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在中国文学传统中，“虚”与“实”这一对核心范畴意义重大，影响深远。如果为其溯源，似可追溯到道家哲学对“有”、“无”的理解和阐释。《道德经》中说：“天下万物生于有，有生于无”，“无”是“有”的根本，“有”是“无”的体现，所以才有所谓“大音希声”、“大象无形”的体验和感悟。“有”和“无”这二元之间对立统一、相辅相成的关系衍生出一系列可以应用于文学创作和审美的范畴，比如虚与实、言与意、形与神、明与晦、隐与秀……同时也对后世理解其相互关系起到了示范性的作用。就“虚”“实”而言，虚实相生、虚实相成、虚实互见、虚实互藏成为中国古典美学的重要特征。
然而，虚实这一范畴充满了多义性和不确定性，其意旨在古代文论中也表现得极为丰富和复杂。在创作理念上，“虚”可以是虚构，“实”可以是纪实；在审美追求上，“虚”可以是空灵，“实”可以是充实；在写作方法上，“虚”可以是虚笔，“实”可以是实笔；在作家的写作状态上，“虚”可以是虚静，“实”可以是充足；在书写对象上，“虚”可以是心灵意识、情思义理的虚像，“实”可以是山川草木，造化自然的实景。同时，虚实又与诸如明晦、显隐、藏露、疏密、形神等范畴相互渗透、相互引证。由于虚实的范畴几乎涵盖了文学创作的方方面面，所以古人在以虚实论文的时候，也往往是择其一面，而并非涵盖所有。
中国古代对于虚实的理解、体悟和运用没有使其走向“西方”式的“典型”说，而是成就了中国式的“意境”论，这使其成为把握中国古典艺术总体特征的一把钥匙。然而随着中国进入现代，“西方”的小说观念、写作技巧催生了中国现代小说，而借助西方批评理论建立起来的一整套以逻辑思辨为框架的文学批评体系也置换了印象式、感悟式、重修辞、重文气的古典小说评点，相应地，以虚实论来观照现代小说也就显得不那么熨帖了。不过，随着当代作家越来越尝试着“回归古典”，越来越重视从古典文学中汲取写作资源，随着小说创作不仅仅是借鉴传统的形式技巧，而且也重视在趣味、意旨、精神向度上向古典靠近，当下文学书写中对于“虚”“实”的处理，以及对“虚”“实”关系的考量，也因此成为当代作家尝试“回归古典”的路径之一。
一、写实与留白（审美追求）
张爱玲在谈及中国人的宗教时说到，中国人对于活着的意义并不追根求底，但为了活得好一点儿，快乐一点儿，享受一点儿，也愿意守规矩，只是“在那儿之外，就小心地留下了空白——并非懵腾地骚动着神秘的可能性的白雾，而是一切思想悬崖勒马的绝对停止，有如中国画上部严厉的空白——不可少的空白，沒有它，图画失去了均衡。不论在艺术里还是人生里，最难得的就是知道什么时候应当歇手。中国人最引以自傲的就是这种约束的美”。这里谈的是宗教，是中国式的处世哲学，借用的却是国画里留白的韵味，因为这留白，既是构图的重要组成，也是画面蕴含的深意所在。由于诗画同源，文学作品中也常常现出“虚白”，这既是对写作者写实功力的考察，也是对作品所能达到的审美力度的彰显。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，词句中的鸡声、茅店、人迹、板桥、枯藤、老树、小桥、流水，没有一样不是实笔实景，读者读出的却是寂寥、孤独、萧瑟、冷清的味道。
