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【摘要】本文认为，在《水浒传》的叙事结构中，以情节的单线结构构成了文本的表层结构，在这表层中，由“洪太尉误走妖魔”到“神聚蓼儿洼”构成《水浒传》的主要脉络，使得单线结构曲化为圆线，最后又围绕“无（聚）——有（散）——无（聚）”这个结构构成文本的潜隐圆形结构。本文还探讨了圆形结构产生的深层文化原因。
【关键词】圆形结构 两极共构 天人合一
提起《水浒传》的结构，许多人都认为只是一条单线，从“洪太尉误走妖魔”到“神聚蓼儿洼”结束，那么《水浒传》的结构真的如其所认为的吗？本文带着这个疑问，对《水浒传》的结构作一番新的观照，试图发现其独特性及这种独特性所蕴含的的文化哲学意蕴。
一、《水浒传》叙事结构分析
1.金圣叹的小说结构理论
要分析小说的结构，就必须面对一个采用何种方法何种术语来操作的问题。对于中国古典小说结构的认识，金圣叹提出了一套小说的构成观，我们不妨借鉴一下。金圣叹认为任何虚构文字都是由“字、句、章、部”构成的。在《水浒》读法中，他批到：“《水浒传》部有部法，章有章法，句有句法，字有字法”。可看出，他把小说分为四个层面，由小到大组合成整部小说：字→句→章→部。在句、章、部三个依次上升的层次上，他又提出“事”、“列传”、“大事”的概念：“《水浒传》一人出来，分明便是一篇列传。中间事迹，又逐段逐段自成文字，亦有两三卷成一篇者，亦有五六句成一篇者”，事与事可以组合成列传，列传与列传形成大事，无数大事聚合为小说。可以说，“事”、“列传”、“大事”即是“句、章、部”的具体叙述形态。例如，作为一件大事的“三打祝家庄”，是由“一打祝家庄”、“二打祝家庄”、“三打祝家庄”等低一层的二级叙述单元的构成的，次于“三打祝家庄”。在二级叙述单元之下就是金圣叹所说“列传”，即武松列传、李逵列传、杨雄列传、解珍解宝列传，这些是三级叙述单元。再下来就是四级叙述单元，它们组成各个列传，如武松列传由“景阳岗打虎”、“杀嫂”、“醉打蒋门神”、“血溅鸳鸯楼”组成。二级、三级、四级不同的层级故事单元以一定的法则相互横向组合、纵向聚合，构成一级叙述单元，这些法则就是金圣叹所归纳的“文法”。
在仔细分析小说，发现其基本结构和主题单元之后，金圣叹试图总结出他们的组合原则，提出了十五条文法：“《水浒传》七十回，只用一目俱下，便知其二千余纸，只是一篇文字。中间许多事体，便是启承转合之法”，如：草蛇灰线法、獭尾法、勺水兴波法、横断云山法等。祝家庄要打，可无法下手，借杨雄石秀等人烧了庄再投梁山，使祝家庄不得不打。石秀的一把火变成了波翻浪涌之前的一勺弄水之波，成为三打祝家庄的起因。祝家庄要打，可是打了两次都无结果，这又是“欲擒故纵法”和“大落墨法”。二打祝家庄后叙述进入了一个困境，情节难以继续推动。此时解珍解宝列传成为三打祝家庄的直接动力，这就是金圣叹所说的“横云断山法”。解家二兄弟争虎下獄，由此引出了孙立、孙新、顾大嫂劫牢上梁山，然后孙立潜入祝家庄作内应，一举攻破祝家庄，故事发展到最高点。这样一来，庞大的百回章回小说被分解为有限叙述单元的组合，故事带有了极强的操作性。
2.《水浒传》的叙事结构分析
