所谓“经典作品”,就是不断被“重读”的作品。能够被“重读”,就有了被改编和再创作的价值;当然,同时有了商业价值。它就像一座宝库,吸引着不同质素的人的目光,德才兼备者为它做加法,德才欠缺者为它做减法。无论做加法抑或做减法,都会遇到专业问题,艺术问题,观念问题,认识问题,还有道德问题和法律问题。如何面对?如何处置?其中可以“说道”的方面很多。为此,上海文学艺术院、上海市文学艺术家权益维护中心与本刊联合举办了“经典文艺作品改编创作及法律问题”研讨会,意在通过深入探讨,匡正观念,普及法律,激活改编,促进创作,以使经典作品发散出更加夺目的光辉。参加讨论会的上海电影家协会副主席吕晓明借用“原罪”与“救赎”作为关键词,帮助大家理解改编的本质和规律,其中确有深意。在此,本文题目干脆来个“借用的借用”,相信读者能够通过这既明白又玄妙的“关键词”,多角度全方位思考关于“经典”、“改编”、“创作”、“法律”等相关命题。
　　
　　周基亭(陈伯吹儿童文学基金会秘书长、上海作协儿童文学委员会副主任):
　　前不久,媒体上披露了有关经典作品《神笔马良》的一场纠纷,起因是某导演公开表示要改编拍摄这部作品,但他们的传媒公司没有处理好版权问题,没有与著作权持有人联系,没有得到授权;另一方面,这家公司宣称,要将《神笔马良》改编为真人版的“中国式的哈利·波特”,影片将讲述二十多岁的马良的故事,其中有爱情,有战争。该公司甚至提出,“只要马良的名字和神笔,其他都不要”。很明显,他们要对原著进行脱胎换骨的改动,只是挂“神笔马良”的招牌,而卖的却是别的货色。这引起了《神笔马良》原作者洪汛涛先生家属的强烈不满,他们向有关方面申诉,要保护这部经典作品,同时准备采取法律手段,维护自己的正当权益。
　　洪汛涛先生是我国著名的儿童文学作家,《神笔马良》是家喻户晓的传世之作,发生这样粗暴的侵权行为是完全不应该的,肆意糟蹋经典作品的意图也是不能容忍的。联想到当今文化界内外在文学经典的出版、改编中出现的种种乱象,可以说这起《神笔马良》事件并不是孤立的。它反映出相关从业人员在思想上无视法律法规,漠视著作权人权益,在行动中随心所欲,胆大妄为。
　　我观察到的有关对经典文学作品的出版、改编中的乱象,不胜枚举,在此概括几条:一是大胆盗用,存心装傻;二是先斩后奏,轻描淡写;三是别有用心,任意抹杀;四是移花接木,偷天换日;五是违背常理,荒唐压价;六是巧取豪夺,隐瞒欺诈;七是恶搞戏说,胡乱糟蹋。按流行的说法可以叫做“七宗罪”。不过我说的还不完全,相信大家还可以举出更多的例子。如此种种乱象说明,维护文学经典、维护作家权益刻不容缓!
　　
　　寿步(上海交通大学法学院教授、知识产权研究中心主任):
　　在经典文艺作品的改编过程中,版权纠纷时有发生。从1990年代我国著作权法实施以来,光是与沪剧《芦荡火种》和京剧《沙家浜》相关的纠纷就先后发生多起。
　　这里有多种法律关系。追本溯源,首先是新四军战史与崔左夫作品(《血染着的姓名——三十六个伤病员斗争纪实》)和刘飞作品(《火种》),然后是沪剧《芦荡火种》,再然后是京剧《沙家浜》。梳理它们之间的法律关系:从著作权法角度可以断定,《芦荡火种》是源于生活又高于生活的新作品,其中的主要人物、主要情节、故事发生地的地名都是再创作的结果。该剧与在先的崔左夫作品和刘飞作品的关系是新作品与其创作素材的关系,并不是原作品与改编作品的关系。因此,《芦荡火种》的著作权是新作品的著作权;其著作权人行使著作权时并不受制于崔左夫作品和刘飞作品的著作权。而《芦荡火种》与《沙家浜》之间是原作品与改编作品的关系。《沙家浜》作为改编作品,改编者本身享有改编作品的著作权;但改编作品的著作权的行使,应当以原作品著作权人的授权为前提和依据。“移植”不同剧种的戏剧并进行演出,是我国计划经济时代、在没有建立著作权制度情况下的特有做法。根据今天的著作权法,“移植”应属于著作权人的修改权、保护作品完整权和改编权的控制范围。未经许可的改编就属于侵权。
　　不论是经典文艺作品,还是一般文艺作品,在涉及“改编”问题时,应当区分创作素材、原作品、改编作品。如果是改编作品,则应当在尊重原作品著作权人权利的基础上进行改编。当改编涉及原作品著作权人的署名权、修改权、保护作品完整权以及摄制权、改编权时,相关权利人可以主张权利。
