专栏在牛津

　　王彻之，2016年本科毕业于北大中文系。芝加哥大学文学硕士，牛津大学文学博士。曾获北京大学王默人小说奖、第五届北京诗歌节年度青年诗人奖、第一届新诗学奖等。作品入选数种国内外选本。著有《诗十九首 19 POEMS》（纽约，2018），《狮子岩》（海南，2019）。

作者说

　　“良好的教育环境塑造人并不是单凭它的优点，而更多的是通过它隐藏不露的非常之处，它鲜为人知的缺陷和混乱，它里面的人孤单或者怪癖的个性，甚至它一草一木枝干扭曲的姿势和河水在深夜奔流的凄凉。要认真去想的事儿。”
　　有些书出版的主要意义在于遗憾。比如说，诗人的处女诗集。和小说家往往一鸣惊人相比，几乎较少有诗人的第一本诗集是成功的。这里的成功，涉及很多方面，既是指外在的社会影响力，又是指技艺和风格的成熟程度。大部分体面的诗人，如果他的自尊心和谨慎还没有被漫长岁月磨尽，在多年之后回忆青春往事时，都不太会在艺术成就上把自己的第一本诗集当回事儿。即使他们中的多数人，在想到自己的书的不成熟所包含的巨大潜力，和最初预示出的作者的光明未来的时候，心里还是会稍微得意一下。尽管如此，他们也绝不会被认为自己的第一本书在任何方面曾经达到过完美。
　　由于缺憾的可预见性，出版第一本诗集的兴奋往往和羞涩结合，这个时候作家和处女简直没什么两样。1920年胡适出版了自己的处女诗集《尝试集》，这是他个人的诗歌事业的开端，也是现代中国诗有历史意义的拓荒。诗集的名字，据说取自陆游的诗“尝试成功自古无”的反面。显然，胡适是希望成功的，但是“尝试”也或多或少流露出，他对于不成功的畏惧和谨慎。作为哲学家，胡适对自己的文学见解颇为自信，也经常和别人争论，诸如中国新文学革命应该如何进行，新诗和旧诗应该有怎样的区分。但基本上，这些话题仍然属于观念之争，并没有进入具体的“术”的层面。而涉及具体的诗，胡适就没有那么自信。在诗集第二编的序言里，他自嘲自己的诗是“旁行小道”，而这些作品诗体和韵脚上的创新，最多也只是“可算得进一步了”。

　　或多或少有兴奋之余故作谦虚之嫌，但骨子里没底气是实实在在的。博尔赫斯在晚年回答记者提问的时候，也曾说到自己很少再去读《布宜诺斯艾利斯的激情》。同样，聂鲁达也没有对《二十首情歌和一首绝望的诗》抱有过高的希望，并对这本书在世界范围内超出常理的畅销感到困惑。诚然，他本意并不是想成为一位畅销书作家。不光在拉丁美洲和亚洲，欧洲的情况也类似。尽管迪兰托马斯的《十八首诗》和特朗斯特罗姆的《十七首诗》都算得上处女作中震惊世人的代表，但是也都或多或少沾染了创作者本人青春期的烙印。这体现为一种对世界充满无畏，却尽力保持克制，但是在細微的用词上，又流露出自己激动不已的情感的语调——尽管在很多情况下，他们努力让自己变得深沉下来，并且让这种深沉变成一种走向成熟的尝试。
　　如果达到了这种程度，那么处女作大多是虽然遗憾，但是又充满希望的。达到这种程度的一个必要条件是，处女作应该尽可能短小精悍。比如刚才说到的《十七首诗》和《十八首诗》。因为一旦诗的数量过多，诗人技艺的缺憾和经验的匮乏就会越来越明显地暴露在读者的眼中。迪兰托马斯和特朗斯特罗姆属于两种不同的写作类型。前一种表现得极其强悍，拥有偶像式的烂醉和疯癫，但是专注于写作的时候，又可以调动全身的细胞，并通过全力掀动大脑的风暴来清除那些浮在灵感上的尘埃。这种全神贯注的结果是不稳定的，有时一下午可以写出几行质量极高的诗，有时两个小时就会完成一首杰作。后一种则温柔平缓得多，类似海顿的室内乐，它伴随着日常生活的沉淀和梦中灵感的闪光，以及和妻子朋友邻居的闲聊。由于特朗斯特罗姆对自己的极度苛刻——我时常怀疑，他很可能也是因为没能力在短时间写出爆发力极强的诗——他毕生的发表量也就200首左右，而第一本中的18首也经过了长时间的打磨，虽然那时候他也就二十出头。
　　特朗斯特罗姆的缓慢，或者其隐含的，对于速度的某种不确信，在中国的古典传统中叫做苦吟。然而苦吟这种说法，差不多只能在浪漫主义式的话语体系下才会站得住脚。如果诗歌是灵感一蹴而就的产物，来不可遏，去不可止，或者如同一串数来宝，那么长时间的打磨确实会被认为是一种“苦”。但整体而言，很难有诗人的创作能逃避艰苦。这种艰苦不在于时间的长短，而在于单位时间内情感和智力的冲击，字词的修改，对于节奏和声音的犹豫不决。另一方面，对于特朗斯特罗姆这种具体的类型来说，一首缓慢的诗很可能不是一首艰苦的诗。因为他很可能在晚饭之后，一边喝着酒看报纸，一边慢悠悠地想出两句自己觉得还不错的底稿。