用金圣叹的方法把《水浒传》整部小说分解之后，只剩下了各种不同层级的单元，我们很容易发现它的外部构成，清晰地把握梁山好汉聚义的故事脉络。整部小说的发展由十五件大事组成，即一级叙事单元：从“洪太尉误走妖魔”开始，到“七星聚义”，到“梁山义士尊晁盖”……梁山好汉由少到多、情节发展由低到高，终于在梁山泊排座次时达到最高点，也是梁山好汉的最辉煌的顶峰。之后，起义活动开始不断走下坡路，最终在破方腊后，事尽人散，降到最低谷。一百单八将陆续死后，神聚蓼儿洼，结束了整个轰轰烈烈的起义故事。这十五件大事的组合，构成了《水浒传》的主题脉络。用类似结构主义的观点分析，我们可以建构了一个可见的显性结构——通过这个可见的显性结构，我们能发现一个更为隐性的结构——一个圆形的叙事结构。
在研究《水浒传》的时候，不能不注意整个故事的大结构，尤其是起结诗、起首结尾事件的含义及它们对故事的暗示，引导、解释作用。《水浒传》开篇以诗歌作引，诗的最后两句“天下太平无事日，莺花无限日高眠”，渲染了江山安定、时日平静。金圣叹在此评曰：“好诗。一部大书诗起诗结，天下太平起，天下太平结”，他敏锐的抓住了整部小说的中心：天道自然，人事周流，事起于无而归于无。在金圣叹之后，容与堂本题李卓吾对《水浒传》结尾亦有点评：施罗二公，真是妙手，临了以梦结局，极有深意。见得从前种种，都是说梦。李评与金评相互印证，揭示了《水浒传》内部隐含的结构——任他绿林气壮，水泊事多，也只是画一个天罡地煞的聚散离合圆圈：来于何地，归于何地；起于何处，止于何处。《水浒传》故事起于洪太尉游览诸宫山殿误开黑洞，掘出镇魔古碣，放出一百零八个妖魔。金圣叹一笔指出“一部大书七十回，以石碣起，以石碣止，奇绝”。“石碣”在《水浒传》中凡三例，此是其一。十三回晁盖出场，他别名“托塔天王”，得名于搬走青石凿的定塔。金圣叹评到此事“暗射石碣镇魔之事”，“亦暗射开碣走魔之事”。晁盖联合吴用等七星聚义，并由此引出梁山水泊，成为第一个“提纲挈领之人”。紧接是第十四回，“七星聚义”的最初密谋地点就是三阮的老巢，名曰“石碣村”。七星初聚石碣村乃小聚义，其后才有了梁山泊大聚义。金圣叹在此评曰：“《水浒》之始也，始于石碣；《水浒》终也，终于石碣。石碣之为言一定数，因也。然前乎此者之石碣，盖托始之例也。若《水浒》之一百八人，则自有其始也。一百八人自有其始。则又宜何所始？其必始于石碣矣，故读阮氏三雄，而至石碣村字，则知一百八人之入水浒，断自此也”。“石碣”最后出现于七十回：水浒好汉正喜庆团圆聚义之时，公孙胜作法奏闻天帝，天眼开而从天滚下一块石碣，“钻入正南底下云了”。石碣没地而入，呼应了开篇石碣出妖魔散的起首。金圣叹再次提醒读者：“三个‘石碣’字，是一部《水浒传》大段落”。他认为从三十六天罡七十二地煞投生人间、各自离散、到他们由种种因缘重聚梁山泊，终于完成了一次“合——分——合”的大循环。后七十回，英雄好汉一个个飘落凋零，最后归天奉职、神聚蓼儿洼，无非是再走一次“合——分——合”的圆场，多此一举。因此，金圣叹在此处决然腰斩《水浒传》，强调了故事前半部分的圆形轨迹，山林草莽的众多小聚义——梁山泊大聚义，英雄排座次，形成了一个“英雄相聚，替天行道”的前置半圆，以排座次为最高点。然后七十回，败高俅、赢童贯、受招安、征辽、征方腊，我们可看作一个“兄弟离散，顺天护国”的后置半圆，在征辽时达到战功最高点、神聚蓼儿洼时跌到起义的最低点，前置半圆与后置半圆共同处于“聚散有无”的圆满大圆中。从第一次聚点“误走妖魔”到第二次聚点“排座次”，构成了前置半圆的半直径；第二次聚点再到第三次聚点“神聚蓼儿洼”，则组成了后置半圆的直径。前后两个半圆的直径共同构成整个大圆的直径。以两半圆相接的交点为圆心旋转，就可以得到一个圆满的大圆，蕴涵着聚散与有无的变幻。金圣叹凭直觉敏锐地发现了《水浒传》之中隐匿的圆形循形：事本于无，散缘于聚；有无相生，聚散相衍——聚散有无两两交互，终为天道。如果我们仔细观察《水浒传》的内隐圆形结构，就会发现它实际上是一个太极图，暗藏着中国人对宇宙人生的理解以及相应的审美理想。
