很明显，文学理论家影响的是对文学世界的认识和诠释，而非文学的想象和制作本身。 和一般的想象不同，哲学家并非天生属于文学批评，正相反，他们是不折不扣的后来者，他们之所以被接纳登入理论大厦，正如《柏拉图以来的批评理论》编者在解释第三版中发生的选目变化时所述（为了凸显理论选本的意识形态性，以下尽量采用理论选编者自己的观察）：“……某些人觉得最出人意外的选目——例如弗雷格、维特根斯坦、罗素、鲁道夫·卡尔纳普——之所以在本卷中出现，是因为他们在涉及文学和再现的问题上，和后来如保罗·德曼或德里达这样的批评家和哲学家在论述中显示了某些惊人的相似之处。”[美]亚当斯、塞尔主编：《柏拉图以来的批评理论》（Critical Theory Since Plato）（第3版）影印本，北京大学出版社，2006年，第631页。伴随哲学家的升起的，是诗人在批评话语中的沉沦：“一个有趣而又有些令人沮丧的事实是，随着这个世纪的展开，多数批评和几乎所有文学理论话语都集中于大学，出自那些本身并非诗人、小说或戏剧作者的人笔下。这和以前所有世纪，包括20世纪早期，形成鲜明对照。”②③④[美]亚当斯、塞尔主编：《柏拉图以来的批评理论》（Critical Theory Since Plato）（第3版）影印本，北京大学出版社，2006年，第6、7、XX、636页。这句感慨的真诚性值得怀疑，因为这一黯淡局面不过是包括各种“选本”在内的理论话语塑造的结果，而非所由出发的现实起点，即作为“有趣然而令人沮丧的事实”的现实文学场域。但这种哀叹道出了理论独尊的危险：“今天的理论家尽管身居英语系或外语系，但他们更感兴趣的、阅读得更多的，可能是心理分析或政治学作品，他们发表的论文可能更多是关于哲学或人类学话语，而非传统意义上的文学。”②最终的后果就是，意识形态性教条主义的风险变得越来越大，文学批评日益成为闭门造车的理论游戏。
亚当斯和瑟尔很清楚，文学理论选编有一个基本原则，即文学或想象的问题才是根本性问题，这种问题超越了任何现存的哲学框架。而晚近的文学批评之所以充满了危机感和争议，部分来源于“人们发现，我们的许多主导性哲学假设之所以站不住脚，恰恰是因为它们无法包容想象性思维的活力和能动性。”③但他们提出的第二个原则却与之相矛盾，即“想象性思考”应该成为理论实践的最重要源泉之一。即是说，尽管如此重要，它只是一种资源！理论家强调“想象性文本”“想象性思考”的重要性，但想象性实践最终沦为了理论的刺激物，一旦效果达到，就将真正的工作让渡给哲学家和文学批评家。
为何如此？还是要归结到形而上学传统的影响。柏拉图《理想国》对诗人的蔑视，虽然为诗人赢得了想象的自由，却也造成了自卑的情结。更重要的是，诗被牢牢地束缚在哲学身边。让诗人重新回到柏拉图的理想国，成了历代西方文学理论的真正内涵。普罗提诺颠倒了艺术在柏拉图认知等级中的位置，使艺术和美的基本理式相同一。现代的文学理论力图抹去哲学和文学的界限，机敏地利用了二战后法国哲学家偏爱文学修辞的一时风尚，以成就一种“哲学诗学”（a genuinely philosophical poetics），④这实际上回到了17世纪前的“（为诗）辩护”的批评传统：诗是理论的，故而是真的，是存在而非说谎。但理论的繁荣并不能带来自信，反而失去了真正的诗学目标，即世界整体。当文学的辩护者把哲学定为自己的唯一对手时，哲学作为爱/恨的目标就取代了整体。
理论停留于认识者/对象的传统框架内，然而文学并非可供客观认识的对象。文学之所以存在，就是因为生活中有太多东西无法认知，而只能以“虚构”去模拟。理论认识以区分为前提，故总是导致一种片面性，而文学之思出于对整体性的憧憬。知识系统赋予文学思考的使命，恰恰是不断地超越局部的理性分析，而重新面对存在整体的问题。这种整体意识作为诗学的实质，构成了一切“比较诗学”“世界文学”项目的合法性基础。文学批评之所以在女性、种族、全球化、后殖民等多个领域发挥先锋性的干预作用，不是背后某种哲学的功绩，而正是诗学的整体意识，使它不满于一切既成价值、结构，通过灵活地吸纳各种哲学命题，实现换位思考并质疑每一种霸权话语（包括传统诗学话语本身体现的精英意识）。文学批评运用哲学理论的自由灵活总是给人以半吊子哲学的印象，但实际上，这种现象根植于文学和哲学的不同思维方式。
理论倾向于分析而非综合，面向过去而非未来。理论善于把握既成的存在，而非由非存在向存在跃升的创造（诗学）过程。顺着理论的操作轨道，无法创造一种建立在友爱基础上的道德共同体。相反，“信任”“友爱”和以他人为导向的客观性才是理论的大胆分割的默认前提和基础，只有确信不会失去自我，才敢于放弃自我，投入理论的辩证斗争。西方的超越后现代和“理论之后”呼声的主要依据就是对作为理论基础的信任共同体的需要。显然，文学是和这种深层的世界联系相对应的交流领域，使文学不同于科学、哲学的基本属性是“无限”（尽管这是悖论性的系统内的“无限”观照），这导致它寻求自己独有的、超越分割性认识的理论话语。
一个很有趣的具体操作细节，透露了理论范畴的困境。通常的理论选本以“个体”为中心，理论必然是某某人的理论，似乎不言而喻。从这一尊重个体劳动的传统做法实际透露出来的却是理论对于内在统一的渴求。理论的特性是排斥，一种理论就是一种化简文学复杂性的特别程序，如果完全依从程序的无限划分，自然无内在秩序可言。名字成了应急的统一措施，也使目录成了一个蹩脚的名人薄。在塞尔登选本中，同一个名字亚里士多德出现在“模仿与现实主义”“主体批评与读者反应批评”和“统一性与文学性”三个栏目，其他如柏拉图、朗吉努斯、蒲柏等莫不如此，在分隔的功能话语间，主体极为勉强地维持自身的同一和世界的完整。然而，名字（主体性）不能成为诗学交流的统一纽带。古代理论的作者常是“佚名”的个体。诺瓦利斯和弗·施勒格尔的断片互有参杂，后者的名文《谈诗》（Gesprch über die Poesie）其实混杂了奥·施勒格尔和施莱尔马赫、谢林和诺瓦利斯等诸多作者。对于奠定德国浪漫派运动的文献《德国唯心主义的最早纲领》，迄今无法在三个署名作者谢林、黑格尔、荷尔德林中辨出真正的创造者。 理论还代表了一种典型的美国视角。实际上，美国批评界对于哲学的迫切需要出自特殊的历史背景，是纠正分析哲学、科学哲学传统和人文主义脱离的临时措施。长期以来，英美哲学和欧陆哲学的区别在于，后者没有对于文学和美学的蔑视，而在英美哲学界占主流的分析哲学和科学哲学排斥无客观标准的文学问题。这就造成了文学批评和哲学的分离，老一辈的文学批评家完全缺乏哲学的支撑，欧洲大陆哲学对于美学的偏好因此具有极大的吸引力（在美国受到追捧的德里达不仅出自这一传统，且通过德曼等批评家强化了这一文学理论哲学化的倾向）。显然，亚当斯和瑟尔的选本力图弥补美国批评家的这一缺陷，但同时就暴露出明显的文化政治诉求。在篇目结构上，《柏拉图以来的批评理论》的现代部分以丹纳为首，暗示了现代文学研究的科学导向。接下来两个“元主题”分别为皮尔士和惠特曼。皮尔士的符号学被视为20世纪语言学转向的先驱，开启了对于媒介问题的新认识和结构主义、后结构主义、解构主义对于符号和再现问题的讨论。惠特曼代表了文学对社会生活的直接介入，下接女性主义、酷儿理论、后殖民、激进左翼对于社会问题的关注。两人的精神源头均被追溯至柏拉图，共同的美国出身无疑加强了选本的美国底色。这不是简单的知识库，而是意识形态大厦。
显然，理论只是一种过渡性范畴，它没有实现所期望的多元性，反之体现了现代功能社会的意识形态，故而为一种可能的诗学范畴的出现提供了契机。诗学是一个卢曼意义上的“超理论”（Supertheorie）概念，反映的是超越功能系统的诉求——在固定系统如哲学、宗教、政治之外，寻求一种更有包容性、更符合诗学想象的运作实际的评判标准，根据这一新的评判标准来确定世界秩序。刘若愚有一个有趣的区分，即“文学的理论”（theories of literature）和“文学理论”（literary theories），前者从本体论层面探讨文学的本性和功能，后者从现象学或方法层面来处理文学的具体各方面。James J.Y. Liu， Chinese Theories of Literature， Chicago and London： The University of Chicago Press， 1975， p.1.他的界定未必正确无误，但基本导向是清楚的，“文学的理论”重在文学，“文学理论”重在理论，和这里诗学和理论的范畴区分颇有相通之处。另外，刘若愚将艾布拉姆斯的四要素重新排列为：宇宙——作家——作品——读者——宇宙，作家和读者作为其中两个要素均与宇宙发生交流，作家或读者的任何作品体验都渗透着宇宙的影响。在此循环系统内，作品不再是独立存在的客体，一种客观分析作品的理论亦不再成立。这种超越理论的企图也是典型的诗学姿态。
在诗学范畴中，不一定要给马克思、弗洛伊德（举两个最醒目的例子）留下最尊贵的位置。因为即便马克思、弗洛伊德对文学的影响如此深巨，然而一方面，他们的理论本身并不针对文学，对文学发生影响的马克思和弗洛伊德是被运用的“马克思”或“弗洛伊德”，更值得关注的是将其成功地运用于文学研究的人；另一方面，马克思、弗洛伊德的理论之所以能影响我们对文学的理解，在于他们体现了现代的诗学精神，他们对于劳动和理性、潜意识和意识的角色颠倒本身就是深刻的浪漫诗学，也符合现代诗人从冲突的角度来理解世界的观察模式。
在诗学范畴中，可以纳入一些真正影响巨大，却一向被忽视的诗学话语，特别是要给诗人一个平等竞争的机会。许多作家和诗人是哲学家的导师而非附庸，其实际影响远远大于韦勒克、德曼这样的学术权威。“正义”观念最先出于荷马和索福克勒斯，而非柏拉图。蒂克和瓦根巴赫的实验小说比理论家更早提出浪漫派的诗学观念。海德格尔的后期诗学观来自荷尔德林和里尔克的启迪。事实上，最近一两个世纪，文学反思常常成为社会学、伦理学、政治学等其他领域的思想先导，艺术实验越来越像是理论思维突破既有结构的希望，罗兰·巴特的许多理论实验不过是对诗的模仿，而像但丁、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、格奥尔格等作家、诗人是许多哲学家的灵感来源。
还需考虑到一些无名的诗学话语，如中国的《易经》对西方人的诗学反思影响巨大，却被拒于传统理论框架之外，因为它的话语代表——西方汉学家——在系统内居于弱势地位。但是评价一种思想要素的优劣，不应是它的当下地位，而是未来的生长潜力。此时的隐微者，也许是将来的显学。事实上，一些目光敏锐的理论家早已意识到了汉学家诗学话语的价值。迈纳的《比较诗学》高度评价了刘若愚的诗学思想，而于连和程抱一的中国诗学已经在西方世界发生了重要影响。西方理论系统不知不觉中吸收了大量中国诗学要素，却从未（像诺顿世界文学选本纳入中国文学那样）赋予中国诗学应有的位置。
进一步说，这个新范畴是否可以弱化作者的功能？可否在诗学选编中对作者作加括号的悬置处理？在诗学框架内重要的是诗本身，是流动的诗学世界中生与死、湍急与平静的内在节奏，理论家不是神像，而只是在诗学之流中借以定位的临时浮标。
这些临时措施的目的，是将理论的认知主体重新纳入诗学的整体性视域。理论话语将哲学家尊为超级主体，在超级主体基础上竖立起个别理论大厦，却妨碍了文学世界的整体景观。理论的兴趣是认知/区分，诗学的关键问题却是创造，但更深层的问题是和谐，因为创造的最终目标是和谐的存在整体，而创造本身就是有机的系统运作的基本形式。理论的层面是“语言”，诗学的层面是难以表达的“图像”。语言可以以对立项的模式被分析，而图像只能加以内化和重新组合、调谐。理论僵化的重要原因在于，它遗忘了自身的诗学源头。亚当斯和瑟尔也非常清楚这一危险：脱离想象性文本，会导致批评变成一种教条。②③[美]亚当斯、塞尔主编：《柏拉图以来的批评理论》（第3版）影印本，北京大学出版社，2006年，第638、634、625页。
最终，理论的不适涉及到认识论转型的问题。文学是能动系统，自然难以融入传统的认识主体/对立客体的静止结构。但在卢曼这样激进的思想家看来，任何观察对象和任何观察者都处于变动之中，主客体的认识结构在所有场合均不成立，一种新的认识论框架的建立就被提上了日程。卢曼提出了如操作/观察、悖论化/解悖论化等超理论框架，而文学自始就在以现实/虚构的转换实现着对于认识者/认识对象框架的超越。文学认识的特殊性，理论家心知肚明，亚当斯和瑟尔正确地指出，哲学对于文学的蔑视，并非是文学遮蔽了真理，而是哲学没有形成把握文学现象的合适框架： 我们希望提出一种猜测：想象性文学在西方变得成问题的真正原因在于一种主导性的理性理论。这种理论特别在解释能动、变化的系统时，容易陷入矛盾和悖论。可以得出结论，柏拉图对于诗的古老控诉所反映的，与其说是诗人作品中某些值得警惕的失误，不如说是西方形而上学的主要传统中的基本缺陷，这些传统把贫乏的对于现实的二元构想视为必然和充足，把形式和内容，或主体和客体当成范式。②
