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摘要：一部是风靡话剧界20余年的经典之作《暗恋桃花源》，另一部是韩国2005年最卖座的电影《欢迎来到东莫村》。它们的成功不是偶然，而是有许多值得研究的灵犀之处。两部作品都通过构建乌托邦式的虚拟世界，来反射其负像——现实。用悲喜相向来凸显乌托邦的实像——现实世界的荒谬性。并相互借鉴艺术创作手法，为电影和话剧的融合作了良好的典范。
关键词：暗恋桃花源；欢迎来到东莫村；悲剧；喜剧；戏剧；电影；乌托邦
中图分类号：J805
文献标识码：A
文章编号：2095-4115（2013）04-22-2
话剧《暗恋桃花源》是台湾著名导演赖声川的代表作品，这个风靡话剧界20余年的经典之作讲述的是现代悲剧“暗恋”和古代喜剧“桃花源”两个剧组，在争夺排练场地时发生的故事。创作者采用了戏中戏的形式，让两个天壤之别的剧组同台竞技，台词情节“说曹操，曹操到”的巧合，让人忍俊不禁。《欢迎来到东莫村》是韩国2005年最卖座的电影。在1950年的朝鲜战争中，一个美国上尉，三个北朝鲜军人，两个南韩逃兵，阴差阳错地来到一个与世无争的东莫村。在战争大背景和东莫村祥和小背景的冲突下，几方人员从开始的无所适从到后来深深地爱上了东莫村。这两部作品都获得了巨大的成功，虽然一个是中国话剧，一个是韩国电影，但细细品味，两者之间有一种似是而非的联系。两部作品都通过构建乌托邦式的虚拟世界，来反射其负像——现实。用悲喜相向来凸显乌托邦的实像——现实世界的荒谬性。并相互借鉴艺术创作手法，为电影和话剧的融合作了良好的典范。
一、“乌托邦”的负像
从柏拉图的《理想国》到庄子的鲲鹏世界，乌托邦都被描绘成一个完美的理想境界。陶渊明的《桃花源记》所描述的“芳草鲜美，落英缤纷”“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻”“黄发垂髫，并怡然自乐”“不知有汉、无论魏晋”的“桃花源”，一直是中国人心目中的“乌托邦”。
赖声川的《暗恋桃花源》中的“桃花源”便是将《桃花源记》重构新组，老陶无奈妻子春花与袁老板有奸情，被两人威逼利诱到上游打渔，误打误撞进了美轮美奂的桃花源，开始了他在桃花源中对乌托邦的寻找和修炼。东莫村是没有被硝烟所污染的世外桃源。几方人员机缘巧合来到这里，开始都彼此怀有戒心，但在村庄生活之后，他们逐渐被东莫村淳朴善良的村民所感动同化，经历了从拔刀相向到和平共处的过程，最后肩负起了保卫东莫村的使命，用鲜血和生命换回了东莫村的宁静。《暗恋桃花源》和《欢迎来到东莫村》两个作品形式不一、主题各异，作者时空远隔，但都有一个追寻乌托邦的共同理想。
乌托邦原指一个虚构的地方。无论是话剧中的桃花源还是电影中的东莫村都是虚构的，是现实中不可能存在的地方。这一方面它表达一种杜撰的不存在的空间状态，但另一方面它却又是与社会中的真实空间有一种直接或倒转模拟之普遍关系的基地。事实上，由于这种虚构的“模拟”往往起源于对社会本身的不满，因此乌托邦的描述通常会以一种完美的形式来呈现社会或将社会倒转，或是藉由旅者所到达的另一个地理上隔绝且遥远的地方，来呈现某种没有缺陷的世界状态。
两位创作者都通过描绘虚构出的“乌托邦”世界来映射出它的负像——充满“争战”与“搏杀”的残酷的现实世界。通过人们对美好乌托邦的追求，来表达现实生活中存在的不满足、遗憾和缺陷，质疑追求本身以及引起人们对战争的反思。
二、笑中藏泪的荒诞