3.《水浒传》结构之中的阴阳两极
从上文的分析中，我们不难看出这部小说有着一个潜隐的结构，而这个潜隐的结构是由一对互补的概念组成，即聚与散，它们构成了一个阴阳两极共构的圆。
在《水浒传》 中，前半部由一个“聚”字统帅，从“洪太尉误走妖魔”开始，到“七星聚义”，到“梁山义士尊晃盖”，梁山好汉由少到多，情节发展由低到高，终于在梁山泊排座次时达到最高点，也是梁山好汉的最辉煌的顶峰，完成了由散到聚的过程。然而这其中也埋下了散的种子。当“替天行道”演变为“忠孝护国”、“聚义堂”改为“忠孝堂”时，就已经开始了从完聚到离散的过程，这一切都是由宋江那不可调和的“忠”、“义”两难的矛盾心理所致。宋江的“忠义”观早已是根深蒂固的了，只是在聚义事业正在发展的时候并未显露出不可调和的矛盾来。他虽然是梁山上眾好汉聚义的指路人和恩人，但是却三度可上山而未上山，在被刺配途中过梁山而不入，宁愿被刺配做一名犯人也不愿落草为寇。宋江内心深处的“忠”、“义”两难的冲突心理在宋江成为寨主、把“聚义堂”改为“忠孝堂”时已经十分表面化了。
从上文的分析我们可以看出，以“《水浒传》”为代表的中国的章回小说的特殊之处在于：决定结构发展的往往是一组相对的原始概念：聚与散、生与死、热与冷、盛与衰……小说叙事总是起于消极的一方，从消极发展到相对的一极，最终归于消极无为，形成“无——有——无”这样的一个圆形循环，起点即最后的终点。这处圆形叙事线索不同于西方线性叙事，源于阴阳两极的相交互动，蕴涵着阴阳之间的长消变异，揭示了中国天道循环的思维的方式，反映了中国古代圆形的宇宙生命观。
二、《水浒传》圆形叙事结构的寓意
1.圆形思维
对于中国传统文化中的圆形思维这个问题，杨义作过专门的研究。他认为，圆形思维是一种融合着理性和非理性的悟性直觉，它是中国古代人民对宇宙、社会、生命以及文化艺术的独特的、深刻的理解和阐释。
作为中国哲学源头的两部典籍《道德经》和《易经》也蕴含着这种圆形的精神结构。《道德经》中这样描述“道”的运行：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，吾强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰返”。“周行”、“周流”说明作为天下之母的道围绕着圆周运行不息的轨迹。这可以说是对中国文化的“圆形思维”的一种原型描述，是中国人宇宙论和生命论的动态原型。
这种圆道观是中国传统文化中最根本的观念之一，都在渗透于人伦物理、九流百艺之中，具有极大的普遍性，沉积成为民族的群体潜意识。这种圆形的思维结构直接影响了国人的审美理想，促使他们追求一种圆融和谐的境界，赋予圆形深刻的意义。圆形审美思想沉淀于中国人的文化心理深处，向四方辐射：在道教则化为“天人合一”的追求；在佛教则有了“圆融、圆满”的境界，……而在文学上同样表现出对“圆”的寻找：中国传统叙事往往寻找着、追求着超拨而圆融的艺术境界，在叙事结构中建立一个个隐匿的圆形结构，由此获得智慧的升华、意义的深入和境界的完满，领受那个参究融通天地古今之变的“圆”的诱惑。从初唐的传奇到明清的小说，大都以梦境为故事的载体，梦里梦外，只是一个“无中生有、有即是无”的圆圈。
2.两极共构的思维方式