但这一认识恰恰被编选者的实际操作方式所抵消。因为选本满足于实现文学批评和哲学的联系，而非寻找一种真正适于文学本身的认识论框架。理论的繁荣解决的是批评家的职业合法性问题，正如亚当斯和瑟尔所说：“20世纪对于柏拉图的主导性回应并非一种明确的论据，而是一种大学课程表的深入修订。”③
按照伊瑟尔的观点，文学理论涉及文学的结构、功能和交流三个层面。Wolfgang Iser，“The Current Situation of Literary Theory：Key Concepts and the Imaginary，”New Literary History， vol.11，no.1，1979， p.6.然而理论的强项仅仅在于处理结构、功能层面的问题（塞尔登选本彻底凸显了理论的功能性），而交流层面实际上是超理论的问题，也是伊瑟尔自己的文学人类学的目标。和理论不同，诗学体现了文学的“无限”维度，其关注点在于文学交流系统的整体运作。诗学将个别的文学关切融入世界整体，实现文学本身的演化和文学与环境的交流循环。
二、西方现代诗学的系统演化
但是，既然诗学的含义如此深刻，以至于超出了理论的语言层面而接近于恍惚的“图像”，这就意味着，实际上人们无法明确地指认，何为诗学？何为理论？——这种区分性的指认本身就是语言分析。我们能体验的和能表达的，顶多是一种诗学姿态。故上文中建议的一些措施，如不必强调马克思和弗洛伊德，如赋予诗人更多空间，都只是类似于理论性修辞的临时手段。从根本上说，一旦置身于诗学空间，马克思也好，弗洛伊德也好，都是诗学。因此，就当前的实际编撰工作而言，最重要的是实现诗学自身的系统性，倘若能在选本中成功地呈现诗学的内在节奏，功能性的理论也将转化为诗学系统的一部分，就有可能成就一部名副其实的西方诗学选编。
一个基本原则是，现代西方诗学选编除了要选择、保存理论成果，更要在这种选择、保存中体现超理论层面的认识，反映诗学系统的整体演化和潜在理想。西方现代诗学代表西方现代性的内在秩序，构成了文学理论的超理论框架，一方面它能赋予个别理论应有的位置，另一方面能为个别理论的意义生长——如果我们承认理论的意义本身是历史性的、可伸展变化的——留出空间。以下试从诗学系统自我分化的角度，概述西方现代诗学精神的展开过程。自然，这种概述绝非无懈可击，但它的本意是要显示，理论的生成转换并非无章可循，而是植根于一种总体诗学精神的演变。诗学之流潜行于地层深处，涌出的浪花闪入批评意识的光照，在各种外来参照（社会、性别、族群、生态等等）的衬托下生成不同程序的文学理论，随即又将离去，像花朵一瓣瓣翻出又翕合回自身。诗学之流长存，理论的因果发展和辩证对峙也因此有了最可靠的根据，而无须借助反形而上学、反本质主义之类有名无实的行动口号。
1浪漫派：西方现代诗学的开端
浪漫派代表着以真正的现代方式观察整体的开始。曼弗雷德·弗兰克敏锐地意识到诺瓦利斯、荷尔德林和施勒格尔并非费希特式唯心主义的扈从，而恰是超越的最早尝试者。Manfred Frank， Auswege Aus Dem Deutschen Idealismus， Frankfurt a.M.： Suhrkamp， 2007.分辨早期浪漫派和德国唯心主义的差异并使之成为“走出唯心主义”的一个方案，是弗兰克的中心话题。这其中隐含的问题却是：在今天的原子化的技术时代，思考整体是否可能？在他的理解中，早期浪漫派对抗着基于第一原则的哲学，其整体性向往，无非是要避免一切独断，保证思索可以从任意一点进入对真理的无限趋近过程。
为什么弗兰克等人如此重视浪漫派？为什么浪漫派在今天的西方成为显学？这就涉及浪漫派的现代性特征。早期浪漫派思想蕴含了西方现代性的一些核心秘密，从而使人们可以不断回到这一萌芽性的原点，来审视各种已成的思想和文化形式——尤其当思想陷于僵化之时。首先，浪漫派代表了艺术的自治。弗·施勒格尔说：“一种诗的哲学只能开始于美的独立，开始于这一原则：美和真与善相分离……”Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe， hrsg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner， Bd.II， Paderborn： Schningh， 1958， S.207.用系统论的术语，即艺术成为独立的交流系统。这一交流系统中没有“自然”的位置，而只有从精神中产生的才是诗意的，只有精神才能将世界浪漫化。浪漫派要借“精神”的力量，为18和19世纪之交处于四分五裂状态的西方重新赢得内在的统一性，故浪漫派成为追求宇宙性思维的整体主义者。荷尔德林以一切存在者的“无限的统一体”为诗的前提，诗的“神性动机”就存在于这样的同一性和统一体中。[德]荷尔德林：《论诗之精神的进行方式》，《荷尔德林文集》，戴晖译，商务印书馆，1999年，第227页。浪漫派要超越歌德实现一个更伟大的综合，将人类生存的全部领域囊括在内，《威廉·麦斯特》的成长理想在诺瓦利斯看来仍然过于片面。《奥夫特丁根》设想的宇宙诗人如魔法师一般，让宗教、自然科学、医学和政治历史的知识相结合，作为人性的帮助者和解放者将人引向一个更伟大、更真实的世界关联，而无论国王、基督教或索菲，都不过是连接有限和无限的中介。但同时，浪漫派又是对差异性有着无比自觉的个体主义者，如施勒格尔插入诺瓦利斯《花粉》中的一句格言所显示：“谁一旦爱上了绝对之物并无法舍弃，他就只有一条出路：始终自相矛盾并包容对立的极端。”《花粉》第26条。Novalis. Werke， Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs， hrsg.， von Hans-Joachim Mühl und Richard Samuel， Bd.2， München： Carl Hanser， 2005， 2.Aufl.， S.239.浪漫派作家如霍夫曼、克莱斯特等均是对心灵分裂状态最早、最深入的探索者，这正好说明，破碎的现代的异化状态恰恰由一种深厚的整体意识衬托出来，而整体性意味着包容对立的各个极端。事实上，德国早期浪漫派的重要功绩之一，就在于打破了自温克尔曼以来对于古典美的迷信。弗·施勒格尔相信，对于现代诗来说，美并非主导原则，许多最优秀的作品（如莎士比亚戏剧）显然是在有意地刻画丑。但求新、求异作为现代文学的普遍追求，只是自我更新机制的外部症状。新的文学不追求像希腊雕塑那样内容和形式相统一，而是以差异性加快系统的自我分化，将诗变为一种以不确定的未来为导向的动态过程（施勒格尔所谓“演进中的宇宙诗”）。相比之下，坚持内容和形式相统一的古典艺术理想的黑格尔，还停留在前现代的阶段。 这种整体和个体的相容依赖于一种特殊的循环模式，施勒格尔称之为“交替确证”（Wechselerweis）（它取代了费希特由第一原则出发的推论），包含了自我解构动机的“反讽”概念，成为循环性的深刻表达。浪漫派的憧憬，部分源自于康德后的年轻激进者所发现的思维和存在的距离，以及为此殚精竭虑设计的克服方案。思维和存在的鸿沟正是现代诗学的终极问题。让艺术品成其为艺术品的真实意味，乃是让世界整体重现。现代性一方面体现为思维对于存在的宰割、主体对于世界的僭越，但另一方面，现代自我更新的动力又来自对这种片面性的（想象性）克服。面对宗教信仰衰落后个体和世界的新关系，浪漫派推出了自我超越和孤独的主体，意味着主体需要自己设计超越的道路。浪漫派的自我超越框架，是有限和无限的循环交替：既要让神秘者变得亲近，又要赋予有限者以无限的意味。浪漫派的一体性要把世界的有限性包容进来，给有限性留下向理念升华的空间，对现实世界之无可救药的体会，正好构成了“反讽”理论的起点。
由美的系统性自主，奠定了一些最重要的文学理论观点。首先是现代的作者观念，因为“作者”不过是自治系统的换喻：“诗人可为所欲为，容不得任何法则约束自己。”[德]弗·施勒格尔1798年写下的《断片集》第116条。Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe， Bd.II， S.183.作者的内涵即创世者，这一层意义反映在诺瓦利斯和施勒格尔自创《圣经》的狂妄计划中：“每一个能干的人都必须有这个（写《圣经》）倾向，以便变得完整”。Novalis. Schriften， Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Historisch-kritische Ausgabe， hrsg. von Paul Kluckhohn， Richard Samuel， Heinz Ritter， Gerhard Schulz und Hans-Joachim Mhl， Bd.III， Stuttgart： Kohlhammer， 1960， S.491.亚里士多德模仿美学的权威终结了，让位给一种自我创造的诗学，浪漫派的作者诗学、生产诗学代替了传统的理性和道德诗学。
同样，“想象力”作为浪漫派的核心理论和主体性的基本内涵，不过意味着艺术的自治。想象力的唯一可能的定义，是它能有机地综合一切局部印象，成为取代一切感官的最高感官，而不像通常的感官被外部的机械原则所束缚。换言之，“想象力”就是无法言说的“内在性”的表达，象征着包容无限可能的完美整体。波德莱尔引导了20世纪早期艺术创造的“创造性想象力”（imagination créatrice）概念，就是这一思想的延续。
由艺术的自治不难推导出语言自治。美的自主性的直接表达是语言，浪漫派最早发现了语言的自治，“它们只和自己游戏，只表达它们的精彩特性。”⑤Novalis， Historisch-kritische Ausgabe， Bd. II， S.174、463.这一思想预告了马拉美强调词语自主性的象征主义诗学。同时，如果浪漫派的宇宙诗意味着一种自我演化的有机系统，读者也变得很重要，因为读者不过是彻底融入系统的作者。既然“一切古典作品都是不能被完全理解的”，就意味着它们“必须被永远地批评和阐释”。[德]弗·施勒格尔的《文学笔记》（1797-1801）第667条，转引自Werner Jung， Poetik， München： W. Fink， 2007， S.130.经典是作者和批评家、读者合作的结果，它处于交流系统之内而非之外。浪漫派的“断片”则是以读者为导向的艺术形式。“这类断片是文学种子。有些谷粒当然是空的：只要有些能发芽就行！”⑤在何处发芽？自然是在读者那里，读者有义务将思考无限延续。20世纪盛行的“作者之死”的观点，已经露出了端倪。
2系统外观照向系统内观照的转换
由古典到现代，体现了系统外观照为系统内观照（参与）所取代的趋势：由对艺术品的鉴赏到先锋派的自我表演（生活和艺术合一）。这是世界观的深刻变化。传统诗学所鉴赏的艺术品，要么来自天赐（自然），要么来自工匠（自然的中介），如果艺术说到底是对世界运行的模拟，鉴赏者就是俯瞰全过程的外在观察者。亚里士多德《诗学》理论和康德的静观说，都是系统外观照的代表，而尼采的游戏精神构成了系统内观照的出发点。尼采要求从艺术家的角度来思考艺术，即是从系统内的游戏者的观点来思考艺术，一方面延续了浪漫派生产美学，另一方面则直接抗衡康德的静观。这一系统内导向成为现代西方文学思维的核心，“作者之死”对应于“上帝之死”，都是系统外操纵者的消失的结果。