《欢迎来到东莫村》和“暗恋”都是从战争出发，以失意结尾，这两部作品都以喜剧的形式来讲述悲凉的故事，同时又不局限于传统的喜剧审美观念，“寄沉痛于幽默”，将悲喜情感完美结合。创作者通过悲喜相向的荒谬性指认出其实像——现实世界的荒谬性。
（一）喜剧性的笑
赖声川认为，悲喜是一体的两面，互动消长。悲喜分离的单一美感有“过火”之弊。而悲喜混杂更切合大众的审美心理需求，悲剧和喜剧两种快感揉合在一起，不至于使听众落入过份的悲剧的忧伤和过份的喜剧的放肆之中。
“东莫村”和“暗恋”是悲剧，单从人物和命运来看，没有喜剧的元素，两个作品的喜剧效果全是由组织技巧产生的，通过喜剧性冲突的组织而产生令人发笑的效果。暗恋是现代悲剧，因为战争而分隔两地失去联系的青年恋人，在江滨柳临死之际相见。桃花源是完全不搭界的古代喜剧，两个时空交错，剧情相悖的剧目同台演出，环境的差异矛盾使“你方唱罢我登场”的话剧变得十分有趣。“同台演出”具有极强的喻意性，原本风马牛不相及的生活往往因主体人物的空间遭遇等机缘而构成某种现实，同样，不同历史时空的现象也会在同一个生活时空中出现，这乍一看荒谬，其实都是现实。现实生活确是如此。
《欢迎来到东莫村》也是用环境的冲突奠定喜剧冲突的基础。各方的军人都是来自硝烟弥漫的南北战场，而故事发生的地点却是一个远离战争，群山环绕的“世外桃源”——东莫村，一个是充满战争的大环境，一个是和平宁静的小环境，两个环静相互对立，相互矛盾，使得处于不同环境中人物的心理完全不同。起初各方军人互不信任，心里各有芥蒂。但东莫村的村民却毫无防备心理，即使处在两方拔枪对峙的中间地带，村民们也完全不害怕，他们还在激烈地讨论猪吃粮食的“大事”。两军的战争心理与村民们的和平心理的冲突使这段高潮富有强烈的喜剧性。军人们表现出的惊慌失措正好又与村民们的若无其事形成了强烈的对比，让人忍俊不禁。东莫村的矛盾环境虽然荒诞离奇，但现实化的故事情节上使观众从电影中寻找到与现实世界相通的联系，从而产生强烈共鸣。
两部作品都用喜剧性元素表现悲剧，用笑来表现悲惨，它引发的笑是无可奈何的笑，是悲痛的笑，其本质是至苦至悲，这样的笑比起赤裸裸的痛，似乎更能发人深省。
（二）悲剧性的情感升华
《东莫村》的悲剧性情感一点一滴地隐藏在荒诞离奇的情节背后。两军的拔刀相向与村民的若无其事，形成了强烈的对比而造成喜剧性场面。本是同根生的南北军人，却相煎太急。无论是各方的军人还是东莫村的村民，他们本性都是善良的，都是热爱和平，不愿战争。但战争却无可奈何地发生了。但当他们来到东莫村之后，这些宝贵的本质又一点点的回归了。善良天真的傻姑娘，她纯真无邪的笑容一次又一次的揭示着人性原本的纯良，她的可爱是电影中不可缺少的喜剧元素，但这样一个喜剧人物却有着令人心痛的悲剧结局。纯真的小姑娘被凶恶的外来侵入者杀害了。喜剧人物的悲剧性命运，更能揭示战争的残酷不忍，唤起人们对战争的批判，感叹在强大的战争面前，人只是弱者，对自身命运无能为力。 因战乱离散四十年的江滨柳和云之凡在江临死前相见却物是人非，发现当年不能在一起完全是造化弄人。老陶误入桃花源，面对的现实却是长相酷似春花和袁老板的白衣男女已结成夫妇幸福地生活在一起。当现实中的袁老板与春花没有阻碍地在一起之后，却发现了生活中依然有许多的不如意，如今的袁老板已然变成了曾经的老陶。暗恋的悲伤之中饱含温暖，桃花源的欢笑中却暗含悲凉。
在暗恋和桃花源两个剧组争抢场地相互排挤的语言中，暗恋的导演评价桃花源是痛心的喜剧，桃花源的导演说暗恋是想笑的悲剧。令人痛心的喜剧和令人想笑的悲剧，这便是两种观念下的艺术家对今日悲喜的理解。赖声川就说过：“我一向认为悲剧、喜剧绝非相反词，而是一体之两面。”艺术评论家刘光能先生说：“两出戏各有正反相背的两面，两剧彼此又恰恰正反相背。”