　　
　　王静(上海市高级人民法院法官):
　　近年来,上海法院处理的涉及经典文艺作品改编的著作权案件当中,许多纠纷最终都是以调解方式获得解决的。由于我们国家的著作权法出台较晚,而文艺作者作为非法律专业人士,在进行改编时,客观上会遇到很多著作权的问题。这里面一部分归咎为历史原因,一部分是由于作者对相关法律的理解偏差所造成。因此在这类著作权纠纷中,就要求法官在处理具体案件中,在符合法律规定的前提下,考虑案件“社会效果”和“法律效果”的统一;通俗点说,就是做到案件处理结果合情合理又合法。因此,调解不失为一个使双方当事人取得双赢的良好途径。
　　我国著作权法保护的作品,是指文学、艺术和科学领域内具有独创性,并能以某种有形形式复制的智力成果。除了对作品的独创性要求之外,我国著作权法保护的作品还要求必须能以有形的形式进行复制。例如,某电视台曾就其创办的一个栏目向国家版权局申请相关的版权登记,但遭到拒绝,这就是因为我国著作权法对作品的保护是能够以有形的形式进行复制的作品,而栏目的创意是不能以有形的形式进行复制的,就像戏曲里面的才子佳人故事,谁都可以写,著作权法并不保护这种创作思路。
　　所谓改编,是在原有作品基础上,通过改变作品的具体形式或者用途创造出一个独创性的新作品。例如,本来是纸质小说,现在改编成了漫画或是电视剧、电影,其作品的具体表现形式必须有一个变化的过程。改编原有作品产生新作品,它的著作权是改编人享有的,但是它的著作权依附于原来的著作权,即使用改编作品,也需经过改编作品作者和原作品作者的双重授权。
　　我个人认为,改编作品受到法律保护要达到以下几点要求:第一,要取得原著作权人的授权。这里要注意,改编权是属于财产性的权利,在很多改编权纠纷里面,原告不是作者本人而是继受人,这是因为改编权可以被继承、转让。当然,过了保护期的另当别论。所谓保护期就是作者有生之年加上五十年,像“三国”“红楼”已远远超出了法律规定的财产权利保护期,任何人都可以对它进行改编。第二,改编作品的内容,要忠于原著,因为它是依附于原来作品的一个新作品,所以它的内容要和原作品的内容有一个有机的统一,尤其是人物的性格,主要的情节。当然改编作品可以创作新的情节以丰富改编作品,但是原作品的主要构架,改编作者还是应该尊重。这是由我国著作权法赋予作者的保护作品完整权所决定的,即保护作品不受歪曲、纂改的权利。如果改编作品对原作品进行了歪曲或纂改,那么,不论改编者主观上是否具有恶意,都应视为其侵犯了原作品著作权人的权利。第三,我认为改编作品要受到法律保护,必须要有独创性。改编是一个再创作的过程,必须具有独创性,才能达到法律保护的作品的要求。例如,把文字作品改编成电影,就体现了大量的再创作,其中凝结了许多人的智力劳动成果,具备独创性。第四,改编不能损害原来作者人身的权利。法律赋予作者一系列的权利,其中就包括人身权利和财产权利。财产权利有期限,为作者有生之年加五十年;而人身权利是没有保护期限的,是永久性的,比如署名权、保护作品的完整权。即便作品超出了财产权利的保护期限,改编他人作品,仍然不能不署原作者名字,也不能对原作品进行歪曲、篡改,否则如果原作者有继承人的话,仍然可以提起侵权诉讼。
　　
　　曹树钧(中国曹禺研究学会副会长、中国莎士比亚学会副会长、上海戏剧学院教授):
　　我从事艺术教育近半个世纪,对名著改编情有独钟。半个世纪以来,看过话剧、戏曲、电影、电视剧改编的名著作品数以千计,经常思考不同艺术形式名著改编的作品艺术生命力问题。我以为,名著改编大体上有三种类型:(一)创造性改编。曹禺改编自同名小说的话剧《家》,是一典范;(二)剪刀+浆糊式的改编;(三)粗制滥造的商业化改编。对这三种不同的名著改编,我们宜采取不同的审美评价,弘扬优秀的,批评粗劣的,这对促进我国艺术事业的健康发展,至关重要。
　　在中国话剧史上,曹禺改编的《家》具有里程碑式的意义,它不是匠艺式的改编,而是一种真正创造性的改编。剧作家以自己的生活体验、人生感受和艺术才华创造性地改编了原著,其成就丝毫不亚于创作一部作品。如果了解曹禺的改编过程,你一定可以深切地感受到:名著的改编必须融入改编者自己的人生感受、生命体验,同时赋予改编内容相适应的完美艺术形式,才可能使改编获得真正的艺术生命力。此外,如电影《闪闪的红星》、苏联电影《奥赛罗》、英国电影《王子复仇记》改编的成功,无一不验证了这一客观艺术规律。