苏童是较早摆脱“形式圈套”，尝试以细腻的写实手法来填塞小说空间，书写“中国故事”的先锋作家。他从古代描写市井细民和世俗生活的话本传奇中汲取故事元素，通过剪辑、拼贴、重组、置换等技巧手段来重述故事。所以我们不难在《园艺》《红粉》《妻妾成群》《妇女生活》等文本中读到诸如夫妻怄气、逆子出走、金屋藏娇、死于非命、妻妾斗狠、青楼女遇薄情郎等等热闹、绚烂、腐朽甚至不乏诡异的古老故事。不仅如此，苏童也是较早意识到古典小说美学价值的作家，他借鉴古典小说白描笔法，对人物塑造和情节铺排细密写实，同时也在“留白”上也颇费心思，虚实相衬构成了他特有的叙事风格。
留白，可以是以一条线索实写，一条线索虚白。比如《樱桃》，小说开头以白描的手法勾勒出尹树的形象：一个用橡皮筋将信件按照地址、人名以及信封的颜色尺寸分门别类归整好的邮递员；骑自行车要用两只木夹子夹住裤脚的慢条斯理、内向谨慎的年轻人。接着小说叙述尹树在投递信件的过程中遇到一个穿着白色睡袍，年轻而苍白的女孩。这个盼着亲人来信、渴望与人讲话的女孩打动了尹树。小说随后继续实写两人的交往，尹树送给女孩一条随身携带的旧手绢，并且按照约定在休息日去看望女孩。然而在小说的结尾，尹树才和读者一起知道那个女孩早在几个月前就死去了。与对尹树的实写不同，这个白袍女孩是谁，她是哪里人，她和那个叫大春的男孩之间发生过什么，她的母亲为什么不来看她，她为什么会早逝……所有这些能够连缀起女孩的线索全都成为故事中“虚白”的部分，留给读者无限想像的空间。
留白，可以是配角实写，主角留白。比如《美人失踪》，小说开头用近于夸张的煞有介事的笔调，摹写出一条南方小街上的妇女在得知邻居的女儿失踪的消息后的形状：腋下夹着毛线团，急急火火地从各家的门洞中跑出来，小孩子也拽着妈妈们的衣角，不哭不闹地看着大人们交头接耳。接下来是警察的四处寻访，母亲的到处取证，邻里的眉飞色舞。到了小说的结尾，却是平淡无奇的一句话：一个名叫珠儿的美人无声无息地失踪了，但是最后她又穿着一双新皮鞋回家了！整个故事的主角是这个叫珠儿的美人，然而，珠儿自始至终都没有正面出过场，她的样貌、性情、脾气、人品作为故事中的“虚白”，仅仅存在于家人、朋友、同事、邻居的不断讲述中。
以实写虚，虚实互见是古代诗画和小说的常用笔法，虚白部分被实写的对象清晰地凸现出来，从而切实可感。《红楼梦》中写薛蟠在一次聚会上听朋友们聊书画，便急不可耐地向大家炫耀他看过的一幅春宫图，结果却错把作者唐寅说成庚黄。虽然叙事人在这个细节中没加一句按语，但一个顽劣的、不学无术却争强好胜的纨绔子弟便跃然纸上。郑仕宽那幅著名的《深山藏古寺》，只在崇山峻岭之间画一涧飞瀑，在水流舒缓回旋处画一个汲水老和尚，便恰到好处地突出了古寺藏于深山的主题，虽然古寺的具体形貌不可见，但古寺本身却是清晰可感的。对于借鉴古典小说的叙事技巧，苏童有继承，也有创新。就虚实的处理而言，他尝试了另一种可能，即：“虚白”的部分虽由实写印衬，但它仍然是模糊不清的，比如对于《樱桃》中白袍女孩的身世和《美人失踪》中珠儿那几天的经历，不同的读者一定会有不同的推测，这样的处理无疑拓展了文本的表达空间和读者的想像空间。 苏童的故事和讲故事的方式对宋元话本多有借鉴，而话本原初就是说书人的底本。同样也是借鉴话本说书，金宇澄更看重“讲”的过程，而不是“故事”本身。因为要“讲”，金宇澄在白描写实上下足了功夫，所以，他追求的是无限的“实”。人物形象通过語言、动作、表情的外视点描摹，情态毕露、惟妙惟肖地展现了出来；人物的活动范围借助细致的手绘地图来说明；故事情节也大多通过人物的对话来推进，这些实事、实景、实笔、实写构成了《繁花》最突出的写作特点。《繁花》如是开篇：“沪生经过静安寺菜场，听见有人招呼，沪生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的邻居。沪生说，陶陶卖大闸蟹了。陶陶说，长远不见，进来吃杯茶。沪生说，我有事体。陶陶说，进来嘛，进来看风景。沪生勉强走进摊位。陶陶老婆芳妹，低鬟一笑说，沪生坐，我出去一趟。两个人坐进躺椅，看芳妹背影，婷婷离开。”这种外视点带来的细致扎实的写实铺排全篇，密不透风，成为《繁花》的独特语体。《繁花》中的叙事人犹如一架灵敏的不断变换视角的摄影机，镜头所过之处情态毕露，纤毫毕现。