我们可以看出，这圆形的结构模式中总是由一对对相对的原始概念：聚与散、生与死、热与冷、盛与衰，……小说叙事总是起始于消极的一方，从消极发展到相对的一极，最终归于消极无为，形成“散——聚——散”、“死——生——死”、“分——合——分”，……这样的一个圆形循环，起点即最后的终点。是一组组二元对立的概念撑起了这个圆的构架，圆形的结构的运转正是由阴阳两极的共构提供内在的驱动力。这里要谈到中国文化的另一个基本特征：辩证意识。中国传统文化从不孤立地观察和思考宇宙人间的基本问题，而总是以各种方式贯通宇宙和人间，对之进行整体性的把握。通行思维方式不是单相的，而是双构的，这种双构性在中国古代最早的经典著作《易经》、《老子》中就有所体现。《易经》强调“一阴一阳之谓道”，强调阴阳双构思维，六十四卦的顺序极有哲学意味，它总是把相反相成的两个卦并列。而《老子》同样认为“有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随”认为“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑”。不能不承认，这种双构性的思维是一种辩证的思维，虽然它积淀在中国文化的深层，却依旧折射出智慧的光芒。
3.天人合一的中国古代文化精髓
“天人合一”的思维深深的印在中国人的潜意识中。通过几千年的发展，中华民族已经形成了稳定的儒道互补的文化传统与心理结构：入于儒、出于道、逃于禅。与此相适应，“天人合一”的思想精神的内涵也随之丰富、发展。在宋元、尤其是明中叶以后，儒、佛、道之三个渊源、本质、地位、命运上互异的宗教流派出现了归一的趋向。
“话本”小说往往在正文之前个“头回”，头回，又称“得胜头回”、“笑耍头回”，处于正话之前，入话之后，形成前有“头回”，后有正话故事的大小组接的“葫芦格”结构程式。胡士莹先生依据《清平山堂话本》、“三言”、“二拍”等文本，认为：头回“基本上是故事性的，正面或反面映衬正话，以甲事引出乙事，作为对照。它虽然在情节上和正话没有必然的逻辑关系，但对正话却有启发和映带作用”。在“话本”小说中，这种组接往往是粗糙的。头回故事和正话故事总是不能完全吻合。文人把小说结构程式精致化的时候，也使得头回故事和正话故事结合的更为紧密，在正正反反的组合中，给整个结构增添了某种故事外的意义。罗贯中在《水浒传》的创作中，把《灯花婆婆》的头回，换做“误走妖魔”，便开启一个“三十六天罡”、“七十二地煞”“聚——散——聚”的整体结构叙述，同时天下的治理也由“治—乱—治”。可见作者的这一改动是别具用心的，从“误走妖魔”到高俅发迹、王进出走，一个前朝的太尉造成天下之“走”，一个当朝的太尉造成人间之“走”，前者隐射“天道”，后者隐射“人道”。这种与“天人之道”相呼应的叙事结构，正是中国古人惯用的叙事谋略，它把世间沧桑、人事变幻放到天数运行这样的背景中认识，给中国古典叙事小说打上了一层玄奥的哲理意味。在令人眼花缭乱的时间流速中抒发了历史盛衰之感，沟通了宗教与世俗，融合了天人之道，寄寓了宇宙哲学和历史哲学。
中国传统文化造就出了金圣叹，他的思想中沉淀着中国审美文化的精髓，这些精髓在《水浒传》的阅读和点评过程中，不由自主的释放出来。他轻而易举的发现《水浒传》圆形结构的审美内涵，指出故事叙述的起点与终点总是虚空：无论豪气纵横的好汉还是贪欲满腹的小人，无论他们有盖天之功还是有遮天之权，最终都归于云烟。金圣叹深刻的总结出了“无（聚）——有（散）——无（聚）”这样一个故事叙述的模式，打开了《水浒传》的大门，发现了其中的隐性的结构。这种两极共构的圆形结构，一方面的受沉淀于国人意识中的古老的圆形思维模式及辨证性的思维结构的影响，另一方面也是“天人合一”的文化追求和审美追求在章回小说的结构与意蕴上的显现。