　　而剪刀+浆糊式的改编,只是将小说或长篇叙事诗原著,用戏剧的形式表达出来;这类改编,我们在舞台上见过许多,他们往往是短命的,演过一阵之后,便永远从舞台上消逝了。上世纪六十年代不少根据小说《红岩》改编的戏剧作品就有类似的缺陷。实事求是地说,这类作品在改编作品中是占相当大数量的,真正经得起时间和观众双重考验的精品,毕竟总是少数。艺术评论的职责是帮助分析这类作品成败得失的原因,指出成功与缺陷,帮助剧作者在艺术上不断提高,这样便会促成名著改编作品在思想性、艺术性结合上不断取得进步。
　　还有一类是粗制滥造的商业化改编,其最大特点是演出以赢利为目的,打着“纯娱乐”的旗号,根本不考虑或很少考虑改编作品的社会意义。当然,我们不能简单地、全盘否定商业化或商业性的改编作品,在现代艺术不断发展、观众欣赏水平日益提高的情况下,一些商业剧也在考虑它的艺术品位,但毋用讳言,在商业化的改编作品中,有不少是粗制滥造的东西,是迎合观众低级趣味的“劳什子”。对于现今舞台上、银幕上、屏幕上已经不少的胡编乱造、粗制滥造的所谓“名著改编”,恳请媒体珍重你们的职业道德,千万不要胡乱吹捧。媒体的话语权,是人民给予你们的权利,你们可不要利用这一权利误导观众,将观众引向“低俗化”、“低级趣味”的邪路上去。不仅如此,你们还应该运用人民给予你们的话语权,运用文艺批评这一锐利武器,向这种胡编乱造、粗制滥造的“劳什子”,进行严正的批评。
　　杰出的喜剧作家果戈理指出:“剧院绝对不是没有价值的东西,绝对不是空洞的东西。如果你想一想就会知道,在里面能同时容纳五六千观众,而且这些相互之间毫无关系的观众,可以一下子因同样的震荡而激动,用同样的眼泪哭泣,用同样的笑声欢笑。它是这样一个讲坛,可以在上面向世界宣扬美德。”——果戈理说得何等好啊!
　　
　　吕晓明(上海市电影家协会副主席):
　　我给自己发言题目起的是《改编的“原罪”和“救赎”》,实际上是借用基督教的两个名词,可能有一点哗众取宠,但对理解改编的本质和规律可能会有帮助。我个人的基本观点是,这个研讨会也好,这个议题也好,它的最终目的是要推动改编,大大地提倡改编,更多的改编,更好的改编,而不是因为改编里面发生的一些法律问题,或者尽管没有法律纠纷但不被看好的改编,或者评论界提出批评——不是为了这个。我们这几年上海的文艺创作,之所以还不能令人满意,可能跟我们忽视改编有相当重要的关系。这要追溯到很多年前,比如谈到电影的本体的时候,提倡“离婚”:电影和戏剧离婚,电影和文学离婚。这个观念在当时有它的合理性,但是带来很多副作用。电影、电视剧,这几年从文学里面吸取养料少了。好莱坞的很多电影,包括它的娱乐片、纯商业片,都搞改编,你看商业片表面看来都是动作片,但是它也有所本,也有原著,而你分析一下,恰恰有原著的商业片相对来讲比没有原著的商业片就是要好,因为它提供了结构、人物等文学基础。
　　在我看来,改编的历史在人类文化史上,或者艺术史上,同这个品种的历史基本上是一样的。有了艺术门类就开始有改编了,只不过电影,电视诞生得很晚,它可以改编的来源就更多一点,传统的艺术品种就相对少一点。我觉得改编是没有办法避免的,因为它是文化产业的重要动力之一,我们可以看到很多改编都有功利的驱使,有利益的驱使,它也是复制品工业生产时代不可避免的产物,它有很多消费群体的需求,所以改编它是一个很本质的东西。此外,改编同样有原创性,这个问题好像不成为一个问题。这两年有的文艺界领导把“提倡原创”同“提倡原创性”混淆了,这个问题在最近五六年里面相当严重,前两年一位领导看了一出戏曲,说这个不错,可惜它是改编的。我当时就觉得这个有点误导了,领导不是文艺专家,对文艺不可能了解得太多。“原创”和“原创性”完全不是一回事,文艺创作本来就应该两条腿走路。所以,我就想强调改编的重要性。