现代西方诗学对读者的重视，突出地反映了系统内观照的特征。现代西方文学理论的主流为主体性批判，故读者——作为系统中最平凡的成员——成为系统的最佳代言人和现代的主体性象征，从理查兹、燕卜逊的新批评到姚斯、伊瑟尔、斯坦利·费什的读者反应批评，读者都扮演了中心形象。萨特在《什么是文学？》中对于读者的推崇针对着康德美学，尤其是康德将自然美等同于艺术美的说法：“康德认为艺术品首先在事实上存在，然后它被看到。其实不然，艺术品只是当人们看着它的时候才存在，它首先是纯粹的召唤，是纯粹的存在要求。它不是一个有明显存在和不确定的目的的工具：它是作为一项有待完成的任务提出来的，它一上来就处于绝对命令级别。”[法]萨特：《什么是文学？》，《萨特文学论文集》，施康强等译，安徽文艺出版社，1998年，第102页。读者并非区别于艺术家的另一视角，而是艺术家视角的延伸。美的风景并非上帝的有意安排，而是欣赏者在响应客体世界召唤时创造的秩序关系，没有他在关系建构上的积极参与，眼前的树、绿叶、土地、芳草不可能融为一片和谐的风景。由作者进入读者身份意味着和文本（世界）的合一。作者厌倦了看似高高在上实则置身事外的位置，他羡慕读者和文本的亲密无间。读者每时每刻都在接受符号的洗礼，而他早已脱离了文本的生生不息过程。作为经典的现代诗学家，罗兰·巴特很清楚，既然书写者只有在书写过程中才称得上书写者，就只有读者才是真正的作者（因为读者和文本的表意过程合一），而文本阐释就是加入符号游戏。巴特用可读（lisible）和可写（scriptible）文本来概括古典文学和现代文学的不同理想，两者的区别在于，前者设定了一个固定实体——典型社会环境，典型人物——的存在，假定自身是对这一实体的描述，读者只是其信息的被动接受者。可读文本已经丧失了实践的品格，不能成为新的文本生产的基础。相反，可写文本为读者提供了参与权力游戏和文本建构的可能，邀请读者去生产无数的实体。Roland Barthes， S/Z， Paris： Seuil， 1970， p.11. 系统内诗学的观点还可以从本雅明的理论中读出。传统的艺术品带有“灵光”，因为它远离观看者，独处于某个珍贵的场所，不仅它本身和宗教相关，它所引起的思念也成为私人宗教仪式的化身。现代的艺术品却和大众传媒直接相关，通过复制技术，摄影、电影、电视等大众通讯过程消灭了艺术品的独一无二性和神秘的距离感，使“灵光的艺术”为现代的“民主的艺术”、“文化价值”为市场中的“展示价值”所替代。本雅明观察现代艺术的两个基本结论：（1）灵光的消逝；（2）“展示价值”或交流价值的独尊，显然都源自视角的内化。从内部是看不到灵光的，灵光的消逝说明艺术品的先验本源回到了系统之内，这是一种系统之内的“超越”。这一艺术系统的造成是由于大众传媒交流过程本身，故必须在这一框架内，而不是由超越的宗教或理念出发来考虑艺术的各个要素。
从系统内/外的视角区别，可以理解从古典到现代诗学的一些深刻变化。现代文学理论的主要标志是形式和结构分析方法的成熟，形式主义、新批评、结构主义对于文学作品内在结构的精细分析取代了浪漫派抽象的精神性。但放到系统的层面看，结构与其说是对现象世界的反映，不如说是一种主动的建构。如果文学作品不仅仅是天才的自然产物，道德的投影或神学的媒介，就应该拥有一种自主的结构。只有在结构的基础上，才能实现一种系统内观照。但是因为失去了超越者（上帝、理性）的保证，这些结构无论多么精密，最终也会被证明是幻象，故而解构主义成了题中之义。解构批判兴起后，不仅形式主义、新批评这类纯粹文学的结构主义遭到消解，同样的事情也发生在其他理论程序上。马克思的阶级分析是社会系统的结构主义，而阿尔都塞、马歇雷和伊格尔顿发现了结构的裂隙，故而主张一种更为松散的经济基础和文化产品的关系。弗洛伊德的无意识理论是心理系统的结构主义，而荣格、拉康发现了“无意识/意识”结构的不可靠，不过一个是从集体无意识角度反对个体无意识的优先性，另一个则从语言角度来重新理解无意识或“实在界”。
语言学转向是转向系统内视角的外部征兆。“语言”并不仅仅属于语言学，而更是系统内联系的象征，语言就是人为设置的关系网络（福柯的话语分析则是扩大到社会范围的语言分析）。20世纪理论的发展展示了一个有趣的现象，即语言逐渐成了万能媒介，不但性、无意识是语言性的，社会斗争、文化冲突也是语言性的，语言包含了从光明到黑暗、从理性到欲望的一切，“语言之外别无他物”（德里达），这正说明了“语言”作为世界的象征的特性。语言是存在之家，而家就是系统本身。亚当斯和瑟尔也指出，语言学转向体现的是“中介的逻辑”（the logic of mediation），[美]亚当斯、塞尔主编：《柏拉图以来的批评理论》（第3版）影印本，北京大学出版社，2006年，第635页。这一中介当然是系统自身的发明，而非上帝作为绝对者的安排，柯勒律治的“动态哲学”（Dynamical Philosophy）和皮尔士的实用主义都是这种转向的先导。
意识形态和权力关系是现代文学理论的两大关注目标，围绕这两个话题生成了西方马克思主义的批判理论和基于“他者”理论的激进左翼理论。意识形态更多地和实际社会利益相关，权力分析则关注更隐蔽的话语竞争，但两者都和斗争、差异相关，这同样可以理解为转向系统内视角的结果。由系统外观察变为系统内观察，诗学的对象即由被造物变为自我生产，诗学的世界即由纯粹、和谐（古典）变为多元、崇高/恐怖（现代），理由很简单，既然失去了外部推动，就必须设想一种内部动力，而动力只能来自斗争。有了差异力量的斗争，才有变化和生命。故现代诗学强调斗争，要么是马克思主义的可控的斗争（和谐理想的残余），即矛盾的辩证法，要么是更微妙的差异的互戏，即卷入了虚无、无意识的不受理性制约的话语斗争。
但是，内部观察的视角是一个悖论的视角，因为它只能从系统之内的一个局部位置来理解系统整体，这注定了现代诗学的中心问题是悖论问题，思维和存在的裂隙永远不能消除。现代诗学关心断裂，实际上是它模拟了断裂，关心悖论，实际上是它制造了悖论。之所以如此，是因为内部观察本身就是“上帝死去”造成的虚无化的后果。
3后现代主义：悖论和虚无
后现代是以悖论为核心的理论系统，但这种悖论是现代诗学本身的悖论，因为“现代/后现代”乃是同一符号的自我分裂。后现代不光是反对现代，这种反对本身就是它的真正内涵（它不能离开现代而独立存在），后现代因而成为一个悖论性的双重符码：“现代/后现代”，在具体运作中派生出不同理论程序，如“自我/他者”、“西方/东方”、“男性/女性”、“资产阶级/无产阶级”等。后现代主义者最终把自己的位置从后一项移到中线“/”的位置，这样才能和“现代”真正区分：“现代”意味着排斥，而“/”意味着包容和两可。詹克斯把通常讲的“后现代”称为“晚期现代”，它是否定性的、反对现代的、要求破碎和“新”的，还没有脱离求新的现代传统，他心目中的“后现代”却是肯定的、包容性的、追求连续性和整体性的。参见Charles Jencks， “Postmodern and Late Modern： The Essential Definitions，” Chicago Review， vol.35， no.4， 1987.哈琴的后现代文学理论也是这同一路线：“对于我来说，后现代主义是一个矛盾的现象，它对自己所要挑战的诸种观念既使用又滥用、先确立而后又推翻。”Linda Hutcheon， A Poetics of Postmodernism： History， Theory， Fiction， London and New York： Routledge， 1988， p.3.在她眼里，后现代主义和它的挑战目标之间的关系是“共谋和挑战”，只能用矛盾共存（both/and）而非非此即彼（either/or）的逻辑加以界定。后现代主义不同于现代主义之处，并不在于它摆脱了人文主义自身的悖论，而在于它对诸种悖论做出的清醒反应。 悖论原则在卢曼那里得到了最好的理论总结。对于卢曼来说，从现代到后现代不是结构性的嬗变，而是语义学（Semantik）的转换。真正的结构性变迁发生于16到18世纪的欧洲，即社会系统从阶层分化向功能分化的转变。他的同情显然在后现代一方，④⑤Niklas Luhmann， Die Gesellschaft der Gesellschaft， Frankfurt a.M.： Suhrkamp， 1998， S.230（面对哈贝马斯和利奥塔的论战，卢曼明确表示他站在利奥塔一方）、555、1144. 他欣赏后现代的两个命题，一是对于“全面的统一性诉求的放弃”，一是向着激进的区分性概念的转换。④“对于统一性诉求的放弃”即利奥塔主张的反对元叙事，但是卢曼强调这一原则的悖论性质：反对元叙事本身就是一个叙事。元叙事的终结表明，社会的整体，世界的整体，都不再是一个基于理性的原则，而只是悖论，然而“悖论成为最终的基础正是后现代思想的核心特征之一。悖论就是我们的时代的正统”。⑤卢曼用以代替现代的“统一性诉求”的是一种“超理论”，即一种内化了反讽动机的、能够自我更新的整体性观照，这一整体应该包括自身的相对位置。这一构想类似于博尔赫斯引用的乔塞亚·马伊斯的“地图的地图”，真正的地图应该包括地图绘制者自身的位置。[阿]博尔赫斯：《吉诃德的部分魔术》，《博尔赫斯谈艺录》，王永年、徐鹤林等译，浙江文艺出版社，2005年，第99页。
这一切说明了什么？说明现代诗学走到了其边界。现代系统中，一切根据都是由自身的要素临时制造出来的。根据本是系统运作的产物，反过来却要为系统运作提供合法性依据，这就是根本的悖谬。然而，理论发展的奇特规律是，当失败不可避免时，投入失败就是唯一的救赎。资产阶级的美学品味在大众、底层受到嘲弄时，大众、底层随即成为先锋美学。当人们意识到一切思想结构都是人为产品，解构就是取胜的策略。占有自身的边界即超越自身，而且是一种不仰赖外力的内在超越。上帝是胜利的代码，上帝逝去的时代，“人”的语义只能是失败。故内在超越呈现为一种自我杀戮，所能做的，只是不断毁掉脚下的临时根据，以至于无，这是反抗自身的浪漫文学精神的登峰造极。由此可知，20世纪诗人（如策兰、希尼）中流行的对于苦难、流亡、丑陋的膜拜绝不仅是一种美学实验，更是向内超越的特殊形式。从前人们歌颂耶稣的受难，以神的受难平衡人的苦痛。如今人们歌颂自身的受难，以苦难来刺激麻木的自我意识。“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的”Theodor W. Adorno，“ Kulturkritik und Gesellschaft，” in Gesammelte Schriften， Bd.10.1： Kulturkritik und Gesellschaft I， Prismen. Ohne Leitbild， Frankfurt a. M.： Suhrkamp， 1977， S.30.是当代苦难意识的经典表达，这却意味着，奥斯威辛是唯一可歌颂的对象。人们很快就能意识到这类悲剧的新形式的空虚：拒绝和解仍是和解的一种。罗伯-格里耶发现了这一奥秘，他评论说：
在这里，悲剧可以被定义为恢复人与物之间存在的距离并赋予其新价值的一种企图；总之，那将会是一种考验，在这一考验中，胜利在于其被战胜。这样，悲剧显得如同是人本主义的最后发明，为的是包容一切，而不让任何东西漏掉：既然人与物之间的和谐终于被宣告废止，人本主义便通过立即建立起两者间相互关联的一种新形式，拯救了它的王国，而在这里，分离本身变成了赎救的一条主要道路。
这几乎依然是一种相通，但却是痛苦的，无休无止地处于期待中，永远被推迟着，其性格越是难以达到，其效果就越是强烈。这是一种颠倒，这是一个陷阱——这是一种伪造。[法]阿兰·罗伯-格里耶：《为了一种新小说》，余中先译，湖南文艺出版社，2011年，第69～70页。
在此情形下，沉默注定成为最先锋的诗学。这一中心概念明确地出现在桑塔格、斯皮瓦克、哈桑等人的文学纲领中，也成为许多理论家潜在的出发点，而在文学上就成为贝克特的无对话舞台，成为博尔赫斯的文学“迷宫”。
显然，当实有的诗学如社会主义现实主义、结构主义、象征主义、存在主义等等——因为遭遇虚无——相继失败时，虚无成为新的诗学，唯有在虚无中才不会再有虚无（重复的不可能性）。意义不可企及，故后现代主义以去意义维持和意义的联系。历史只是意识形态性的虚构，后现代主义诗学就以去历史拯救历史（新历史主义融虚构和历史融为一体）。一切原创都被证明为抄袭，后现代文学就模仿抄袭，以抄袭为原创。既然历史、意义、价值乃至艺术技巧都已趋于终结，后现代诗学便以终结本身为理论，拯救趋于终极的文学的唯一出路就是对“终结”（ultimacy）本身的“艺术运用”。John Barth， “The Literature of Exhaustion，” The Friday Book： Essays and Other Non-Fiction， London： The John Hopkins UP， 1984， p.68.