★作者简介：程平，华中师范大学第一附属中学教师。
【关键词】圆形结构 两极共构 天人合一
提起《水浒传》的结构，许多人都认为只是一条单线，从“洪太尉误走妖魔”到“神聚蓼儿洼”结束，那么《水浒传》的结构真的如其所认为的吗？本文带着这个疑问，对《水浒传》的结构作一番新的观照，试图发现其独特性及这种独特性所蕴含的的文化哲学意蕴。
一、《水浒传》叙事结构分析
1.金圣叹的小说结构理论
要分析小说的结构，就必须面对一个采用何种方法何种术语来操作的问题。对于中国古典小说结构的认识，金圣叹提出了一套小说的构成观，我们不妨借鉴一下。金圣叹认为任何虚构文字都是由“字、句、章、部”构成的。在《水浒》读法中，他批到：“《水浒传》部有部法，章有章法，句有句法，字有字法”。可看出，他把小说分为四个层面，由小到大组合成整部小说：字→句→章→部。在句、章、部三个依次上升的层次上，他又提出“事”、“列传”、“大事”的概念：“《水浒传》一人出来，分明便是一篇列传。中间事迹，又逐段逐段自成文字，亦有两三卷成一篇者，亦有五六句成一篇者”，事与事可以组合成列传，列传与列传形成大事，无数大事聚合为小说。可以说，“事”、“列传”、“大事”即是“句、章、部”的具体叙述形态。例如，作为一件大事的“三打祝家庄”，是由“一打祝家庄”、“二打祝家庄”、“三打祝家庄”等低一层的二级叙述单元的构成的，次于“三打祝家庄”。在二级叙述单元之下就是金圣叹所说“列传”，即武松列传、李逵列传、杨雄列传、解珍解宝列传，这些是三级叙述单元。再下来就是四级叙述单元，它们组成各个列传，如武松列传由“景阳岗打虎”、“杀嫂”、“醉打蒋门神”、“血溅鸳鸯楼”组成。二级、三级、四级不同的层级故事单元以一定的法则相互横向组合、纵向聚合，构成一级叙述单元，这些法则就是金圣叹所归纳的“文法”。
在仔细分析小说，发现其基本结构和主题单元之后，金圣叹试图总结出他们的组合原则，提出了十五条文法：“《水浒传》七十回，只用一目俱下，便知其二千余纸，只是一篇文字。中间许多事体，便是启承转合之法”，如：草蛇灰线法、獭尾法、勺水兴波法、横断云山法等。祝家庄要打，可无法下手，借杨雄石秀等人烧了庄再投梁山，使祝家庄不得不打。石秀的一把火变成了波翻浪涌之前的一勺弄水之波，成为三打祝家庄的起因。祝家庄要打，可是打了两次都无结果，这又是“欲擒故纵法”和“大落墨法”。二打祝家庄后叙述进入了一个困境，情节难以继续推动。此时解珍解宝列传成为三打祝家庄的直接动力，这就是金圣叹所说的“横云断山法”。解家二兄弟争虎下獄，由此引出了孙立、孙新、顾大嫂劫牢上梁山，然后孙立潜入祝家庄作内应，一举攻破祝家庄，故事发展到最高点。这样一来，庞大的百回章回小说被分解为有限叙述单元的组合，故事带有了极强的操作性。
2.《水浒传》的叙事结构分析
用金圣叹的方法把《水浒传》整部小说分解之后，只剩下了各种不同层级的单元，我们很容易发现它的外部构成，清晰地把握梁山好汉聚义的故事脉络。整部小说的发展由十五件大事组成，即一级叙事单元：从“洪太尉误走妖魔”开始，到“七星聚义”，到“梁山义士尊晁盖”……梁山好汉由少到多、情节发展由低到高，终于在梁山泊排座次时达到最高点，也是梁山好汉的最辉煌的顶峰。之后，起义活动开始不断走下坡路，最终在破方腊后，事尽人散，降到最低谷。一百单八将陆续死后，神聚蓼儿洼，结束了整个轰轰烈烈的起义故事。这十五件大事的组合，构成了《水浒传》的主题脉络。用类似结构主义的观点分析，我们可以建构了一个可见的显性结构——通过这个可见的显性结构，我们能发现一个更为隐性的结构——一个圆形的叙事结构。