　　这种把写作融入生活时间的做法，对激情的抑制是显而易见的。但正因为如此，它很可能有效地避免诗人写作生涯初期的局限，即表达欲过于强烈。更重要的是，长时间对激情的稀释，也能让作者有一定的时间去理性反省自己的不足。但是无论是迪兰托马斯，还是特朗斯特罗姆，他们的创作方式都无法保证稳定的高产。即使某段时期产量高，其间作品的质量也很可能是参差不齐的。不过这种情况却足以使他们在选诗入集的时候慎之又慎，最终让少数的较为成功之作见诸世人。因此，控制数量，似乎是处女诗集能获得相对成功的最佳途径。 　　当然外在环境也是很重要的因素。西方的出版业，长期以来有制作“Chapbook”的传统，翻译成中文的意思是小册子。这种小册子一般是刚出道的，或者声名寥落的作者出版作品的快捷途径。成本经常由作者承包，当然也可以由某些小型诗歌比赛的主办方来负责，不过通常情况下，最多也就几百美元。因为成本低和回报少，Chapbook的印刷往往数量有限，不过却基本都可以在书店上市。固定的诗歌爱好者群体，和来源多样的资金赞助，让这种小册子即使是滞销也不会亏损到哪里去。在牛津的布莱克威尔书店，我经常会见到各式各样的年轻作者的小册子。和一旁书架上琳琅满目的T·S·艾略、莎士比亚和弥尔顿相比，它们的装帧可能略显粗糙，内容也相对单薄，但是这并不妨碍它们仍然在货架上占据一席之地，有时甚至是非常显眼的位置。这几乎可以看作是对新手创作者的一种偏重和保护。
　　这种出版传统保护的不仅是年轻诗人的职业前景，更是作者天真地寄托在第一本诗集中的希望和雄心，即使这种雄心是羞涩难以启齿的。即使诗集在日后的回忆中不算成功，在刚出版的时候肯定会带来莫大的喜悦和成就感。这种成就感并不来源于艺术上的胜利，而是亲眼看着自己的孩子诞生的新鲜和满足。其情形就如同电影《小妇人》最后，小说家女主忐忑又激动地看着自己的第一本书被装订机加上封面。这种感觉在作者们今后的日子里很难再有了。而蕴藏其中的野心，也很難在今后保持其可贵的天真了。胡适的《尝试集》想为中国新诗别开新声，如同鲁迅的《狂人日记》试图成为文学革命的第一声呐喊一样——随着日后对文学复杂性的理解加深，作者们几乎都不愿意再复刻最开始时的桀骜，尽管从文学史的角度看，这种桀骜是现代文学开端最吸引人的特点之一。
　　我也想到了我最开始出版《诗十九首》时的情形。北大中文系的某个老师曾问我为什么要出19首？我回答，一是因为迪兰托马斯的
　　《十七首诗》和特朗斯特罗姆的《十八首诗》，二是因为想对古诗十九首做某种程度上的呼应。我说这话的时候自己是很紧张的，但内心深处还是会闪过“大雅久不作，吾衰竟谁陈”的信念。但是国内的出版业，在一般情况下，是不允许这种小册子得到书号甚至上市的，原因是不够成本。有的出版商要求我必须达到100首诗以上，他们才会考虑出版。在当时的我看来这几乎是不可能的，我尚没有拿得出手的一首诗。
　　其实很多人就这样妥协了。他们顺应出版社的要求，把很多根本见不得人的诗拿出来充数，希望自己的书可以和学术出版物一样，靠厚度取胜。经过策划、宣传、推广等一系列环节之后，这些书可能的确不会卖得太亏，但是事实上亏不亏，可能只有很多年之后才知道。为了避免这种风险，我最终选择在华盛顿的一家出版社，以Chapbook的形式在亚马逊出版。

　　即便如此，最后的成书也并没完全符合我的期待。除了装帧上的缺憾外，出版之后它就如同石沉大海，在市面上几乎难以找到，也鲜有人评论。不过，好歹还是以这种方式，我最大程度地在第一本书里，保存了自己最初的写作态度和能量。现在想想，其间有些诗的锋芒，确实达到了我想要的力量。在锐气和决心上，在某些词句上，它们的确可以和我幻想能与之比肩的前辈过过招，不过似乎也仅此而已。对生命经验把握的局限是这本书的最大遗憾。但是不管怎么说，我终于在那时候留住了自己的少年心愿，而这也算是为了忘却的纪念。
　　编辑 郎永