在悲剧中绽放出喜剧的荒诞，在喜剧中升华出悲剧的情怀。“寄沉痛于幽默”，让人别有一番感怀。
三、电影与话剧的相互借鉴
舞台和电影最基本的差别在于，电影总是技术化一些东西，尽量地把道具真实化，观众比较容易把看到的东西当做现实的真实；而戏剧的舞台剧形式则是把演员、道具尽量以一种符号的形式出现，有很强的象征意义，观众需要具备对这种暗示的理解能力。
（一）舞台艺术中的电影蒙太奇语言
《暗恋桃花源》却打破传统的戏剧形式，采用“戏中戏”以及其中的“戏连戏”“戏通戏”“戏扰戏”“各自成戏”的形式。观众看两个剧组在剧场排练就是一出戏；其次，剧组各自排的戏又成戏；更妙的是一悲一喜、一庄一谐、一今一古的反差使看似风马牛不相及的两出戏有了联系点、交融点、共同点，于是，纵向的“戏中戏”中有了横向的“戏连戏”“戏通戏”“戏扰戏”；这种有趣的安排，导演意图还原一个真实的排练场景，甚至将电影中蒙太奇镜头的理论在话剧中也进行了大胆尝试，两部剧同时进行，来回切换。没有让观众沉浸在单一的一出戏中，不能自拔。导演用一个寻找刘子骥的女子在戏中穿插、两出戏的导演交叠出现来提醒观众是在观看一出话剧。这产生了强烈的间离效果。赖声川通过不断打断两个戏的排练，破坏一般传统戏剧的完整性，让两个戏剧相互冲突，强化了故事的戏剧化程度，他不仅仅在讲述一个故事或几个故事，而是将“讲故事的活动”本身直接给予观众观赏，还原了一个真实感强的排练现场。
（二）影像中的舞台艺术语言
电影《欢迎来到东莫村》是由舞台剧改编而成，所以在电影中也更多的采用了舞台戏剧的一些元素。许多场面都带有戏剧的符号象征意义及浪漫主义色彩。“爆米花漫天飞舞”和“野猪狂想曲”是整部影片的兴奋剂和最引人入胜的喜剧性场面。电影中画面的处理是一种超现实的风格化，采用这种戏剧中的喜剧元素来为电影增添魅力。
四、结语
法国电影理论家安德烈·巴赞在谈到对戏剧与电影的认识时的一句话可作为对这样一个关系的阐释：通过电影手段，创造出能反射戏剧能量的环境，并不失其原有的感染力。又如德国文艺批评家莱辛在谈艺术之间的联系时指出：他们的作品之所以带有荷马的烙印，并不是像一幅画像带有所画人物的烙印，而是像儿子带有父亲的烙印；既相类似，又各不同，类似往往只在于某一个特点上，它们才是协调一致的。戏剧和电影有着丝丝缕缕的联系。悲剧和喜剧也不是相互对立的，而是极其复杂的双重对应关系。悲喜情感的复合得到了充分的发挥，不再拘束与悲与喜的情感界限，以悲为喜，以喜当悲，把惨烈的大悲转化成荒诞的大笑，荒诞的大笑表现的却是撕裂的痛感，这样的表现形式更能引人深省。用喜剧的形式来表现悲剧，悲剧的本身是现实的谎谬。喜剧是人们对社会现实中这些荒诞事物的一种态度，是社会意识中矛盾而又无可奈何的心态的集中体现，这其中有自嘲，也有自慰。荒诞本身不是目的，艺术创作者通过荒诞这种方式来表达自身的观点，其背后折射的是创作者本人对当下社会现实的看法，同时也从侧面折射出观众对社会现实的一种心态。
参考文献：
1 王晓燕，乌托邦的寻找或背离[J]，湖南大学学报（社会科学版）第24卷第5期
2 郑传寅，黄蓓，欧洲戏剧文学史[M]，武汉：长江文艺出版社，2002
3 刘勃，瓜里尼的悲喜混杂剧与狄德罗、莱辛的戏剧观的关系试探http：//www.china001.com/show_hdr.php？xname=PPDDMV0&dname=VRTO741&xpos=96
4 赖声川，舞台剧《暗恋桃花源》的诞生[N]，联合报，2006-8-8
5 窦小忱，电影与戏剧在结构上的融合[J]，商丘师范学院学报，第22卷第1期