在研究《水浒传》的时候，不能不注意整个故事的大结构，尤其是起结诗、起首结尾事件的含义及它们对故事的暗示，引导、解释作用。《水浒传》开篇以诗歌作引，诗的最后两句“天下太平无事日，莺花无限日高眠”，渲染了江山安定、时日平静。金圣叹在此评曰：“好诗。一部大书诗起诗结，天下太平起，天下太平结”，他敏锐的抓住了整部小说的中心：天道自然，人事周流，事起于无而归于无。在金圣叹之后，容与堂本题李卓吾对《水浒传》结尾亦有点评：施罗二公，真是妙手，临了以梦结局，极有深意。见得从前种种，都是说梦。李评与金评相互印证，揭示了《水浒传》内部隐含的结构——任他绿林气壮，水泊事多，也只是画一个天罡地煞的聚散离合圆圈：来于何地，归于何地；起于何处，止于何处。《水浒传》故事起于洪太尉游览诸宫山殿误开黑洞，掘出镇魔古碣，放出一百零八个妖魔。金圣叹一笔指出“一部大书七十回，以石碣起，以石碣止，奇绝”。“石碣”在《水浒传》中凡三例，此是其一。十三回晁盖出场，他别名“托塔天王”，得名于搬走青石凿的定塔。金圣叹评到此事“暗射石碣镇魔之事”，“亦暗射开碣走魔之事”。晁盖联合吴用等七星聚义，并由此引出梁山水泊，成为第一个“提纲挈领之人”。紧接是第十四回，“七星聚义”的最初密谋地点就是三阮的老巢，名曰“石碣村”。七星初聚石碣村乃小聚义，其后才有了梁山泊大聚义。金圣叹在此评曰：“《水浒》之始也，始于石碣；《水浒》终也，终于石碣。石碣之为言一定数，因也。然前乎此者之石碣，盖托始之例也。若《水浒》之一百八人，则自有其始也。一百八人自有其始。则又宜何所始？其必始于石碣矣，故读阮氏三雄，而至石碣村字，则知一百八人之入水浒，断自此也”。“石碣”最后出现于七十回：水浒好汉正喜庆团圆聚义之时，公孙胜作法奏闻天帝，天眼开而从天滚下一块石碣，“钻入正南底下云了”。石碣没地而入，呼应了开篇石碣出妖魔散的起首。金圣叹再次提醒读者：“三个‘石碣’字，是一部《水浒传》大段落”。他认为从三十六天罡七十二地煞投生人间、各自离散、到他们由种种因缘重聚梁山泊，终于完成了一次“合——分——合”的大循环。后七十回，英雄好汉一个个飘落凋零，最后归天奉职、神聚蓼儿洼，无非是再走一次“合——分——合”的圆场，多此一举。因此，金圣叹在此处决然腰斩《水浒传》，强调了故事前半部分的圆形轨迹，山林草莽的众多小聚义——梁山泊大聚义，英雄排座次，形成了一个“英雄相聚，替天行道”的前置半圆，以排座次为最高点。然后七十回，败高俅、赢童贯、受招安、征辽、征方腊，我们可看作一个“兄弟离散，顺天护国”的后置半圆，在征辽时达到战功最高点、神聚蓼儿洼时跌到起义的最低点，前置半圆与后置半圆共同处于“聚散有无”的圆满大圆中。从第一次聚点“误走妖魔”到第二次聚点“排座次”，构成了前置半圆的半直径；第二次聚点再到第三次聚点“神聚蓼儿洼”，则组成了后置半圆的直径。前后两个半圆的直径共同构成整个大圆的直径。以两半圆相接的交点为圆心旋转，就可以得到一个圆满的大圆，蕴涵着聚散与有无的变幻。金圣叹凭直觉敏锐地发现了《水浒传》之中隐匿的圆形循形：事本于无，散缘于聚；有无相生，聚散相衍——聚散有无两两交互，终为天道。如果我们仔细观察《水浒传》的内隐圆形结构，就会发现它实际上是一个太极图，暗藏着中国人对宇宙人生的理解以及相应的审美理想。
3.《水浒传》结构之中的阴阳两极