　　改编有其“原罪”。因为改编是以别人的,或者以另一种形式的原著为基础,所以就有了与生俱来的一种风险,就会有被质疑或者被指责的可能。因为要依赖原著,所以观众、读者、原作者、评论者就不可避免地要把它和原著做比较,从而得出各种各样的结论。我们现在的改编,引起纠纷比较多的大概两种情况,第一种作者没说是改编,但是实际上用了人家的东西,就被指责为侵权。第二种正好倒过来,说我是改编的,但是你和原著相差很远,然后被指责为篡改原著,也是侵权。我是很欣赏一些小说家的,他们经常表态,我不管了,我女儿嫁出去了,随便你怎么改。这种态度实际上是不影响对原著的评价的,要改编不好的话,自有公论,那是你的事情。上个礼拜一个法国女作家来上海,她的书在中国已有译本:《温柔的刺猬》。记者采访她的时候,问她对改编的电影怎么看,她说那是电影,我是小说作家,我不发表意见。实际上看得出来,她不是很满意,但是她那种态度很豁达,我觉得这是一种很聪明的做法。对于不了解原著的人来讲无非两种可能:一种是看过改编的电影他就满足了,他认为看了电影就等于看了原作;另一种是看了改编作品后更想了解原著了,这个对文学来讲大有收益。这个现象蛮多的,改编的影视剧播放以后,原小说的销量大大上升,如《围城》,电视剧放之前,知道的人很少,电视剧播后小说一下子畅销了。现在甚至有倒过来的,先有电影或电视剧,然后再把它改编成小说,大多畅销。
　　另外我想说对改编者来讲,改编的观念要拓展;改编的难度,作者最要用心的地方,是要寻找一种合适的形式和转换方式,这个是最难的。李少红的《红楼梦》,动了很多脑筋,尤其是原著里许多生活场景没有戏剧性的场面,她找到了适当的视听手段,让你看得津津有味。
　　还有一个概念叫原型,这个原型是由民族、历史、文化、传说形成的。比如我们有很多故事,包括很多爱情故事有原型,有时候你的改编就是用了某一种人物关系或某一个套路,其他东西都没有了,跟原著的故事、主题差得很远了,那么你又何苦说那是改编呢?《马兰花》讨论剧本的时候我就提出这样一个问题,马兰花的勤劳勇敢的教育意义今天仍没有过时,何必硬按上一个“环保”的意念?假如你超出原著的一些基本因素,我觉得你改编的成本有可能会提高,风险会大,因为出来以后,很多人要质疑你。所以我们以后在选择改编的时候,改编者们要三思而行。你可以用原型,但你不一定要叫改编,因为那样的话,人家就会认为你无非是想借用原著的名头捞点什么好处。
　　
　　聂伟(上海大学影视学院教授,硕士生导师,上海市曙光学者):
　　哈罗德·布鲁姆曾经在《西方正典》中说过:“一项测试经典的古老方法屡试不爽:不能让人重读的作品算不上是经典”;卡尔维诺针对经典的定义也特别强调,经典重在“重读”而非“在读”。按照传统艺术的评价标准,确立“经典”至少需要包含两个基本要件,其一是长时期的反复重读,以确保其艺术质量经得起历史的检验;其二要有大范围的受众参与阅读消费实践,以确保该作品具有广泛的社会认可度。时间与空间的双重维度构建了传统艺术评价的价值坐标系统。显然,文学天然地符合这一价值评估系统,借助不断地重读与遴选,其经典化身份得以确立。由此,评判一部作品是否属于“经典”,逐渐成为专业领域内研究者垄断的知识权力。
　　当然,经典最终还是要走向社会,除了保留书面文字的原生态面目之外,还频繁借助电影、电视、戏剧与网络等跨媒体方式在普罗大众中传播、消费。经典的价值正在于它的永恒吸引力和面向未来的无限敞开,如果一部经典不能吸引源源不断的改编者,其经典意义无疑将大打折扣。当然,经典名著的改编也会遇到多方因素的考量,比如经典文本改编的历史观,媒介形态转换以及价值立场等。仅就我个人的理解角度,经典文本的改编与传播需要重视以下四个方面。
　　第一个是改编的观念问题,即不要将所有的经典作品历史化、古董化、凝固化。在我们这个重视史传传统的国家,读者或观众通常会拿经典小说的故事来置换历史,以小说中的价值观作为我们的价值支撑点,以小说中的讲史故事代替我们的历史观。在这一过程中,小说叙事被“历史化”了。我们不妨拿《三国演义》做例子。16年前央视的《三国演义》创造了中国当代历史正剧的高峰。依今天的眼光来看,老版电视剧以文学经典为依托,恰恰是对当时古装戏说剧泛滥的美学反拨。时至今日,高希希执导的新《三国》,老剧新拍自然遇到多重挑战:在历史摹本方面,《三国志》的可信度尚且屡遭质疑,更不用说罗贯中的《三国演义》了;在形象性格塑造方面,“贬曹尊刘”的道德标准早已家喻户晓,没剩下多少想象空间。面对“三国”这个烂熟得近乎俗套的话题,重走经典之路无异于火中取栗。