6 宋奕，先锋=戏剧+人生[J]，大舞台，2008，（01）
7 [德]莱辛，拉奥孔[M]，北京：人民文学出版社，1979
8 王璐，杨璐，荒诞的现实化与现实的荒诞化[J]，当代电影，2011，（09）
关键词：暗恋桃花源；欢迎来到东莫村；悲剧；喜剧；戏剧；电影；乌托邦
中图分类号：J805
文献标识码：A
文章编号：2095-4115（2013）04-22-2
话剧《暗恋桃花源》是台湾著名导演赖声川的代表作品，这个风靡话剧界20余年的经典之作讲述的是现代悲剧“暗恋”和古代喜剧“桃花源”两个剧组，在争夺排练场地时发生的故事。创作者采用了戏中戏的形式，让两个天壤之别的剧组同台竞技，台词情节“说曹操，曹操到”的巧合，让人忍俊不禁。《欢迎来到东莫村》是韩国2005年最卖座的电影。在1950年的朝鲜战争中，一个美国上尉，三个北朝鲜军人，两个南韩逃兵，阴差阳错地来到一个与世无争的东莫村。在战争大背景和东莫村祥和小背景的冲突下，几方人员从开始的无所适从到后来深深地爱上了东莫村。这两部作品都获得了巨大的成功，虽然一个是中国话剧，一个是韩国电影，但细细品味，两者之间有一种似是而非的联系。两部作品都通过构建乌托邦式的虚拟世界，来反射其负像——现实。用悲喜相向来凸显乌托邦的实像——现实世界的荒谬性。并相互借鉴艺术创作手法，为电影和话剧的融合作了良好的典范。
一、“乌托邦”的负像
从柏拉图的《理想国》到庄子的鲲鹏世界，乌托邦都被描绘成一个完美的理想境界。陶渊明的《桃花源记》所描述的“芳草鲜美，落英缤纷”“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻”“黄发垂髫，并怡然自乐”“不知有汉、无论魏晋”的“桃花源”，一直是中国人心目中的“乌托邦”。
赖声川的《暗恋桃花源》中的“桃花源”便是将《桃花源记》重构新组，老陶无奈妻子春花与袁老板有奸情，被两人威逼利诱到上游打渔，误打误撞进了美轮美奂的桃花源，开始了他在桃花源中对乌托邦的寻找和修炼。东莫村是没有被硝烟所污染的世外桃源。几方人员机缘巧合来到这里，开始都彼此怀有戒心，但在村庄生活之后，他们逐渐被东莫村淳朴善良的村民所感动同化，经历了从拔刀相向到和平共处的过程，最后肩负起了保卫东莫村的使命，用鲜血和生命换回了东莫村的宁静。《暗恋桃花源》和《欢迎来到东莫村》两个作品形式不一、主题各异，作者时空远隔，但都有一个追寻乌托邦的共同理想。
乌托邦原指一个虚构的地方。无论是话剧中的桃花源还是电影中的东莫村都是虚构的，是现实中不可能存在的地方。这一方面它表达一种杜撰的不存在的空间状态，但另一方面它却又是与社会中的真实空间有一种直接或倒转模拟之普遍关系的基地。事实上，由于这种虚构的“模拟”往往起源于对社会本身的不满，因此乌托邦的描述通常会以一种完美的形式来呈现社会或将社会倒转，或是藉由旅者所到达的另一个地理上隔绝且遥远的地方，来呈现某种没有缺陷的世界状态。
两位创作者都通过描绘虚构出的“乌托邦”世界来映射出它的负像——充满“争战”与“搏杀”的残酷的现实世界。通过人们对美好乌托邦的追求，来表达现实生活中存在的不满足、遗憾和缺陷，质疑追求本身以及引起人们对战争的反思。
二、笑中藏泪的荒诞
《欢迎来到东莫村》和“暗恋”都是从战争出发，以失意结尾，这两部作品都以喜剧的形式来讲述悲凉的故事，同时又不局限于传统的喜剧审美观念，“寄沉痛于幽默”，将悲喜情感完美结合。创作者通过悲喜相向的荒谬性指认出其实像——现实世界的荒谬性。
（一）喜剧性的笑