从上文的分析中，我们不难看出这部小说有着一个潜隐的结构，而这个潜隐的结构是由一对互补的概念组成，即聚与散，它们构成了一个阴阳两极共构的圆。
在《水浒传》 中，前半部由一个“聚”字统帅，从“洪太尉误走妖魔”开始，到“七星聚义”，到“梁山义士尊晃盖”，梁山好汉由少到多，情节发展由低到高，终于在梁山泊排座次时达到最高点，也是梁山好汉的最辉煌的顶峰，完成了由散到聚的过程。然而这其中也埋下了散的种子。当“替天行道”演变为“忠孝护国”、“聚义堂”改为“忠孝堂”时，就已经开始了从完聚到离散的过程，这一切都是由宋江那不可调和的“忠”、“义”两难的矛盾心理所致。宋江的“忠义”观早已是根深蒂固的了，只是在聚义事业正在发展的时候并未显露出不可调和的矛盾来。他虽然是梁山上眾好汉聚义的指路人和恩人，但是却三度可上山而未上山，在被刺配途中过梁山而不入，宁愿被刺配做一名犯人也不愿落草为寇。宋江内心深处的“忠”、“义”两难的冲突心理在宋江成为寨主、把“聚义堂”改为“忠孝堂”时已经十分表面化了。
从上文的分析我们可以看出，以“《水浒传》”为代表的中国的章回小说的特殊之处在于：决定结构发展的往往是一组相对的原始概念：聚与散、生与死、热与冷、盛与衰……小说叙事总是起于消极的一方，从消极发展到相对的一极，最终归于消极无为，形成“无——有——无”这样的一个圆形循环，起点即最后的终点。这处圆形叙事线索不同于西方线性叙事，源于阴阳两极的相交互动，蕴涵着阴阳之间的长消变异，揭示了中国天道循环的思维的方式，反映了中国古代圆形的宇宙生命观。
二、《水浒传》圆形叙事结构的寓意
1.圆形思维
对于中国传统文化中的圆形思维这个问题，杨义作过专门的研究。他认为，圆形思维是一种融合着理性和非理性的悟性直觉，它是中国古代人民对宇宙、社会、生命以及文化艺术的独特的、深刻的理解和阐释。
作为中国哲学源头的两部典籍《道德经》和《易经》也蕴含着这种圆形的精神结构。《道德经》中这样描述“道”的运行：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，吾强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰返”。“周行”、“周流”说明作为天下之母的道围绕着圆周运行不息的轨迹。这可以说是对中国文化的“圆形思维”的一种原型描述，是中国人宇宙论和生命论的动态原型。
这种圆道观是中国传统文化中最根本的观念之一，都在渗透于人伦物理、九流百艺之中，具有极大的普遍性，沉积成为民族的群体潜意识。这种圆形的思维结构直接影响了国人的审美理想，促使他们追求一种圆融和谐的境界，赋予圆形深刻的意义。圆形审美思想沉淀于中国人的文化心理深处，向四方辐射：在道教则化为“天人合一”的追求；在佛教则有了“圆融、圆满”的境界，……而在文学上同样表现出对“圆”的寻找：中国传统叙事往往寻找着、追求着超拨而圆融的艺术境界，在叙事结构中建立一个个隐匿的圆形结构，由此获得智慧的升华、意义的深入和境界的完满，领受那个参究融通天地古今之变的“圆”的诱惑。从初唐的传奇到明清的小说，大都以梦境为故事的载体，梦里梦外，只是一个“无中生有、有即是无”的圆圈。
2.两极共构的思维方式