这种虚无不仅要拯救文学，还试图解决当代的社会问题，从而演成各种新的文学干预形式：女权主义、酷儿理论、后殖民理论等等。其中的逻辑一目了然：诗体现了虚无，也就可以质疑一切既成的价值，可以对性、身份、少数族裔、阶级、商品社会、底层等一切问题发问。也就可以将文学和社会生活更直接地联系起来，因为人们发现，文学已经成了一种万能媒介，通过控制普遍性的表意过程，在无形中操纵人们的权力斗争，甚至影响到哲学家对真理话语的制作和散播。
4一种中国诗学的必然性
这一隐蔽逻辑同样导致了对“中国”的需要。在西方人眼里，中国思想代表了一种追求统观的“宇宙主义”（Universismus），但同时也代表着真正的虚无。西方现代诗人已经过于深刻地领悟到悖论，甚至将存在主义的荒诞——作为一种深刻意义，作为正面表述的“虚无”——也视为意识形态的圈套。如何进一步领会虚无，成为一个迫切的问题。桑塔格所要求的新的感受力，就是对不可见、不可阐释、不可分析的世界的感受力。在这一点上，善于谈论“象外之象”“韵外之致”的中国诗学有了用武之地，中国诗学加入游戏场的内在必然性随之凸显出来。中国美学中阴阳相继的观念最好地安排了虚空的位置，阴是虚空，阴阳相继则是虚空保存和展开自身的方式。这种虚空不是浪漫派的和死亡、和耶稣复活相联系的夜，那还是一个太滞重的境界，中国的虚空只是世界的平淡如己。于连以汉学家的身份断言，“积极的空”乃是中国儒释道三家的共同基础：“当我们开始超越我们的意识形态本能和文化条件，去领会一种积极的‘淡’的观念之可能性的启迪时，我们就进入了中国：不是其最华丽和最精深的领域，而是进入了最简单和最基本之境。”④Franois Jullien， In Praise of Blandness， trans.， Paula M. Varsano， New York： Zone Books， 2004， pp.27～28.同时于连很清楚，他这一观察也是在西方诗学系统内制造新的超我，因为代表他者的中国符号就是西方人的自我本身：“真的，它（指中国）有多‘另类’？我们越是长久关注它，就越能意识到，这样一个一开始如此不协调的主题，从本质上是自然的；它总是在那里，在我们身内。”④ 中国诗学当然属于西方内部的知识建构，它首先由西方汉学家所体现，但也渗入到整个西方知识系统，成为具有普遍意义的交流象征。尤其是从20世纪初“西方的衰落”（作为系统危机加剧的征象）以来，西方知识分子的“东方化”成为明显趋势，海德格尔、雅斯贝尔斯、荣格、布莱希特等人对于道家概念的任意挪用众所周知，当代理论家如德勒兹、斯皮瓦克等，也常常以融入大化的中国式姿态来解决主体性问题，而于连在西方读书界的广泛影响尤其能说明问题，他以中国概念给后现代思想以形象的诠释。这一趋势的必然结果就是一种经过改造的“中国诗学”，它不但通过如卫礼贤、阿瑟·威利、宇文所安、刘若愚等汉学家对中国文学的解读、转述呈现给西方读者，也帮助一些理论家如杰姆逊、罗兰·巴特、德里达等获得新的思维图像。很明显，寻求“空的中国”这一异托邦，还是为了解决系统内观照的根据问题，为了在系统内部超越实有与实有的冲突。这其中的逻辑是，既然一切实有均有边界，故一切实有均伴随冲突，真正的合一仅在于取消实有。取消的办法有两种，一是以上帝的名义向外超越，一是以虚无的名义向内超越。显然，中国憧憬属于后者，这一新的浪漫形式也有其自身的传统，它构成了西方汉学的精神基础。德国汉学家格鲁贝（Wilhelm Grube）曾经这样为“道”下定义：（1）所有存在者的第一因；（2）非存在，作为存在的原因和形式，它必然不同于存在本身；（3）此在的最后目的。②Wilhelm Grube， Geschichte der Chinesischen Litteratur， Zweite Ausgabe， Leipzig： C.F. Amelangs Verlag， 1909， S.136、10.正因为道是非存在，才成其为存在的原因和归宿，变易过程的起点和终点。如果将道的所有“意义值”归纳起来，道就相当于“逻各斯”。②格鲁贝的论述透露了一个秘密，西方人对于“道”的持久兴趣和汉学中的宇宙主义倾向，都源自于克服主客区分和塑造新时代的逻各斯的努力。
总结现代西方诗学从实有到虚无的这一段进程，会有这样一种感觉，似乎浪漫文学的基本框架——有限和无限的循环——重现了。当初在浪漫派诗学中以一种朴素的想象和思辨统一为“宇宙”或“精神”的东西，在19、20世纪的发展中挣脱了辩证法框架的拘囿，分裂为一个个独立自主的子系统（首先是精神科学和自然科学两大系统），在各自领域中发展了精细的局部的分析理性，可也走到了如此遥远的境地，以至于在后现代和解构主义中进入了意义的零点，而这恰恰又刺激了重新统一的愿望，并为之创造了前提。否定的宇宙主义只是真正的宇宙主义的导论，因为宇宙要素的生动关联才是世界的真相，未来的诗学问题不过是：如何使这种深沉的直觉和我们的理性分析手段重新有效地结合，如何再现一个诺瓦利斯式的三段的浪漫化过程：无限（早期浪漫派）——有限（当代的分裂状态）——新的无限。由此一来，就可以意识到，后现代的当代并非如此激进，或者说，它还可以更加激进。实际上，后现代只是一个虚无的代码，并不能触及虚无的真实内涵。真实的虚无乃是有限和无限的循环的根据和框架，它就是诗学宇宙的整体运行本身。虚无一方面不断吞噬我们脚下的基础，迫使我们重新出发，一方面又随时抹去我们眼所能及的前方的视野，使未来的空间变得无限宏大，如此一来，虚无成为永恒的起点和永恒的终点，但同时又消灭关于起点和终点的一切意识，从而破除了形而上学的所有企图。这就是浪漫派对于无限远方的憧憬的真实内涵，现在以汉学宇宙主义的形式得到了新的表达。
就实际编撰工作来说，本文的设想当然只代表了一种个人视角，其意义却在于和流行的英美视角之区分上。对浪漫派红线的强调，优点在于触及到了现代性的基本问题，能够赋予现代诗学的演进一种内在的动能，帮助揭示现代文学理论的系统性基础。浪漫的、系统内视角的、自我解构的或虚无的，这几个修饰语都涉及系统运行，代表了一种超越局部理论的诗学姿态。浪漫所体现的是一种系统内视角，系统内自我调节又和虚无相关联，这体现为虚无的双重含义：（1）系统内自我调节无法消除根据的偶然性，故没有任何一种意义可以摆脱视角的限制而成为真实的意义，虚假的意义即一般所理解的虚无；（2）虚无又成为真正的统一者。它是作为循环的中点的至小，即中国古人讲的“几”，又是至大，即世界本身，世界自足完整，故无需任何外加的意义。显然，系统的核心问题并非认识，而是循环。诗学作为系统理性的体现，代表了一种比主客认识更深刻的认识论，而一种新的诗学样式就是个体和宇宙、局部和整体、系统和环境的新的连接方式，同时也是新的解悖论的尝试。这样来理解的诗学，实为世界系统的建构之学和彻底面向未来的政治学，它不但为中国诗学理论在西方知识系统中的存在提供了最好的辩护，也提醒我们，编撰一部现代西方诗学，同样是实践中国诗学的行为——要求我们能自觉地从中国立场来参与未来的符号秩序建设。
作者单位：华东师范大学中文系
责任编辑：魏策策
关键词诗学理论系统虚无浪漫派
〔中图分类号〕I0-03〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2015）01-0052-11
本文的撰写动机，缘起于上海师大比较文学重点学科发起的“比较文化与比较诗学”大型教材丛书的编写筹划，《西方现代诗学选读》是其中我负责的一本教材。然而看上去不难完成的这一本，在筹划会议上引发了激烈争论，争论的焦点在于选文的原则、导向以及现代和古典的时段划分等等。这就提醒我们，简单的表象下，可能隐含了一些涉及学科全局的问题。与会者似乎已形成一种共识，诗学即广义的文学理论，而国内引进的两个著名理论选本——英国学者塞尔登的《文学批评理论：从柏拉图到现在》和美国学者亚当斯和瑟尔的《柏拉图以来的批评理论》——应该成为标准参照。然而我的疑问正是：诗学是否等同于理论？我认为，古老的诗学范畴要在当代语境下复活，就不应是文学理论的普及版，而是新的、或许更适合比较文学的学术范式，既有自身的认识论和文化政治诉求，也有新的分类（taxonomic）规则。这一假设又包含了两个问题：一是可否超出英美视角、走向一个（包括欧洲和中国在内的）全球视角？二是在目前的学科格局中，提出诗学范畴的目的性为何？这是否有助于实现理论视角的转换？
一、走出理论的意识形态
古希腊时代的诗学，是和理论科学、实践科学相并列的创造科学。由“制作学”（）这个最基本的内涵，可以引申出几个对当代的文学研究者有用的诗学定义。首先，诗学是和文学的想象和制作方式相关的思考。和注重诠释的文学理论相比，强调艺术家的生产、创造的诗学更贴近于文学本体。不用说，许多哲学、社会学、心理学理论可应用于文学，但许多作家、诗人是影响更为深远的诗学家，他们的反思理应和一般理论齐观。其次，诗学天生地具有先锋派意味，因为制作的“从无到有”（）（柏拉图《会饮篇》205b）可能成为自我创造的辩护词，使得诗学创造带上一种深刻的自主性，超越一切意识形态和理论体系的外在规定。第三，诗学是对存在的整体秩序的安排。艺术作品成其为艺术作品，意味着物成其为物，世界成其为世界，生活中的偶然和必然、虚无和存在都各得其所。不同于人为安排的现实秩序，这一秩序是本真的秩序，它就是美的本义，也是诗学的先锋性的真正根源。从当代中国比较文学界在“诗学”和“理论”范畴之间的彷徨犹疑，可以读出一种无意识的突围诉求，显然，“理论”的概念场有其无法概括的东西和无法包容的欲望。
从理论到诗学的范畴转换涉及学科的交流结构和整体运作。如果诗学不能定义为文学理论，我们就面临一个紧迫问题：如何在认知/操作方式上和国内现有的文艺学及其学科体系相区分？进一步说，如何让比较文学的基础，即比较文艺学摆脱以哲学为导向的传统理论认识框架？这种调整势必影响“现代西方诗学选读”的形态，并且和通行的编撰方式形成冲突，因为理论正是现代西方文学研究的主导范畴。但对于现代的认知，同时也就决定了古典诗学的格局。古典和现代是联动关系，前者是后者所需要的基础和框架，故任何古典范本都是隐蔽的当下热点，晚近的文学理论重视话语权力，古代的修辞学和伦理学也相应地获得新生。古典和现代的真正区分在于不同的编码方式，现代面向不确定的未来，古典面向确定的过去（故同一个尼采或黑格尔，既可看作古典，也可看作现代）。相应地，和古典或现代打交道的方式也有不同，古典要求得到足够的尊重，导致一种客观的、有距离感的观照，而现代召唤一种创造性互戏。
一个现代西方诗学选编，从学科规划的层面来说，涉及学科基本资源的界定，从文化政治的角度来说，则涉及普遍的世界秩序的安排。“何为西方现代诗学？”这个提问具有认识论和意识形态的双重意义。“现代是什么？”隐含着“现代应是什么？”。如果现代始于丹纳，则实证主义代表的科学精神就是现代，而文学批评领域中的科学话语就是20世纪从形式主义、结构主义到后结构主义的各家理论；如果现代始于德国早期浪漫派，则意味着科学只是现代的产品之一，现代是一种更深刻的结构转变，古典的界限和内涵又将改变。要是再加上“由谁来问？”的问题，其意识形态所指就更为复杂有趣。而我作为一个中国的西方诗学编选者的诉求正是：可否走出现有“理论选本”的符号秩序与规约？