赖声川认为，悲喜是一体的两面，互动消长。悲喜分离的单一美感有“过火”之弊。而悲喜混杂更切合大众的审美心理需求，悲剧和喜剧两种快感揉合在一起，不至于使听众落入过份的悲剧的忧伤和过份的喜剧的放肆之中。
“东莫村”和“暗恋”是悲剧，单从人物和命运来看，没有喜剧的元素，两个作品的喜剧效果全是由组织技巧产生的，通过喜剧性冲突的组织而产生令人发笑的效果。暗恋是现代悲剧，因为战争而分隔两地失去联系的青年恋人，在江滨柳临死之际相见。桃花源是完全不搭界的古代喜剧，两个时空交错，剧情相悖的剧目同台演出，环境的差异矛盾使“你方唱罢我登场”的话剧变得十分有趣。“同台演出”具有极强的喻意性，原本风马牛不相及的生活往往因主体人物的空间遭遇等机缘而构成某种现实，同样，不同历史时空的现象也会在同一个生活时空中出现，这乍一看荒谬，其实都是现实。现实生活确是如此。
《欢迎来到东莫村》也是用环境的冲突奠定喜剧冲突的基础。各方的军人都是来自硝烟弥漫的南北战场，而故事发生的地点却是一个远离战争，群山环绕的“世外桃源”——东莫村，一个是充满战争的大环境，一个是和平宁静的小环境，两个环静相互对立，相互矛盾，使得处于不同环境中人物的心理完全不同。起初各方军人互不信任，心里各有芥蒂。但东莫村的村民却毫无防备心理，即使处在两方拔枪对峙的中间地带，村民们也完全不害怕，他们还在激烈地讨论猪吃粮食的“大事”。两军的战争心理与村民们的和平心理的冲突使这段高潮富有强烈的喜剧性。军人们表现出的惊慌失措正好又与村民们的若无其事形成了强烈的对比，让人忍俊不禁。东莫村的矛盾环境虽然荒诞离奇，但现实化的故事情节上使观众从电影中寻找到与现实世界相通的联系，从而产生强烈共鸣。
两部作品都用喜剧性元素表现悲剧，用笑来表现悲惨，它引发的笑是无可奈何的笑，是悲痛的笑，其本质是至苦至悲，这样的笑比起赤裸裸的痛，似乎更能发人深省。
（二）悲剧性的情感升华
《东莫村》的悲剧性情感一点一滴地隐藏在荒诞离奇的情节背后。两军的拔刀相向与村民的若无其事，形成了强烈的对比而造成喜剧性场面。本是同根生的南北军人，却相煎太急。无论是各方的军人还是东莫村的村民，他们本性都是善良的，都是热爱和平，不愿战争。但战争却无可奈何地发生了。但当他们来到东莫村之后，这些宝贵的本质又一点点的回归了。善良天真的傻姑娘，她纯真无邪的笑容一次又一次的揭示着人性原本的纯良，她的可爱是电影中不可缺少的喜剧元素，但这样一个喜剧人物却有着令人心痛的悲剧结局。纯真的小姑娘被凶恶的外来侵入者杀害了。喜剧人物的悲剧性命运，更能揭示战争的残酷不忍，唤起人们对战争的批判，感叹在强大的战争面前，人只是弱者，对自身命运无能为力。 因战乱离散四十年的江滨柳和云之凡在江临死前相见却物是人非，发现当年不能在一起完全是造化弄人。老陶误入桃花源，面对的现实却是长相酷似春花和袁老板的白衣男女已结成夫妇幸福地生活在一起。当现实中的袁老板与春花没有阻碍地在一起之后，却发现了生活中依然有许多的不如意，如今的袁老板已然变成了曾经的老陶。暗恋的悲伤之中饱含温暖，桃花源的欢笑中却暗含悲凉。
在暗恋和桃花源两个剧组争抢场地相互排挤的语言中，暗恋的导演评价桃花源是痛心的喜剧，桃花源的导演说暗恋是想笑的悲剧。令人痛心的喜剧和令人想笑的悲剧，这便是两种观念下的艺术家对今日悲喜的理解。赖声川就说过：“我一向认为悲剧、喜剧绝非相反词，而是一体之两面。”艺术评论家刘光能先生说：“两出戏各有正反相背的两面，两剧彼此又恰恰正反相背。”
在悲剧中绽放出喜剧的荒诞，在喜剧中升华出悲剧的情怀。“寄沉痛于幽默”，让人别有一番感怀。
三、电影与话剧的相互借鉴