《繁花》将“苏州说书的方式”，即“讲”故事的绝活发挥到了极致，翻开《繁花》，故事接着故事，大故事套着小故事，牵牵连连，吵吵嚷嚷，热热闹闹地涌向读者，在故事中，我们不仅看到各色人物的行为举止，更是听到由不同音高、音色和音质构成的各种“声音”，从一个瞬间到另一个瞬间，从一个平面到另一个平面，流动在日常交往的各个场景中。片段化、游戏化、无意义的市井生活和当下人们的生活状态随心所欲、不受拘束地“讲”了出来。作者在看似絮絮叨叨、漫无目的的叙述中记录下琐碎的生活世相。对人物语言和行为泼墨如水的细致展现源于小说文本对书场情境的模拟以及说书/说话的独特讲述方式。作为话本小说和章回说部的早期形式，说书是一种诉诸于口头和听觉的艺术形式，由于听觉是一种时间性的感知方式，过耳即逝，为了照顾听觉，事无巨细、细致甚至有些琐碎的交代变得必不可少，从而留给读者的“虚白”部分显得十分有限，《繁花》即是如此。
在话本小说中，读者常能在书中人讲完一段身世或经历后，遇到“众人唏嘘不已”或是“一众不语”的套语，这些套语既是用写实的方式标识出听者的反应，在叙述中也起到连接或转折的作用，这在某种意义上即是对“虚白”部分的填充。《繁花》中也有类似的套语，比如小毛讲多年前遇到一个闷声不响，半夜提着两只马甲袋出门洗衣裳的中年女子，讲他怎样在等通宵电车时跟女人搭讪，讲女人怎样跟着他一路回到莫干山路的弄堂，讲女人怎样熟门熟路地烧水、洗澡、揩篾席、帮他揩身、跟他“做生活”，讲他蒙眬中听见灶间里有人开着自来水洗衣裳，讲女人收拾好一切后进门来跟他说声我走了，然后房子静了下来。随后，小说中写“小毛讲到此地，一声不响，大家也不响”，算是对这个小故事的收场。但金宇澄似乎并不满足于仅仅用“不响”来收束故事，事实上，“汪小姐不响”、“宏庆不响”、“梅瑞不响”、“沪生不响”……各种“不响”与“汪小姐说”、“宏庆说”、“梅瑞说”、“沪生说”……相互印衬，遍及《繁花》。这众多的“不响”很多时候起到了断句和填塞叙事空间的作用，在调整叙事节奏的同时也在某种意义上填塞了文本中的“虚白”，或曰，以一种实心占位的方式让读者更专注于“言”，而不大在意言外是否有“意”。当然，金宇澄的这种处理方式与他对文本的定位有关，他原本就是要消解文学的某种“意义”，用他自己的话说，就是：“一件事带出另一件事，讲完张三讲李四，不说教，没主张，不美化也不补救人物形象，不提升‘有意义’的内涵；位置放得很低，常常等于记录，讲口水故事，口水人。”
同样也较少在文本中留出“虚白”的还有阿袁。在阿袁的每一个故事里，都有一个无所不知的叙事人来主动填塞“虚白”，这个叙事人无论讲故事、发议论，还是描摹人物的表情和心理，都丝毫不肯放下全知全能的身段，事无巨细，急急道来，像足了一个勾栏瓦肆里的说书人。但与金宇澄不同的是，《繁花》里的说书人只记录不评论，而阿袁故事中的说书人则总是迫不及待地现身说法。比如阿袁小说中引用了许多诗词典故，用以说明或评价所书之人，所叙之事。此时的叙事人也就顺势充当了阐释者或者解说员，她或正用，或反用，或中规中矩，或望文生义，填充这些诗词典故原有的“象”外之“意”，使其“意”重新又回到了“象”本身，从而大大压缩了诗词本身以及文本的“虚白”部分，虽然此“象”早已并非彼“象”了。