“理论”范畴按照杰姆逊的说法，是后现代的主要产品之一。Fredric Jameson， Postmodernism， or， the Cultural Logic of Late Capitalism， Durham： Duke UP， p.12.它没有统一的操作程序，表现为文学、哲学、历史、社会学、建筑批评等混杂样态。理论选本也呈现出相应的多元性，马克思、尼采、胡塞尔、哈贝马斯、罗蒂、拉克劳等哲学家和韦勒克、艾布拉姆斯、德曼等文学研究者并列，托尔斯泰、瓦雷里、沃尔夫等诗人的身影也不时掺入。但理论选本并非后现代的无序状态；尽管对象复杂多元，而编者又各有自己的选择标准，但各家选本实际上遵循一种普遍的操作程序，即依托一些公认的价值体系以实现其客观性和权威性。其中最重要的一种是哲学史排名，康德、尼采、马克思、海德格尔、维特根斯坦、德里达等哲学大师构成了一个基本网络，在此基础上，再根据一种模糊的评价标准，逐次加入其他人文学科的代表，使网络结构得以细分和完善——直到网眼收缩到能将文学研究的代表者纳入。理论由此显现为文学研究和其他人文学科的一种谈判机制，哪些人文学科代表以及在多大程度上可以提高文学科学的能力和声誉，决定着他们在选本中的位置，文学研究借此实现了和知识大系统的连接。新批评之后，文学批评家成功地在北美的学院体制内站稳脚跟，且对各种社会性议题有效发声，和这种策略不无关系。“理论”话语体现了文学研究者的学科利益，这是文学批评家在现代学科制度下对于诗人和哲人两方面的超越。只有在这样一个万神殿，我们的学科代表韦勒克、艾布拉姆斯、德曼、斯皮瓦克才能和康德、尼采、胡塞尔并驾齐驱，在这样一个人为的组合中悄然奠定了对于诗人的权威。可是，很明显，文学理论家影响的是对文学世界的认识和诠释，而非文学的想象和制作本身。 和一般的想象不同，哲学家并非天生属于文学批评，正相反，他们是不折不扣的后来者，他们之所以被接纳登入理论大厦，正如《柏拉图以来的批评理论》编者在解释第三版中发生的选目变化时所述（为了凸显理论选本的意识形态性，以下尽量采用理论选编者自己的观察）：“……某些人觉得最出人意外的选目——例如弗雷格、维特根斯坦、罗素、鲁道夫·卡尔纳普——之所以在本卷中出现，是因为他们在涉及文学和再现的问题上，和后来如保罗·德曼或德里达这样的批评家和哲学家在论述中显示了某些惊人的相似之处。”[美]亚当斯、塞尔主编：《柏拉图以来的批评理论》（Critical Theory Since Plato）（第3版）影印本，北京大学出版社，2006年，第631页。伴随哲学家的升起的，是诗人在批评话语中的沉沦：“一个有趣而又有些令人沮丧的事实是，随着这个世纪的展开，多数批评和几乎所有文学理论话语都集中于大学，出自那些本身并非诗人、小说或戏剧作者的人笔下。这和以前所有世纪，包括20世纪早期，形成鲜明对照。”②③④[美]亚当斯、塞尔主编：《柏拉图以来的批评理论》（Critical Theory Since Plato）（第3版）影印本，北京大学出版社，2006年，第6、7、XX、636页。这句感慨的真诚性值得怀疑，因为这一黯淡局面不过是包括各种“选本”在内的理论话语塑造的结果，而非所由出发的现实起点，即作为“有趣然而令人沮丧的事实”的现实文学场域。但这种哀叹道出了理论独尊的危险：“今天的理论家尽管身居英语系或外语系，但他们更感兴趣的、阅读得更多的，可能是心理分析或政治学作品，他们发表的论文可能更多是关于哲学或人类学话语，而非传统意义上的文学。”②最终的后果就是，意识形态性教条主义的风险变得越来越大，文学批评日益成为闭门造车的理论游戏。
亚当斯和瑟尔很清楚，文学理论选编有一个基本原则，即文学或想象的问题才是根本性问题，这种问题超越了任何现存的哲学框架。而晚近的文学批评之所以充满了危机感和争议，部分来源于“人们发现，我们的许多主导性哲学假设之所以站不住脚，恰恰是因为它们无法包容想象性思维的活力和能动性。”③但他们提出的第二个原则却与之相矛盾，即“想象性思考”应该成为理论实践的最重要源泉之一。即是说，尽管如此重要，它只是一种资源！理论家强调“想象性文本”“想象性思考”的重要性，但想象性实践最终沦为了理论的刺激物，一旦效果达到，就将真正的工作让渡给哲学家和文学批评家。
为何如此？还是要归结到形而上学传统的影响。柏拉图《理想国》对诗人的蔑视，虽然为诗人赢得了想象的自由，却也造成了自卑的情结。更重要的是，诗被牢牢地束缚在哲学身边。让诗人重新回到柏拉图的理想国，成了历代西方文学理论的真正内涵。普罗提诺颠倒了艺术在柏拉图认知等级中的位置，使艺术和美的基本理式相同一。现代的文学理论力图抹去哲学和文学的界限，机敏地利用了二战后法国哲学家偏爱文学修辞的一时风尚，以成就一种“哲学诗学”（a genuinely philosophical poetics），④这实际上回到了17世纪前的“（为诗）辩护”的批评传统：诗是理论的，故而是真的，是存在而非说谎。但理论的繁荣并不能带来自信，反而失去了真正的诗学目标，即世界整体。当文学的辩护者把哲学定为自己的唯一对手时，哲学作为爱/恨的目标就取代了整体。
理论停留于认识者/对象的传统框架内，然而文学并非可供客观认识的对象。文学之所以存在，就是因为生活中有太多东西无法认知，而只能以“虚构”去模拟。理论认识以区分为前提，故总是导致一种片面性，而文学之思出于对整体性的憧憬。知识系统赋予文学思考的使命，恰恰是不断地超越局部的理性分析，而重新面对存在整体的问题。这种整体意识作为诗学的实质，构成了一切“比较诗学”“世界文学”项目的合法性基础。文学批评之所以在女性、种族、全球化、后殖民等多个领域发挥先锋性的干预作用，不是背后某种哲学的功绩，而正是诗学的整体意识，使它不满于一切既成价值、结构，通过灵活地吸纳各种哲学命题，实现换位思考并质疑每一种霸权话语（包括传统诗学话语本身体现的精英意识）。文学批评运用哲学理论的自由灵活总是给人以半吊子哲学的印象，但实际上，这种现象根植于文学和哲学的不同思维方式。
理论倾向于分析而非综合，面向过去而非未来。理论善于把握既成的存在，而非由非存在向存在跃升的创造（诗学）过程。顺着理论的操作轨道，无法创造一种建立在友爱基础上的道德共同体。相反，“信任”“友爱”和以他人为导向的客观性才是理论的大胆分割的默认前提和基础，只有确信不会失去自我，才敢于放弃自我，投入理论的辩证斗争。西方的超越后现代和“理论之后”呼声的主要依据就是对作为理论基础的信任共同体的需要。显然，文学是和这种深层的世界联系相对应的交流领域，使文学不同于科学、哲学的基本属性是“无限”（尽管这是悖论性的系统内的“无限”观照），这导致它寻求自己独有的、超越分割性认识的理论话语。
一个很有趣的具体操作细节，透露了理论范畴的困境。通常的理论选本以“个体”为中心，理论必然是某某人的理论，似乎不言而喻。从这一尊重个体劳动的传统做法实际透露出来的却是理论对于内在统一的渴求。理论的特性是排斥，一种理论就是一种化简文学复杂性的特别程序，如果完全依从程序的无限划分，自然无内在秩序可言。名字成了应急的统一措施，也使目录成了一个蹩脚的名人薄。在塞尔登选本中，同一个名字亚里士多德出现在“模仿与现实主义”“主体批评与读者反应批评”和“统一性与文学性”三个栏目，其他如柏拉图、朗吉努斯、蒲柏等莫不如此，在分隔的功能话语间，主体极为勉强地维持自身的同一和世界的完整。然而，名字（主体性）不能成为诗学交流的统一纽带。古代理论的作者常是“佚名”的个体。诺瓦利斯和弗·施勒格尔的断片互有参杂，后者的名文《谈诗》（Gesprch über die Poesie）其实混杂了奥·施勒格尔和施莱尔马赫、谢林和诺瓦利斯等诸多作者。对于奠定德国浪漫派运动的文献《德国唯心主义的最早纲领》，迄今无法在三个署名作者谢林、黑格尔、荷尔德林中辨出真正的创造者。 理论还代表了一种典型的美国视角。实际上，美国批评界对于哲学的迫切需要出自特殊的历史背景，是纠正分析哲学、科学哲学传统和人文主义脱离的临时措施。长期以来，英美哲学和欧陆哲学的区别在于，后者没有对于文学和美学的蔑视，而在英美哲学界占主流的分析哲学和科学哲学排斥无客观标准的文学问题。这就造成了文学批评和哲学的分离，老一辈的文学批评家完全缺乏哲学的支撑，欧洲大陆哲学对于美学的偏好因此具有极大的吸引力（在美国受到追捧的德里达不仅出自这一传统，且通过德曼等批评家强化了这一文学理论哲学化的倾向）。显然，亚当斯和瑟尔的选本力图弥补美国批评家的这一缺陷，但同时就暴露出明显的文化政治诉求。在篇目结构上，《柏拉图以来的批评理论》的现代部分以丹纳为首，暗示了现代文学研究的科学导向。接下来两个“元主题”分别为皮尔士和惠特曼。皮尔士的符号学被视为20世纪语言学转向的先驱，开启了对于媒介问题的新认识和结构主义、后结构主义、解构主义对于符号和再现问题的讨论。惠特曼代表了文学对社会生活的直接介入，下接女性主义、酷儿理论、后殖民、激进左翼对于社会问题的关注。两人的精神源头均被追溯至柏拉图，共同的美国出身无疑加强了选本的美国底色。这不是简单的知识库，而是意识形态大厦。
显然，理论只是一种过渡性范畴，它没有实现所期望的多元性，反之体现了现代功能社会的意识形态，故而为一种可能的诗学范畴的出现提供了契机。诗学是一个卢曼意义上的“超理论”（Supertheorie）概念，反映的是超越功能系统的诉求——在固定系统如哲学、宗教、政治之外，寻求一种更有包容性、更符合诗学想象的运作实际的评判标准，根据这一新的评判标准来确定世界秩序。刘若愚有一个有趣的区分，即“文学的理论”（theories of literature）和“文学理论”（literary theories），前者从本体论层面探讨文学的本性和功能，后者从现象学或方法层面来处理文学的具体各方面。James J.Y. Liu， Chinese Theories of Literature， Chicago and London： The University of Chicago Press， 1975， p.1.他的界定未必正确无误，但基本导向是清楚的，“文学的理论”重在文学，“文学理论”重在理论，和这里诗学和理论的范畴区分颇有相通之处。另外，刘若愚将艾布拉姆斯的四要素重新排列为：宇宙——作家——作品——读者——宇宙，作家和读者作为其中两个要素均与宇宙发生交流，作家或读者的任何作品体验都渗透着宇宙的影响。在此循环系统内，作品不再是独立存在的客体，一种客观分析作品的理论亦不再成立。这种超越理论的企图也是典型的诗学姿态。
在诗学范畴中，不一定要给马克思、弗洛伊德（举两个最醒目的例子）留下最尊贵的位置。因为即便马克思、弗洛伊德对文学的影响如此深巨，然而一方面，他们的理论本身并不针对文学，对文学发生影响的马克思和弗洛伊德是被运用的“马克思”或“弗洛伊德”，更值得关注的是将其成功地运用于文学研究的人；另一方面，马克思、弗洛伊德的理论之所以能影响我们对文学的理解，在于他们体现了现代的诗学精神，他们对于劳动和理性、潜意识和意识的角色颠倒本身就是深刻的浪漫诗学，也符合现代诗人从冲突的角度来理解世界的观察模式。
在诗学范畴中，可以纳入一些真正影响巨大，却一向被忽视的诗学话语，特别是要给诗人一个平等竞争的机会。许多作家和诗人是哲学家的导师而非附庸，其实际影响远远大于韦勒克、德曼这样的学术权威。“正义”观念最先出于荷马和索福克勒斯，而非柏拉图。蒂克和瓦根巴赫的实验小说比理论家更早提出浪漫派的诗学观念。海德格尔的后期诗学观来自荷尔德林和里尔克的启迪。事实上，最近一两个世纪，文学反思常常成为社会学、伦理学、政治学等其他领域的思想先导，艺术实验越来越像是理论思维突破既有结构的希望，罗兰·巴特的许多理论实验不过是对诗的模仿，而像但丁、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、格奥尔格等作家、诗人是许多哲学家的灵感来源。