我们可以看出，这圆形的结构模式中总是由一对对相对的原始概念：聚与散、生与死、热与冷、盛与衰，……小说叙事总是起始于消极的一方，从消极发展到相对的一极，最终归于消极无为，形成“散——聚——散”、“死——生——死”、“分——合——分”，……这样的一个圆形循环，起点即最后的终点。是一组组二元对立的概念撑起了这个圆的构架，圆形的结构的运转正是由阴阳两极的共构提供内在的驱动力。这里要谈到中国文化的另一个基本特征：辩证意识。中国传统文化从不孤立地观察和思考宇宙人间的基本问题，而总是以各种方式贯通宇宙和人间，对之进行整体性的把握。通行思维方式不是单相的，而是双构的，这种双构性在中国古代最早的经典著作《易经》、《老子》中就有所体现。《易经》强调“一阴一阳之谓道”，强调阴阳双构思维，六十四卦的顺序极有哲学意味，它总是把相反相成的两个卦并列。而《老子》同样认为“有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随”认为“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑”。不能不承认，这种双构性的思维是一种辩证的思维，虽然它积淀在中国文化的深层，却依旧折射出智慧的光芒。
3.天人合一的中国古代文化精髓
“天人合一”的思维深深的印在中国人的潜意识中。通过几千年的发展，中华民族已经形成了稳定的儒道互补的文化传统与心理结构：入于儒、出于道、逃于禅。与此相适应，“天人合一”的思想精神的内涵也随之丰富、发展。在宋元、尤其是明中叶以后，儒、佛、道之三个渊源、本质、地位、命运上互异的宗教流派出现了归一的趋向。
“话本”小说往往在正文之前个“头回”，头回，又称“得胜头回”、“笑耍头回”，处于正话之前，入话之后，形成前有“头回”，后有正话故事的大小组接的“葫芦格”结构程式。胡士莹先生依据《清平山堂话本》、“三言”、“二拍”等文本，认为：头回“基本上是故事性的，正面或反面映衬正话，以甲事引出乙事，作为对照。它虽然在情节上和正话没有必然的逻辑关系，但对正话却有启发和映带作用”。在“话本”小说中，这种组接往往是粗糙的。头回故事和正话故事总是不能完全吻合。文人把小说结构程式精致化的时候，也使得头回故事和正话故事结合的更为紧密，在正正反反的组合中，给整个结构增添了某种故事外的意义。罗贯中在《水浒传》的创作中，把《灯花婆婆》的头回，换做“误走妖魔”，便开启一个“三十六天罡”、“七十二地煞”“聚——散——聚”的整体结构叙述，同时天下的治理也由“治—乱—治”。可见作者的这一改动是别具用心的，从“误走妖魔”到高俅发迹、王进出走，一个前朝的太尉造成天下之“走”，一个当朝的太尉造成人间之“走”，前者隐射“天道”，后者隐射“人道”。这种与“天人之道”相呼应的叙事结构，正是中国古人惯用的叙事谋略，它把世间沧桑、人事变幻放到天数运行这样的背景中认识，给中国古典叙事小说打上了一层玄奥的哲理意味。在令人眼花缭乱的时间流速中抒发了历史盛衰之感，沟通了宗教与世俗，融合了天人之道，寄寓了宇宙哲学和历史哲学。
中国传统文化造就出了金圣叹，他的思想中沉淀着中国审美文化的精髓，这些精髓在《水浒传》的阅读和点评过程中，不由自主的释放出来。他轻而易举的发现《水浒传》圆形结构的审美内涵，指出故事叙述的起点与终点总是虚空：无论豪气纵横的好汉还是贪欲满腹的小人，无论他们有盖天之功还是有遮天之权，最终都归于云烟。金圣叹深刻的总结出了“无（聚）——有（散）——无（聚）”这样一个故事叙述的模式，打开了《水浒传》的大门，发现了其中的隐性的结构。这种两极共构的圆形结构，一方面的受沉淀于国人意识中的古老的圆形思维模式及辨证性的思维结构的影响，另一方面也是“天人合一”的文化追求和审美追求在章回小说的结构与意蕴上的显现。
★作者简介：程平，华中师范大学第一附属中学教师。