舞台和电影最基本的差别在于，电影总是技术化一些东西，尽量地把道具真实化，观众比较容易把看到的东西当做现实的真实；而戏剧的舞台剧形式则是把演员、道具尽量以一种符号的形式出现，有很强的象征意义，观众需要具备对这种暗示的理解能力。
（一）舞台艺术中的电影蒙太奇语言
《暗恋桃花源》却打破传统的戏剧形式，采用“戏中戏”以及其中的“戏连戏”“戏通戏”“戏扰戏”“各自成戏”的形式。观众看两个剧组在剧场排练就是一出戏；其次，剧组各自排的戏又成戏；更妙的是一悲一喜、一庄一谐、一今一古的反差使看似风马牛不相及的两出戏有了联系点、交融点、共同点，于是，纵向的“戏中戏”中有了横向的“戏连戏”“戏通戏”“戏扰戏”；这种有趣的安排，导演意图还原一个真实的排练场景，甚至将电影中蒙太奇镜头的理论在话剧中也进行了大胆尝试，两部剧同时进行，来回切换。没有让观众沉浸在单一的一出戏中，不能自拔。导演用一个寻找刘子骥的女子在戏中穿插、两出戏的导演交叠出现来提醒观众是在观看一出话剧。这产生了强烈的间离效果。赖声川通过不断打断两个戏的排练，破坏一般传统戏剧的完整性，让两个戏剧相互冲突，强化了故事的戏剧化程度，他不仅仅在讲述一个故事或几个故事，而是将“讲故事的活动”本身直接给予观众观赏，还原了一个真实感强的排练现场。
（二）影像中的舞台艺术语言
电影《欢迎来到东莫村》是由舞台剧改编而成，所以在电影中也更多的采用了舞台戏剧的一些元素。许多场面都带有戏剧的符号象征意义及浪漫主义色彩。“爆米花漫天飞舞”和“野猪狂想曲”是整部影片的兴奋剂和最引人入胜的喜剧性场面。电影中画面的处理是一种超现实的风格化，采用这种戏剧中的喜剧元素来为电影增添魅力。
四、结语
法国电影理论家安德烈·巴赞在谈到对戏剧与电影的认识时的一句话可作为对这样一个关系的阐释：通过电影手段，创造出能反射戏剧能量的环境，并不失其原有的感染力。又如德国文艺批评家莱辛在谈艺术之间的联系时指出：他们的作品之所以带有荷马的烙印，并不是像一幅画像带有所画人物的烙印，而是像儿子带有父亲的烙印；既相类似，又各不同，类似往往只在于某一个特点上，它们才是协调一致的。戏剧和电影有着丝丝缕缕的联系。悲剧和喜剧也不是相互对立的，而是极其复杂的双重对应关系。悲喜情感的复合得到了充分的发挥，不再拘束与悲与喜的情感界限，以悲为喜，以喜当悲，把惨烈的大悲转化成荒诞的大笑，荒诞的大笑表现的却是撕裂的痛感，这样的表现形式更能引人深省。用喜剧的形式来表现悲剧，悲剧的本身是现实的谎谬。喜剧是人们对社会现实中这些荒诞事物的一种态度，是社会意识中矛盾而又无可奈何的心态的集中体现，这其中有自嘲，也有自慰。荒诞本身不是目的，艺术创作者通过荒诞这种方式来表达自身的观点，其背后折射的是创作者本人对当下社会现实的看法，同时也从侧面折射出观众对社会现实的一种心态。
参考文献：
1 王晓燕，乌托邦的寻找或背离[J]，湖南大学学报（社会科学版）第24卷第5期
2 郑传寅，黄蓓，欧洲戏剧文学史[M]，武汉：长江文艺出版社，2002
3 刘勃，瓜里尼的悲喜混杂剧与狄德罗、莱辛的戏剧观的关系试探http：//www.china001.com/show_hdr.php？xname=PPDDMV0&dname=VRTO741&xpos=96
4 赖声川，舞台剧《暗恋桃花源》的诞生[N]，联合报，2006-8-8
5 窦小忱，电影与戏剧在结构上的融合[J]，商丘师范学院学报，第22卷第1期
6 宋奕，先锋=戏剧+人生[J]，大舞台，2008，（01）
7 [德]莱辛，拉奥孔[M]，北京：人民文学出版社，1979
8 王璐，杨璐，荒诞的现实化与现实的荒诞化[J]，当代电影，2011，（09）