还需考虑到一些无名的诗学话语，如中国的《易经》对西方人的诗学反思影响巨大，却被拒于传统理论框架之外，因为它的话语代表——西方汉学家——在系统内居于弱势地位。但是评价一种思想要素的优劣，不应是它的当下地位，而是未来的生长潜力。此时的隐微者，也许是将来的显学。事实上，一些目光敏锐的理论家早已意识到了汉学家诗学话语的价值。迈纳的《比较诗学》高度评价了刘若愚的诗学思想，而于连和程抱一的中国诗学已经在西方世界发生了重要影响。西方理论系统不知不觉中吸收了大量中国诗学要素，却从未（像诺顿世界文学选本纳入中国文学那样）赋予中国诗学应有的位置。
进一步说，这个新范畴是否可以弱化作者的功能？可否在诗学选编中对作者作加括号的悬置处理？在诗学框架内重要的是诗本身，是流动的诗学世界中生与死、湍急与平静的内在节奏，理论家不是神像，而只是在诗学之流中借以定位的临时浮标。
这些临时措施的目的，是将理论的认知主体重新纳入诗学的整体性视域。理论话语将哲学家尊为超级主体，在超级主体基础上竖立起个别理论大厦，却妨碍了文学世界的整体景观。理论的兴趣是认知/区分，诗学的关键问题却是创造，但更深层的问题是和谐，因为创造的最终目标是和谐的存在整体，而创造本身就是有机的系统运作的基本形式。理论的层面是“语言”，诗学的层面是难以表达的“图像”。语言可以以对立项的模式被分析，而图像只能加以内化和重新组合、调谐。理论僵化的重要原因在于，它遗忘了自身的诗学源头。亚当斯和瑟尔也非常清楚这一危险：脱离想象性文本，会导致批评变成一种教条。②③[美]亚当斯、塞尔主编：《柏拉图以来的批评理论》（第3版）影印本，北京大学出版社，2006年，第638、634、625页。
最终，理论的不适涉及到认识论转型的问题。文学是能动系统，自然难以融入传统的认识主体/对立客体的静止结构。但在卢曼这样激进的思想家看来，任何观察对象和任何观察者都处于变动之中，主客体的认识结构在所有场合均不成立，一种新的认识论框架的建立就被提上了日程。卢曼提出了如操作/观察、悖论化/解悖论化等超理论框架，而文学自始就在以现实/虚构的转换实现着对于认识者/认识对象框架的超越。文学认识的特殊性，理论家心知肚明，亚当斯和瑟尔正确地指出，哲学对于文学的蔑视，并非是文学遮蔽了真理，而是哲学没有形成把握文学现象的合适框架： 我们希望提出一种猜测：想象性文学在西方变得成问题的真正原因在于一种主导性的理性理论。这种理论特别在解释能动、变化的系统时，容易陷入矛盾和悖论。可以得出结论，柏拉图对于诗的古老控诉所反映的，与其说是诗人作品中某些值得警惕的失误，不如说是西方形而上学的主要传统中的基本缺陷，这些传统把贫乏的对于现实的二元构想视为必然和充足，把形式和内容，或主体和客体当成范式。②
但这一认识恰恰被编选者的实际操作方式所抵消。因为选本满足于实现文学批评和哲学的联系，而非寻找一种真正适于文学本身的认识论框架。理论的繁荣解决的是批评家的职业合法性问题，正如亚当斯和瑟尔所说：“20世纪对于柏拉图的主导性回应并非一种明确的论据，而是一种大学课程表的深入修订。”③
按照伊瑟尔的观点，文学理论涉及文学的结构、功能和交流三个层面。Wolfgang Iser，“The Current Situation of Literary Theory：Key Concepts and the Imaginary，”New Literary History， vol.11，no.1，1979， p.6.然而理论的强项仅仅在于处理结构、功能层面的问题（塞尔登选本彻底凸显了理论的功能性），而交流层面实际上是超理论的问题，也是伊瑟尔自己的文学人类学的目标。和理论不同，诗学体现了文学的“无限”维度，其关注点在于文学交流系统的整体运作。诗学将个别的文学关切融入世界整体，实现文学本身的演化和文学与环境的交流循环。
二、西方现代诗学的系统演化
但是，既然诗学的含义如此深刻，以至于超出了理论的语言层面而接近于恍惚的“图像”，这就意味着，实际上人们无法明确地指认，何为诗学？何为理论？——这种区分性的指认本身就是语言分析。我们能体验的和能表达的，顶多是一种诗学姿态。故上文中建议的一些措施，如不必强调马克思和弗洛伊德，如赋予诗人更多空间，都只是类似于理论性修辞的临时手段。从根本上说，一旦置身于诗学空间，马克思也好，弗洛伊德也好，都是诗学。因此，就当前的实际编撰工作而言，最重要的是实现诗学自身的系统性，倘若能在选本中成功地呈现诗学的内在节奏，功能性的理论也将转化为诗学系统的一部分，就有可能成就一部名副其实的西方诗学选编。
一个基本原则是，现代西方诗学选编除了要选择、保存理论成果，更要在这种选择、保存中体现超理论层面的认识，反映诗学系统的整体演化和潜在理想。西方现代诗学代表西方现代性的内在秩序，构成了文学理论的超理论框架，一方面它能赋予个别理论应有的位置，另一方面能为个别理论的意义生长——如果我们承认理论的意义本身是历史性的、可伸展变化的——留出空间。以下试从诗学系统自我分化的角度，概述西方现代诗学精神的展开过程。自然，这种概述绝非无懈可击，但它的本意是要显示，理论的生成转换并非无章可循，而是植根于一种总体诗学精神的演变。诗学之流潜行于地层深处，涌出的浪花闪入批评意识的光照，在各种外来参照（社会、性别、族群、生态等等）的衬托下生成不同程序的文学理论，随即又将离去，像花朵一瓣瓣翻出又翕合回自身。诗学之流长存，理论的因果发展和辩证对峙也因此有了最可靠的根据，而无须借助反形而上学、反本质主义之类有名无实的行动口号。
1浪漫派：西方现代诗学的开端
浪漫派代表着以真正的现代方式观察整体的开始。曼弗雷德·弗兰克敏锐地意识到诺瓦利斯、荷尔德林和施勒格尔并非费希特式唯心主义的扈从，而恰是超越的最早尝试者。Manfred Frank， Auswege Aus Dem Deutschen Idealismus， Frankfurt a.M.： Suhrkamp， 2007.分辨早期浪漫派和德国唯心主义的差异并使之成为“走出唯心主义”的一个方案，是弗兰克的中心话题。这其中隐含的问题却是：在今天的原子化的技术时代，思考整体是否可能？在他的理解中，早期浪漫派对抗着基于第一原则的哲学，其整体性向往，无非是要避免一切独断，保证思索可以从任意一点进入对真理的无限趋近过程。
为什么弗兰克等人如此重视浪漫派？为什么浪漫派在今天的西方成为显学？这就涉及浪漫派的现代性特征。早期浪漫派思想蕴含了西方现代性的一些核心秘密，从而使人们可以不断回到这一萌芽性的原点，来审视各种已成的思想和文化形式——尤其当思想陷于僵化之时。首先，浪漫派代表了艺术的自治。弗·施勒格尔说：“一种诗的哲学只能开始于美的独立，开始于这一原则：美和真与善相分离……”Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe， hrsg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner， Bd.II， Paderborn： Schningh， 1958， S.207.用系统论的术语，即艺术成为独立的交流系统。这一交流系统中没有“自然”的位置，而只有从精神中产生的才是诗意的，只有精神才能将世界浪漫化。浪漫派要借“精神”的力量，为18和19世纪之交处于四分五裂状态的西方重新赢得内在的统一性，故浪漫派成为追求宇宙性思维的整体主义者。荷尔德林以一切存在者的“无限的统一体”为诗的前提，诗的“神性动机”就存在于这样的同一性和统一体中。[德]荷尔德林：《论诗之精神的进行方式》，《荷尔德林文集》，戴晖译，商务印书馆，1999年，第227页。浪漫派要超越歌德实现一个更伟大的综合，将人类生存的全部领域囊括在内，《威廉·麦斯特》的成长理想在诺瓦利斯看来仍然过于片面。《奥夫特丁根》设想的宇宙诗人如魔法师一般，让宗教、自然科学、医学和政治历史的知识相结合，作为人性的帮助者和解放者将人引向一个更伟大、更真实的世界关联，而无论国王、基督教或索菲，都不过是连接有限和无限的中介。但同时，浪漫派又是对差异性有着无比自觉的个体主义者，如施勒格尔插入诺瓦利斯《花粉》中的一句格言所显示：“谁一旦爱上了绝对之物并无法舍弃，他就只有一条出路：始终自相矛盾并包容对立的极端。”《花粉》第26条。Novalis. Werke， Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs， hrsg.， von Hans-Joachim Mühl und Richard Samuel， Bd.2， München： Carl Hanser， 2005， 2.Aufl.， S.239.浪漫派作家如霍夫曼、克莱斯特等均是对心灵分裂状态最早、最深入的探索者，这正好说明，破碎的现代的异化状态恰恰由一种深厚的整体意识衬托出来，而整体性意味着包容对立的各个极端。事实上，德国早期浪漫派的重要功绩之一，就在于打破了自温克尔曼以来对于古典美的迷信。弗·施勒格尔相信，对于现代诗来说，美并非主导原则，许多最优秀的作品（如莎士比亚戏剧）显然是在有意地刻画丑。但求新、求异作为现代文学的普遍追求，只是自我更新机制的外部症状。新的文学不追求像希腊雕塑那样内容和形式相统一，而是以差异性加快系统的自我分化，将诗变为一种以不确定的未来为导向的动态过程（施勒格尔所谓“演进中的宇宙诗”）。相比之下，坚持内容和形式相统一的古典艺术理想的黑格尔，还停留在前现代的阶段。 这种整体和个体的相容依赖于一种特殊的循环模式，施勒格尔称之为“交替确证”（Wechselerweis）（它取代了费希特由第一原则出发的推论），包含了自我解构动机的“反讽”概念，成为循环性的深刻表达。浪漫派的憧憬，部分源自于康德后的年轻激进者所发现的思维和存在的距离，以及为此殚精竭虑设计的克服方案。思维和存在的鸿沟正是现代诗学的终极问题。让艺术品成其为艺术品的真实意味，乃是让世界整体重现。现代性一方面体现为思维对于存在的宰割、主体对于世界的僭越，但另一方面，现代自我更新的动力又来自对这种片面性的（想象性）克服。面对宗教信仰衰落后个体和世界的新关系，浪漫派推出了自我超越和孤独的主体，意味着主体需要自己设计超越的道路。浪漫派的自我超越框架，是有限和无限的循环交替：既要让神秘者变得亲近，又要赋予有限者以无限的意味。浪漫派的一体性要把世界的有限性包容进来，给有限性留下向理念升华的空间，对现实世界之无可救药的体会，正好构成了“反讽”理论的起点。
由美的系统性自主，奠定了一些最重要的文学理论观点。首先是现代的作者观念，因为“作者”不过是自治系统的换喻：“诗人可为所欲为，容不得任何法则约束自己。”[德]弗·施勒格尔1798年写下的《断片集》第116条。Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe， Bd.II， S.183.作者的内涵即创世者，这一层意义反映在诺瓦利斯和施勒格尔自创《圣经》的狂妄计划中：“每一个能干的人都必须有这个（写《圣经》）倾向，以便变得完整”。Novalis. Schriften， Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Historisch-kritische Ausgabe， hrsg. von Paul Kluckhohn， Richard Samuel， Heinz Ritter， Gerhard Schulz und Hans-Joachim Mhl， Bd.III， Stuttgart： Kohlhammer， 1960， S.491.亚里士多德模仿美学的权威终结了，让位给一种自我创造的诗学，浪漫派的作者诗学、生产诗学代替了传统的理性和道德诗学。