　　跟随第一个问题,冒出来第二个问题:是否要完全萧规曹随,还原经典故事、经典环境、经典人物形象与经典台词?新《红楼梦》几乎是亦步亦趋地复制了小说文本,几乎无一字不见出处。对比较熟悉红楼梦的读者来说,这是一次有趣的看图说话的经验,但是更多的普罗大众是否认同?让一些具有时尚美的现代人去讲小说中的原话,确实有些瘆人。所以网上评论,新《红楼梦》场景像《西游记》,配乐像《聊斋》,镜头运动像哈利波特,旁白像《动物世界》。反观新《三国》对一些台词的“穿越式”改编却值得褒扬。编剧擅长将文学原著活学活用,把罗贯中在小说中的评述改换成剧作人物的直接对话,成功地将观众的当代情感带入到历史传奇的叙述之中,从而制造出另类而生动的文化体验。
　　第三个问题,经典作品如何面对跨国、跨地区的改编与传播?中国早期电影也有很多从外国电影、外国小说中改编而来,比如中国电影的跨文化改编始于小仲马的《茶花女》,由亚细亚影戏公司以《新茶花》之名搬上了银幕,后来天一公司又重新改编了《新茶花》,在保留玛格丽特风尘女子身份的同时,又生发出巾帼英雄的另一重涵义。而好莱坞迪斯尼公司将中国南北朝时期的《木兰辞》改编成动画巨片《木兰》,将原著主题通俗化为爱情故事与民间传奇,接下来上影集团出品的《花木兰》又是对迪斯尼动画版的借鉴与改编,离经典的《木兰辞》可谓远矣。经典作品的跨国家、跨地域性的文化流动,是全球化语境下大众文化相互混杂融合的一个重要现象。
　　第四个问题,原作者或者原作版权拥有者该以何种心态面对改编?个人认为,只要改编不存在知识产权方面的疑点,原创者完全可以以积极开放的心态坦然面对后来的改编者,不妨大度地将创作自由传递给下一个改编者。经典不该固守,要随着时代变化而获得重生。当年谢晋导演拍摄《红色娘子军》时有个遗憾,就是吴琼花和洪常青不能有感情——迫于当时政治形势压力,感情戏给删掉了。前几年的新版《红色娘子军》似乎为了避嫌,特意不拿吴琼花和洪常青的恋情说事儿。从尊重红色经典的角度说,一旦“说事儿”似乎就违背了广电总局不得戏说红色经典的禁令,但对于导演当年的创作遗憾来说,如果后来的改编能接续这条潜在的感情线,却能够弥补原版《红色娘子军》的时代局限性。循规蹈矩“不说事儿”固然很保险,反过来倒拘束住了编导的创意。试想,这两种改编,究竟哪一种才是对经典原作精神的尊重与文化创新呢?
　　
　　曹路生(上海戏剧学院教授、《戏剧艺术》副主编):
　　参加这次会议是个机会,使我对自己过去二十多年来写的剧作做了个回顾。实际上我的大部分剧作都是改编的,我也想通过这次会议谈谈我对改编的认识和态度。我改编的作品中,有的是别人请我改编的,有的是我自己想改编的,我想了一下,基本上我对改编的态度有三个标准:一个是看看这个题材是不是有普世价值,二是有没有永恒人性,再有一个是能不能提炼出当代意识。
　　我改编的舞台剧主要是话剧和戏曲,这些改编作品基本上我分了三类,一类是忠于原著,另一类是重新诠释,第三类只不过采取了原作的一些元素。
　　
　　陈云发(作家、文艺批评家、资深记者):
　　经典文艺名著改编为影视戏剧的作品早已成为一种很普遍的现象,形成了一种创作风气。改编式的文艺创作,是当前文艺创作形式的重要组成部分,其作品在数量及影响上都相当可观。
　　本来,作为一种艺术现象,改编也是创新,是对原作品的弘扬和发展,这是无可非议的。但近年来社会舆论却对一些影视戏剧的改编作品存在很大争议,一些改编后的作品不大为受众和专家所接受,有的甚至被批评和被否定;而另一方面,改编者对优秀作品和红色经典没有给予应有的尊重,例如在思想理念和人物形象的定位上颠覆了原著,或发生对原著侵权并引起版权纠纷,这些不正常的现象,引起了人们对经典名著乃至文化传统能否健康地传承的担忧。
　　作为一个伟大的国家和伟大的民族,继承和发扬优秀的经典文化,是一种神圣的天职,是一份光荣的使命,如果在我们这几代手里把优秀的传统经典艺术作品都通过改编糟塌了、颠覆了,这是一种文化的虚无主义和实用主义。另一方面,对过去的、经典的名著进行艺术的改编,是任何时代都发生过的,现在被我们称为经典的文艺名著,它们的本身有的也是改编前人的作品。再一个,我们也要看到,优秀的、经典的文艺作品自有它的巨大力量所在,也并不会因为一次颠覆性的改编而轰然倒塌。因此,对一些我们看不惯的、或确实是歪曲了经典名著的颠覆性的改编,也不必过分看重其负面效应,更不必大惊失色。这是因为,凡是改编,都会对原作“伤筋动骨”,都不可能完全照搬原著,都有改编者的艺术元素在内;而任何名著被改编后,原著精神或故事情节都会发生改变或增删,即使是被公认为成功的改编也是如此。要正确地认识改编这一创作现象,平和、公正地对待文艺作品改编中出现的问题,首先就要认识改编是再创作的本质,也就是经典名著改编中发生的创作形态问题。