同样，“想象力”作为浪漫派的核心理论和主体性的基本内涵，不过意味着艺术的自治。想象力的唯一可能的定义，是它能有机地综合一切局部印象，成为取代一切感官的最高感官，而不像通常的感官被外部的机械原则所束缚。换言之，“想象力”就是无法言说的“内在性”的表达，象征着包容无限可能的完美整体。波德莱尔引导了20世纪早期艺术创造的“创造性想象力”（imagination créatrice）概念，就是这一思想的延续。
由艺术的自治不难推导出语言自治。美的自主性的直接表达是语言，浪漫派最早发现了语言的自治，“它们只和自己游戏，只表达它们的精彩特性。”⑤Novalis， Historisch-kritische Ausgabe， Bd. II， S.174、463.这一思想预告了马拉美强调词语自主性的象征主义诗学。同时，如果浪漫派的宇宙诗意味着一种自我演化的有机系统，读者也变得很重要，因为读者不过是彻底融入系统的作者。既然“一切古典作品都是不能被完全理解的”，就意味着它们“必须被永远地批评和阐释”。[德]弗·施勒格尔的《文学笔记》（1797-1801）第667条，转引自Werner Jung， Poetik， München： W. Fink， 2007， S.130.经典是作者和批评家、读者合作的结果，它处于交流系统之内而非之外。浪漫派的“断片”则是以读者为导向的艺术形式。“这类断片是文学种子。有些谷粒当然是空的：只要有些能发芽就行！”⑤在何处发芽？自然是在读者那里，读者有义务将思考无限延续。20世纪盛行的“作者之死”的观点，已经露出了端倪。
2系统外观照向系统内观照的转换
由古典到现代，体现了系统外观照为系统内观照（参与）所取代的趋势：由对艺术品的鉴赏到先锋派的自我表演（生活和艺术合一）。这是世界观的深刻变化。传统诗学所鉴赏的艺术品，要么来自天赐（自然），要么来自工匠（自然的中介），如果艺术说到底是对世界运行的模拟，鉴赏者就是俯瞰全过程的外在观察者。亚里士多德《诗学》理论和康德的静观说，都是系统外观照的代表，而尼采的游戏精神构成了系统内观照的出发点。尼采要求从艺术家的角度来思考艺术，即是从系统内的游戏者的观点来思考艺术，一方面延续了浪漫派生产美学，另一方面则直接抗衡康德的静观。这一系统内导向成为现代西方文学思维的核心，“作者之死”对应于“上帝之死”，都是系统外操纵者的消失的结果。
现代西方诗学对读者的重视，突出地反映了系统内观照的特征。现代西方文学理论的主流为主体性批判，故读者——作为系统中最平凡的成员——成为系统的最佳代言人和现代的主体性象征，从理查兹、燕卜逊的新批评到姚斯、伊瑟尔、斯坦利·费什的读者反应批评，读者都扮演了中心形象。萨特在《什么是文学？》中对于读者的推崇针对着康德美学，尤其是康德将自然美等同于艺术美的说法：“康德认为艺术品首先在事实上存在，然后它被看到。其实不然，艺术品只是当人们看着它的时候才存在，它首先是纯粹的召唤，是纯粹的存在要求。它不是一个有明显存在和不确定的目的的工具：它是作为一项有待完成的任务提出来的，它一上来就处于绝对命令级别。”[法]萨特：《什么是文学？》，《萨特文学论文集》，施康强等译，安徽文艺出版社，1998年，第102页。读者并非区别于艺术家的另一视角，而是艺术家视角的延伸。美的风景并非上帝的有意安排，而是欣赏者在响应客体世界召唤时创造的秩序关系，没有他在关系建构上的积极参与，眼前的树、绿叶、土地、芳草不可能融为一片和谐的风景。由作者进入读者身份意味着和文本（世界）的合一。作者厌倦了看似高高在上实则置身事外的位置，他羡慕读者和文本的亲密无间。读者每时每刻都在接受符号的洗礼，而他早已脱离了文本的生生不息过程。作为经典的现代诗学家，罗兰·巴特很清楚，既然书写者只有在书写过程中才称得上书写者，就只有读者才是真正的作者（因为读者和文本的表意过程合一），而文本阐释就是加入符号游戏。巴特用可读（lisible）和可写（scriptible）文本来概括古典文学和现代文学的不同理想，两者的区别在于，前者设定了一个固定实体——典型社会环境，典型人物——的存在，假定自身是对这一实体的描述，读者只是其信息的被动接受者。可读文本已经丧失了实践的品格，不能成为新的文本生产的基础。相反，可写文本为读者提供了参与权力游戏和文本建构的可能，邀请读者去生产无数的实体。Roland Barthes， S/Z， Paris： Seuil， 1970， p.11. 系统内诗学的观点还可以从本雅明的理论中读出。传统的艺术品带有“灵光”，因为它远离观看者，独处于某个珍贵的场所，不仅它本身和宗教相关，它所引起的思念也成为私人宗教仪式的化身。现代的艺术品却和大众传媒直接相关，通过复制技术，摄影、电影、电视等大众通讯过程消灭了艺术品的独一无二性和神秘的距离感，使“灵光的艺术”为现代的“民主的艺术”、“文化价值”为市场中的“展示价值”所替代。本雅明观察现代艺术的两个基本结论：（1）灵光的消逝；（2）“展示价值”或交流价值的独尊，显然都源自视角的内化。从内部是看不到灵光的，灵光的消逝说明艺术品的先验本源回到了系统之内，这是一种系统之内的“超越”。这一艺术系统的造成是由于大众传媒交流过程本身，故必须在这一框架内，而不是由超越的宗教或理念出发来考虑艺术的各个要素。
从系统内/外的视角区别，可以理解从古典到现代诗学的一些深刻变化。现代文学理论的主要标志是形式和结构分析方法的成熟，形式主义、新批评、结构主义对于文学作品内在结构的精细分析取代了浪漫派抽象的精神性。但放到系统的层面看，结构与其说是对现象世界的反映，不如说是一种主动的建构。如果文学作品不仅仅是天才的自然产物，道德的投影或神学的媒介，就应该拥有一种自主的结构。只有在结构的基础上，才能实现一种系统内观照。但是因为失去了超越者（上帝、理性）的保证，这些结构无论多么精密，最终也会被证明是幻象，故而解构主义成了题中之义。解构批判兴起后，不仅形式主义、新批评这类纯粹文学的结构主义遭到消解，同样的事情也发生在其他理论程序上。马克思的阶级分析是社会系统的结构主义，而阿尔都塞、马歇雷和伊格尔顿发现了结构的裂隙，故而主张一种更为松散的经济基础和文化产品的关系。弗洛伊德的无意识理论是心理系统的结构主义，而荣格、拉康发现了“无意识/意识”结构的不可靠，不过一个是从集体无意识角度反对个体无意识的优先性，另一个则从语言角度来重新理解无意识或“实在界”。
语言学转向是转向系统内视角的外部征兆。“语言”并不仅仅属于语言学，而更是系统内联系的象征，语言就是人为设置的关系网络（福柯的话语分析则是扩大到社会范围的语言分析）。20世纪理论的发展展示了一个有趣的现象，即语言逐渐成了万能媒介，不但性、无意识是语言性的，社会斗争、文化冲突也是语言性的，语言包含了从光明到黑暗、从理性到欲望的一切，“语言之外别无他物”（德里达），这正说明了“语言”作为世界的象征的特性。语言是存在之家，而家就是系统本身。亚当斯和瑟尔也指出，语言学转向体现的是“中介的逻辑”（the logic of mediation），[美]亚当斯、塞尔主编：《柏拉图以来的批评理论》（第3版）影印本，北京大学出版社，2006年，第635页。这一中介当然是系统自身的发明，而非上帝作为绝对者的安排，柯勒律治的“动态哲学”（Dynamical Philosophy）和皮尔士的实用主义都是这种转向的先导。
意识形态和权力关系是现代文学理论的两大关注目标，围绕这两个话题生成了西方马克思主义的批判理论和基于“他者”理论的激进左翼理论。意识形态更多地和实际社会利益相关，权力分析则关注更隐蔽的话语竞争，但两者都和斗争、差异相关，这同样可以理解为转向系统内视角的结果。由系统外观察变为系统内观察，诗学的对象即由被造物变为自我生产，诗学的世界即由纯粹、和谐（古典）变为多元、崇高/恐怖（现代），理由很简单，既然失去了外部推动，就必须设想一种内部动力，而动力只能来自斗争。有了差异力量的斗争，才有变化和生命。故现代诗学强调斗争，要么是马克思主义的可控的斗争（和谐理想的残余），即矛盾的辩证法，要么是更微妙的差异的互戏，即卷入了虚无、无意识的不受理性制约的话语斗争。
但是，内部观察的视角是一个悖论的视角，因为它只能从系统之内的一个局部位置来理解系统整体，这注定了现代诗学的中心问题是悖论问题，思维和存在的裂隙永远不能消除。现代诗学关心断裂，实际上是它模拟了断裂，关心悖论，实际上是它制造了悖论。之所以如此，是因为内部观察本身就是“上帝死去”造成的虚无化的后果。
3后现代主义：悖论和虚无
后现代是以悖论为核心的理论系统，但这种悖论是现代诗学本身的悖论，因为“现代/后现代”乃是同一符号的自我分裂。后现代不光是反对现代，这种反对本身就是它的真正内涵（它不能离开现代而独立存在），后现代因而成为一个悖论性的双重符码：“现代/后现代”，在具体运作中派生出不同理论程序，如“自我/他者”、“西方/东方”、“男性/女性”、“资产阶级/无产阶级”等。后现代主义者最终把自己的位置从后一项移到中线“/”的位置，这样才能和“现代”真正区分：“现代”意味着排斥，而“/”意味着包容和两可。詹克斯把通常讲的“后现代”称为“晚期现代”，它是否定性的、反对现代的、要求破碎和“新”的，还没有脱离求新的现代传统，他心目中的“后现代”却是肯定的、包容性的、追求连续性和整体性的。参见Charles Jencks， “Postmodern and Late Modern： The Essential Definitions，” Chicago Review， vol.35， no.4， 1987.哈琴的后现代文学理论也是这同一路线：“对于我来说，后现代主义是一个矛盾的现象，它对自己所要挑战的诸种观念既使用又滥用、先确立而后又推翻。”Linda Hutcheon， A Poetics of Postmodernism： History， Theory， Fiction， London and New York： Routledge， 1988， p.3.在她眼里，后现代主义和它的挑战目标之间的关系是“共谋和挑战”，只能用矛盾共存（both/and）而非非此即彼（either/or）的逻辑加以界定。后现代主义不同于现代主义之处，并不在于它摆脱了人文主义自身的悖论，而在于它对诸种悖论做出的清醒反应。 悖论原则在卢曼那里得到了最好的理论总结。对于卢曼来说，从现代到后现代不是结构性的嬗变，而是语义学（Semantik）的转换。真正的结构性变迁发生于16到18世纪的欧洲，即社会系统从阶层分化向功能分化的转变。他的同情显然在后现代一方，④⑤Niklas Luhmann， Die Gesellschaft der Gesellschaft， Frankfurt a.M.： Suhrkamp， 1998， S.230（面对哈贝马斯和利奥塔的论战，卢曼明确表示他站在利奥塔一方）、555、1144. 他欣赏后现代的两个命题，一是对于“全面的统一性诉求的放弃”，一是向着激进的区分性概念的转换。④“对于统一性诉求的放弃”即利奥塔主张的反对元叙事，但是卢曼强调这一原则的悖论性质：反对元叙事本身就是一个叙事。元叙事的终结表明，社会的整体，世界的整体，都不再是一个基于理性的原则，而只是悖论，然而“悖论成为最终的基础正是后现代思想的核心特征之一。悖论就是我们的时代的正统”。⑤卢曼用以代替现代的“统一性诉求”的是一种“超理论”，即一种内化了反讽动机的、能够自我更新的整体性观照，这一整体应该包括自身的相对位置。这一构想类似于博尔赫斯引用的乔塞亚·马伊斯的“地图的地图”，真正的地图应该包括地图绘制者自身的位置。[阿]博尔赫斯：《吉诃德的部分魔术》，《博尔赫斯谈艺录》，王永年、徐鹤林等译，浙江文艺出版社，2005年，第99页。
这一切说明了什么？说明现代诗学走到了其边界。现代系统中，一切根据都是由自身的要素临时制造出来的。根据本是系统运作的产物，反过来却要为系统运作提供合法性依据，这就是根本的悖谬。然而，理论发展的奇特规律是，当失败不可避免时，投入失败就是唯一的救赎。资产阶级的美学品味在大众、底层受到嘲弄时，大众、底层随即成为先锋美学。当人们意识到一切思想结构都是人为产品，解构就是取胜的策略。占有自身的边界即超越自身，而且是一种不仰赖外力的内在超越。上帝是胜利的代码，上帝逝去的时代，“人”的语义只能是失败。故内在超越呈现为一种自我杀戮，所能做的，只是不断毁掉脚下的临时根据，以至于无，这是反抗自身的浪漫文学精神的登峰造极。由此可知，20世纪诗人（如策兰、希尼）中流行的对于苦难、流亡、丑陋的膜拜绝不仅是一种美学实验，更是向内超越的特殊形式。从前人们歌颂耶稣的受难，以神的受难平衡人的苦痛。如今人们歌颂自身的受难，以苦难来刺激麻木的自我意识。“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的”Theodor W. Adorno，“ Kulturkritik und Gesellschaft，” in Gesammelte Schriften， Bd.10.1： Kulturkritik und Gesellschaft I， Prismen. Ohne Leitbild， Frankfurt a. M.： Suhrkamp， 1977， S.30.是当代苦难意识的经典表达，这却意味着，奥斯威辛是唯一可歌颂的对象。人们很快就能意识到这类悲剧的新形式的空虚：拒绝和解仍是和解的一种。罗伯-格里耶发现了这一奥秘，他评论说：
在这里，悲剧可以被定义为恢复人与物之间存在的距离并赋予其新价值的一种企图；总之，那将会是一种考验，在这一考验中，胜利在于其被战胜。这样，悲剧显得如同是人本主义的最后发明，为的是包容一切，而不让任何东西漏掉：既然人与物之间的和谐终于被宣告废止，人本主义便通过立即建立起两者间相互关联的一种新形式，拯救了它的王国，而在这里，分离本身变成了赎救的一条主要道路。
这几乎依然是一种相通，但却是痛苦的，无休无止地处于期待中，永远被推迟着，其性格越是难以达到，其效果就越是强烈。这是一种颠倒，这是一个陷阱——这是一种伪造。[法]阿兰·罗伯-格里耶：《为了一种新小说》，余中先译，湖南文艺出版社，2011年，第69～70页。
在此情形下，沉默注定成为最先锋的诗学。这一中心概念明确地出现在桑塔格、斯皮瓦克、哈桑等人的文学纲领中，也成为许多理论家潜在的出发点，而在文学上就成为贝克特的无对话舞台，成为博尔赫斯的文学“迷宫”。
显然，当实有的诗学如社会主义现实主义、结构主义、象征主义、存在主义等等——因为遭遇虚无——相继失败时，虚无成为新的诗学，唯有在虚无中才不会再有虚无（重复的不可能性）。意义不可企及，故后现代主义以去意义维持和意义的联系。历史只是意识形态性的虚构，后现代主义诗学就以去历史拯救历史（新历史主义融虚构和历史融为一体）。一切原创都被证明为抄袭，后现代文学就模仿抄袭，以抄袭为原创。既然历史、意义、价值乃至艺术技巧都已趋于终结，后现代诗学便以终结本身为理论，拯救趋于终极的文学的唯一出路就是对“终结”（ultimacy）本身的“艺术运用”。John Barth， “The Literature of Exhaustion，” The Friday Book： Essays and Other Non-Fiction， London： The John Hopkins UP， 1984， p.68.
这种虚无不仅要拯救文学，还试图解决当代的社会问题，从而演成各种新的文学干预形式：女权主义、酷儿理论、后殖民理论等等。其中的逻辑一目了然：诗体现了虚无，也就可以质疑一切既成的价值，可以对性、身份、少数族裔、阶级、商品社会、底层等一切问题发问。也就可以将文学和社会生活更直接地联系起来，因为人们发现，文学已经成了一种万能媒介，通过控制普遍性的表意过程，在无形中操纵人们的权力斗争，甚至影响到哲学家对真理话语的制作和散播。
4一种中国诗学的必然性
这一隐蔽逻辑同样导致了对“中国”的需要。在西方人眼里，中国思想代表了一种追求统观的“宇宙主义”（Universismus），但同时也代表着真正的虚无。西方现代诗人已经过于深刻地领悟到悖论，甚至将存在主义的荒诞——作为一种深刻意义，作为正面表述的“虚无”——也视为意识形态的圈套。如何进一步领会虚无，成为一个迫切的问题。桑塔格所要求的新的感受力，就是对不可见、不可阐释、不可分析的世界的感受力。在这一点上，善于谈论“象外之象”“韵外之致”的中国诗学有了用武之地，中国诗学加入游戏场的内在必然性随之凸显出来。中国美学中阴阳相继的观念最好地安排了虚空的位置，阴是虚空，阴阳相继则是虚空保存和展开自身的方式。这种虚空不是浪漫派的和死亡、和耶稣复活相联系的夜，那还是一个太滞重的境界，中国的虚空只是世界的平淡如己。于连以汉学家的身份断言，“积极的空”乃是中国儒释道三家的共同基础：“当我们开始超越我们的意识形态本能和文化条件，去领会一种积极的‘淡’的观念之可能性的启迪时，我们就进入了中国：不是其最华丽和最精深的领域，而是进入了最简单和最基本之境。”④Franois Jullien， In Praise of Blandness， trans.， Paula M. Varsano， New York： Zone Books， 2004， pp.27～28.同时于连很清楚，他这一观察也是在西方诗学系统内制造新的超我，因为代表他者的中国符号就是西方人的自我本身：“真的，它（指中国）有多‘另类’？我们越是长久关注它，就越能意识到，这样一个一开始如此不协调的主题，从本质上是自然的；它总是在那里，在我们身内。”④ 中国诗学当然属于西方内部的知识建构，它首先由西方汉学家所体现，但也渗入到整个西方知识系统，成为具有普遍意义的交流象征。尤其是从20世纪初“西方的衰落”（作为系统危机加剧的征象）以来，西方知识分子的“东方化”成为明显趋势，海德格尔、雅斯贝尔斯、荣格、布莱希特等人对于道家概念的任意挪用众所周知，当代理论家如德勒兹、斯皮瓦克等，也常常以融入大化的中国式姿态来解决主体性问题，而于连在西方读书界的广泛影响尤其能说明问题，他以中国概念给后现代思想以形象的诠释。这一趋势的必然结果就是一种经过改造的“中国诗学”，它不但通过如卫礼贤、阿瑟·威利、宇文所安、刘若愚等汉学家对中国文学的解读、转述呈现给西方读者，也帮助一些理论家如杰姆逊、罗兰·巴特、德里达等获得新的思维图像。很明显，寻求“空的中国”这一异托邦，还是为了解决系统内观照的根据问题，为了在系统内部超越实有与实有的冲突。这其中的逻辑是，既然一切实有均有边界，故一切实有均伴随冲突，真正的合一仅在于取消实有。取消的办法有两种，一是以上帝的名义向外超越，一是以虚无的名义向内超越。显然，中国憧憬属于后者，这一新的浪漫形式也有其自身的传统，它构成了西方汉学的精神基础。德国汉学家格鲁贝（Wilhelm Grube）曾经这样为“道”下定义：（1）所有存在者的第一因；（2）非存在，作为存在的原因和形式，它必然不同于存在本身；（3）此在的最后目的。②Wilhelm Grube， Geschichte der Chinesischen Litteratur， Zweite Ausgabe， Leipzig： C.F. Amelangs Verlag， 1909， S.136、10.正因为道是非存在，才成其为存在的原因和归宿，变易过程的起点和终点。如果将道的所有“意义值”归纳起来，道就相当于“逻各斯”。②格鲁贝的论述透露了一个秘密，西方人对于“道”的持久兴趣和汉学中的宇宙主义倾向，都源自于克服主客区分和塑造新时代的逻各斯的努力。
总结现代西方诗学从实有到虚无的这一段进程，会有这样一种感觉，似乎浪漫文学的基本框架——有限和无限的循环——重现了。当初在浪漫派诗学中以一种朴素的想象和思辨统一为“宇宙”或“精神”的东西，在19、20世纪的发展中挣脱了辩证法框架的拘囿，分裂为一个个独立自主的子系统（首先是精神科学和自然科学两大系统），在各自领域中发展了精细的局部的分析理性，可也走到了如此遥远的境地，以至于在后现代和解构主义中进入了意义的零点，而这恰恰又刺激了重新统一的愿望，并为之创造了前提。否定的宇宙主义只是真正的宇宙主义的导论，因为宇宙要素的生动关联才是世界的真相，未来的诗学问题不过是：如何使这种深沉的直觉和我们的理性分析手段重新有效地结合，如何再现一个诺瓦利斯式的三段的浪漫化过程：无限（早期浪漫派）——有限（当代的分裂状态）——新的无限。由此一来，就可以意识到，后现代的当代并非如此激进，或者说，它还可以更加激进。实际上，后现代只是一个虚无的代码，并不能触及虚无的真实内涵。真实的虚无乃是有限和无限的循环的根据和框架，它就是诗学宇宙的整体运行本身。虚无一方面不断吞噬我们脚下的基础，迫使我们重新出发，一方面又随时抹去我们眼所能及的前方的视野，使未来的空间变得无限宏大，如此一来，虚无成为永恒的起点和永恒的终点，但同时又消灭关于起点和终点的一切意识，从而破除了形而上学的所有企图。这就是浪漫派对于无限远方的憧憬的真实内涵，现在以汉学宇宙主义的形式得到了新的表达。
就实际编撰工作来说，本文的设想当然只代表了一种个人视角，其意义却在于和流行的英美视角之区分上。对浪漫派红线的强调，优点在于触及到了现代性的基本问题，能够赋予现代诗学的演进一种内在的动能，帮助揭示现代文学理论的系统性基础。浪漫的、系统内视角的、自我解构的或虚无的，这几个修饰语都涉及系统运行，代表了一种超越局部理论的诗学姿态。浪漫所体现的是一种系统内视角，系统内自我调节又和虚无相关联，这体现为虚无的双重含义：（1）系统内自我调节无法消除根据的偶然性，故没有任何一种意义可以摆脱视角的限制而成为真实的意义，虚假的意义即一般所理解的虚无；（2）虚无又成为真正的统一者。它是作为循环的中点的至小，即中国古人讲的“几”，又是至大，即世界本身，世界自足完整，故无需任何外加的意义。显然，系统的核心问题并非认识，而是循环。诗学作为系统理性的体现，代表了一种比主客认识更深刻的认识论，而一种新的诗学样式就是个体和宇宙、局部和整体、系统和环境的新的连接方式，同时也是新的解悖论的尝试。这样来理解的诗学，实为世界系统的建构之学和彻底面向未来的政治学，它不但为中国诗学理论在西方知识系统中的存在提供了最好的辩护，也提醒我们，编撰一部现代西方诗学，同样是实践中国诗学的行为——要求我们能自觉地从中国立场来参与未来的符号秩序建设。
作者单位：华东师范大学中文系
责任编辑：魏策策