　　总的来讲,对名著进行改编,可以归纳为四种形态:第一种是理念性改编,这种改编的出发点,是为了宣扬某种社会理念,因而借用某一经典名著作品的思想理念和情节作为素材,进行一种再创造式的改编。第二种是艺术性改编,这种改编的出发点,是为了弘扬原著,在继承传统的基础上发展艺术,这不是简单的“为艺术而艺术”,它的改编目的,首先是为了弘扬经典的或优秀的名著。第三种是恶搞式改编,其手法常常是取其一点,不及其余;改变原作的思想主题,化扬为贬,或化丑为美;改变原作人物形象的面貌,把原作中的好人搞成坏人、恶人,把原作中的坏人改写为好人甚至英雄;改写原作情节,使原先的故事搞得面目全非,等等。第四种是商业化改编,这方面的改编作品被诟病较多。其实以商业化目的改编经典或名著,本身并没有错,而且它还是名著改编的传统之一。但商业化的艺术改编,常常为了票房而忽视社会责任,为了好看而颠覆原著的思想性和价值观,为了节约成本而粗制滥造,为了“方便”而随意侵犯原作者的著作权。凡此种种,都是商业化改编的弊端。
　　我认为影视剧制作行业应该出台一些行规,以进行自律或自我约束。
　　
　　周斌(复旦大学电影艺术研究中心主任,中文系教授,博士生导师):
　　近年来,随着影视剧创作的繁荣发展和影视剧市场的不断开拓,影视改编也非常活跃,成果众多,影响颇大,已成为补充原创作品之不足,推动创作发展的一种重要形式。不少文艺作品相继被改编后搬上了银幕或荧屏,成为电影和电视剧创作十分重要的题材来源。其中许多经典文艺作品的改编尤为引人瞩目,在广大观众中产生了广泛的影响。且不说诸如《西游记》《水浒传》《三国演义》《红楼梦》《聊斋志异》等古典文学名著曾被不同的改编者多次改编拍摄成电影或电视连续剧;就拿一些现当代文学名著来说,无论是林语堂的《京华烟云》,张恨水的《金粉世家》《啼笑因缘》和《纸醉金迷》,巴金的《家》和《寒夜》,茅盾的《子夜》,曹禺的《日出》,还是张爱玲的《金锁记》和《倾城之恋》,金庸的《射雕英雄传》和《倚天屠龙记》等,均相继被改编成电视连续剧。至于那些被称为“红色经典”的文艺作品,也成为影视改编的一个重要方面,甚至连现代京剧“样板戏”《沙家浜》、《红灯记》等,也都被改编成电视连续剧。由此说明,这些经典文艺作品具有长久的美学生命力,它们跨越了时代,在当下仍能对广大观众产生吸引力和感染力。
　　当然,经典文艺作品的影视改编之所以如此兴旺,也与商业利益的驱动是分不开的。由于广大观众对经典文艺作品较熟悉,对其改编有较强烈的期待愿望,所以这类作品就具有很大的市场号召力,进入市场后一般都会赚钱盈利。例如,新版电视连续剧《三国》已经赚了2亿元,新版电视连续剧《红楼梦》也已经赚了1亿元。为此,对于制片商来说,改编拍摄经典文艺作品不仅投资风险比较小,可以节省很多宣传营销费用,而且还有较丰厚的利润回报,因而他们便十分热衷于这项工作,遂使经典文艺作品的影视改编十分兴盛。
　　应该看到,虽然在众多的影视改编作品中也不乏一些受到广大观众欢迎和好评的成功之作,由此既进一步普及了经典文艺作品,扩大了其影响;又为以后的影视改编提供了可资借鉴的经验。但与此同时,不少改编作品也往往会引起争议甚至受到诟病。在经典文艺作品的改编过程中出现了一些混乱现象和不良倾向,特别在“红色经典”的改编中问题更加突出。正如国家广电总局下发的《关于认真对待红色经典改编电视剧有关问题的通知》中所指出的,目前在把一些“红色经典”改编为电视剧的过程中存在着“误读原著、误导观众、误解市场”等问题,从而影响了原著的完整性、严肃性和经典性。具体而言,这些问题主要表现在以下几个方面:
　　其一,有些改编者只看重经典文艺作品在广大民众中的影响力和号召力,企图借助它们的名字来吸引观众,赢得市场,以达到赚钱牟利之商业目的。为此,他们在改编时对原著既缺乏起码的尊重,也缺乏必要而深入的研究把握;而是注重揣摩并迎合当下部分观众的观赏心理,追逐和引入流行的时尚文化,并以此对原著随意进行改编,想方设法增添一些感官刺激等吸引观众眼球的低俗内容,从而把经典文艺作品浅薄化、庸俗化和时尚化。这种“快餐文化”式的改编不仅歪曲了原著的主旨内涵,削弱了原著的文学价值,而且也损害了原著的良好声誉。
　　其二,有些改编者既不顾经典文艺作品产生的时代语境和历史背景,也不顾原著的主旨内涵和作者的创作意图,而只是热衷于对原著进行“当下解读”,并在艺术表现等方面注重张扬改编者的个性。为此,他们往往按照自己的主观意图对原著的主题、情节、人物等进行脱胎换骨的改造、阐释和解构,甚至完全颠覆了原著,致使改编后的作品在各方面均与原著相差很大,甚至基本上没有什么共同之处了。这种“借壳生蛋”的改编不仅完全背离了原著,而且也造成了观众对原著的误读。
　　其三,有些改编者法律意识淡薄,在改编过程中随意侵权,忽视原作者的著作人身权和著作财产权,在改编作品的署名和稿酬分配等方面,没有按照有关规定兼顾原作者或其家属的利益,由此引起了一些纠纷,有的甚至还对簿公堂,产生了不良的社会影响。
　　凡此种种,都说明在改编经典文艺作品(特别是红色经典文艺作品)的过程中,的确存在着一些不容忽视的问题,应该引起各方面的关注和重视,并予以正确的引导,以推动经典文艺作品的改编走上更加健康的发展轨道,以利于有更多优秀的改编作品问世。
　　
　　黎中城(著名京剧编剧、上海京昆艺术发展咨询委员会副主任):
　　我觉得真正要保护经典作品的知识产权,应当从法律和道德两个层面上作出努力。
　　大家知道,称得上经典的文艺作品,一般都是创作者呕心沥血的劳动成果,它们在一定时期之内、一定地域之中,从内容到形式都能够符合广大受众的价值观、道德观、欣赏需求与审美习惯,这才能得到受众的青睐与好评。越来越趋于完善的著作权法,是保护经典作品的主要武器。但作为文艺创作的从业者,除要遵纪守法之外,更应当从道德层面上认识,把维护经典作品的著作权变成每个创作从业者的自觉行为。
　　作为舞台艺术经典作品的传播弘扬,确实不同于平面出版物、音像出版物或者文物展品,只要妥善保管就可传诸后代。舞台艺术的真正传承,必须是一种活的传承,让前人创作的经典作品,“活”在人世,也就是说,必须以其原本的表现形态存活于广大观众中间。这种传播,必然是一种和广大受众相交流、相互动的过程。那就有一个不能不与当代受众相互适应的问题。要让经典作品跨越它原本的那个时代、那片土壤而绵延不绝地流传下去,不能不考虑当代受众的需求和习惯。于是,再好的经典,也难免需要做合乎当代观众口味的整理、改编,有时甚至可能是脱胎换骨的重新创作。以《白蛇传》为例,这个演绎了几百年、数度变更剧名的作品(《雷峰塔》、《金缽记》、《白娘子》、《义妖传》、《白蛇宝卷》),到了1950年田汉做了重大改编,集中了人物、浓缩了剧情、净化了舞台、强化了人性,才形成目前演出的格局,得以久演不衰传唱至今。可见经典的传播弘扬,并非一成不变地“速冻”,更需要在保留其基本形态、基本精神的同时,更加合乎时势潮流、合乎今人情趣、适应当代审美。
　　但是,这样一来,是否就让有些人有了可以随心所欲糟蹋经典的理由了呢?有时,法律还真的很难对此作出界定。因此,创作人的自觉,从业者的良心,改编者的道德,就是不可忽略的重要因素了。
　　怎样才是理想的传承、合理的改编呢?据我四十余年的实践体会,真正负责任的编剧,在对经典文艺作品进行改编创作时,应当恪守如下原则。我把它概括为十六字箴言——一曰“尊重产权”,二曰“敬畏前贤”,三曰“与时俱进”,四曰“量力而行”。这十六个字,似乎又可以再概括成一个字,那就是“善”字,一种与“恶意”相对的“善意”。唯其能善待经典,善待前贤,善待观众,善待自己,每位从事创作工作的同仁都当“君子”而不当“痞子”,我们的文艺创作事业才会更健康、更和谐地向前发展。
　　
　　罗怀臻(中国戏剧家协会副主席、著名剧作家):
　　今天讨论的内容涉及三个方面:一是关于文艺创作范畴的经典改编;二是关于文艺批评范畴的经典改编;三是关于文艺作品法律范畴的经典改编。这三方面的话题我都有兴趣,因为我首先是一名创作者,我有改编别人作品和作品被别人改编的经历;也有我的改编和被改编作品的社会评价;还有是我经历的在改编与被改编方面所涉及到的有关法律方面的经验。
　　但是,今天我只谈一个问题的一个角度,就是我们曾经以“集体创作”和“职务创作”的名义遮蔽甚至剥夺了相当一部分作家、艺术家精神创造的成果。在此问题上,虽然有着漫长而复杂的历史原因,但是时至今日,我们不能继续采取含糊其辞的态度来回避这些历史遗留下来的问题。我们曾经从计划经济的时代走来,个体的创造性的劳动曾经被以“单位人”或“集体创作”的名义“合理”地遮蔽了,过去我们习惯“在领导的指示下参与集体创作”,这种看似冠冕堂皇的理由,恰恰成为了剥削和剥夺真正的创作者精神成果的借口。如今,曾经被遮蔽或被剥夺了精神成果的创作者们,大都年事已高,行将没入历史,或者已垂垂老矣,力不从心,他们中的有些人甚至还对过去那个不尊重个体创造的年代心有余悸,不敢理直气壮地站出来澄清历史,申明权益。所以近些年为什么会有一批原创者的后人出来代替他们维权,这也从一个侧面反映出了他们维护权益的艰难性和复杂性。对此,应该引起法律界的重视。可惜的是,法庭在受理此类案件时每每促成双方的和解。因为“和解”,就使得我们始终看不到具有历史深度和广泛现实影响力的案例,这于客观上既模糊了历史的公平性,也不利于现行法律的普及。如果就一两桩具有典型性案例的公开审理报道,由此及彼,以点带面,既扩大了面上的影响,也起到了深入普法的作用。
　　例如上世纪五六十年代国营电影制片厂和国营剧团创作的大量电影、戏剧作品,包括“文革”中的所谓样板戏创作,都在不同程度上或淡化或掩盖甚或干脆剥夺了真正原创者的名份。随着时间的流逝,随着法律公正意识的建立健全,这些历史遗留问题理应在法律的公正主持下迎刃而解。遗憾的是他们中的相当一部分人仍然得不到本该属于他们的权益认同。其实任何一部作品,无论拖着多少参与者的名字,真正的原始创作者只可能是某一个人,所谓“万变不离其宗”,这个“宗”就是原始创作、原始创意、原始形象与原始文本,它是永远只属于个体创造而不可能在几个人甚至“集体”的意识中同时产生的。比如剧本的创作,剧作者从生活从历史从经典中发现了一个可以用戏剧表演来展示的题材,于是他写成了剧本,虽然这个原始剧本在未经读者和舞台表现之前还未必能够称得上是一部经典,它在后来的传阅和加工中很可能又吸收了许多他者的建议,但是无论这个剧本后来的面貌有了多大程度的不同,那个最初的原创者是应该永远受到尊重和保护的,因为如果没有他的原始创作,后来的一切便都无从谈起。更何况,很多人添加的创作大都是属于技术层面和表现层面的,原创者的原始文本仍然是派生出后来的一切的源头和蓝图。法律所要维护的,正是原创作品和原创作品的创作者。尤其在“单位人”的特殊体制下,特别要重视对于生命个体原创劳动的尊重。
　　我想我们每一代人都在享受着先人创造的恩泽,而我们曾经的创作者们,他们高贵的创造很可能经历了特殊的年代和特殊的境遇,他们的作品也很可能在情愿或不情愿的情形下被种种集体创作、官员意志、资金介入,甚至被强势的合作者所遮掩或抵消,会遭遇“店大欺客”或“客大欺店”的境况。我想说,当你感觉到自己的权益受到侵害,作品的完整性受到肢解,乃至合法的署名和报酬权都得不到起码保障的时候,你应该义无反顾地拿起法律的武器维权,而不要一团和气,得过且过,因为最终你是舍不下也割不断你和你的作品的血肉情感的,除非你不是作品的真正原创者,你没有这份底气。
　　我看最近修改的著作权法,又在若明若暗地强调自然人所在“单位”的权益。其实在我看来,一个作者的文学作品——如果证明它是优秀的,甚至是可能成为经典的,其生命的长度远远大过某个所谓单位的存在。试想,最早买下曹禺先生《雷雨》剧本使用权并首演了这部经典剧作的单位现在在哪里呢?它当初的所谓法人代表姓甚名谁?恐怕早就没踪没影了。但是,曹禺先生的《雷雨》仍在演出,仍在出版,仍在传播。假如真的有那么一个单位,有那么一个法人代表在,他说他曾经永久买断了《雷雨》的版权,此后任何单位任何人若想使用《雷雨》剧本,都须经过他的同意,否则视为侵权,将追究法律责任,于是这部伟大经典很早便中止了它的传播,它很可能深藏在某某图书馆里。若果真如此,那将是文化创造和经典传播的莫大悲哀!
　　所以说,举凡涉及文化艺术创造范畴的法律法规,都必须以鼓励文艺家的积极创造和促进文艺作品的广泛传播为宗旨,为准绳。