就拿苏轼调侃张先的“一树梨花压海棠”来说，在《俞丽的江山》里成了化工系的马教授和实验室漂亮的女助理上演的“好戏”；而荆轲“风萧萧兮易水寒”的悲壮在《鱼肠剑》里是老季面对吕蓓卡快刀如雪般的点菜时的壮烈，在《汤梨的革命》中是陈青失恋之后的决绝，到了《老孟的暮春》里则是男女情断义绝后的悲凉……类似使用的还有众多人们熟知的典故，比如照妖镜、奈何桥、鸿门宴、六月飞雪、沧海桑田等等。这些诗词典故原本具有自身的意境和韵味，但面对叙事人的急急火火，读者在阅读过程中还来不及去慢慢品味原句，叠加其上的新的内容已经扑面而来了。以诗词典故入文，借助诗词典故的固有内涵和意蕴原本可以帮助小说营造意境，渲染氛围，但叙事人对这些诗词典故急不可耐地阐释说明，却明晰了意境的边界和内容，使诗词典故的“象”外之“意”落到了实处。于是我们看到，这个巧舌如簧的叙事人，眉飞色舞、口若悬河，她没有给读者留下多少“虚白”去想像和感受。这样的处理虽有炫技之嫌，却也并不妨碍读者的审美，甚至在某种意义上迎合了人们在快速高效的生活节奏下逐渐培养起来的阅读要求：轻松、简单、浅白、热闹、诙谐、有趣。
二、实景与虚像（情思义理）
当然，文学对读者而言可能是故事和审美，对作者而言更可能是某种寓寄和思考。当作品要表达某种抽象的观点和理念时，仅靠外视点的实景呈现也许并不能穷尽作者之意，因而议论抒情成为白描写实部分的必要补充。
《废都》是贾平凹学习明清“世情书”《金瓶梅》《红楼梦》的一次文本实践，通过作家、文化名人、市人大代表庄之蝶，《废都》串起西京城里的各色闲人，将他们的宴客酬答、喝酒打牌、清谈斗嘴、访僧问卜，甚至床笫之事尽收笔下。贾平凹用工笔白描写世情人伦，笔笔精细，显出他扎实不俗的写实功力。比如写庄之蝶第一次正式出场的饭局，饭局中的五个人，他们的身份、地位、性格、喜好、彼此间的关系以及即将发生的故事都在方寸之间一一铺排开来：周敏、唐宛儿夫妇一大早就忙活起来，周敏忙着排酒布菜，还特意去附近的饭馆里“租借了三个碗、十个盘子、五个小碟、一副蒸笼、一口砂锅”，唐宛儿忙着打扫房间、打扮自己，在显眼的地方摆上庄之蝶的著作，挂上潼关地图，把“那衬衣、鞋子、项链、袜子，也一件一件试”，最后“在沙发上的一堆衣服里挑了一件黄色套裙穿上”；孟云房、夏捷夫妇上门时带了一罐桂花稠酒和一包杏子，夏捷既能“戳了周敏的额”，又能说“你庄老师最爱吃杏子，我怕你们不知道他的嗜好”，她使唤丈夫去厨房帮忙，又拉着庄之蝶讨论市长指示编排的舞蹈，孟云房却借故去清虚庵私会了慧明。这个饭局的主客是庄之蝶，主角却要加上唐宛儿。两人初见已颇有些做张做势，入席后更是不动声色地互相挑逗……如此这般直书其事，不加断语，实笔实景描摹世态，绘出一幅西京城里寻常人家的宴饮图。 三、写实与虚境（精神意韵）
王德威在谈及中国的文学传统时说，那是“一种符号、一种气质、一种图像、一种文明”，换言之，文学传统不仅仅是章回话本这样的文学载体，写实白描这样的表现手法，更应包括文本所蕴含的精神意韵。就虚实这一審美范畴而言，文学传统不仅是实笔实写的技巧，更是虚像虚境的营造。因而，当下文学书写中呈现出的“回归古典”，除了形式上、笔法上的借鉴之外，也尝试在精神气韵上贴近传统，从而以写实衬出虚境。
王安忆在《天香》中将造园、设宴、刺绣、制墨、习字等日常生活情境通过细致白描一一展现出来。这些实写的石塑漆器、桑蚕绣品、琴棋书画原本就渗透着中国文化的审美体验，而故事的讲述又围绕晚明时期民间艺人在造园雕木、制墨裱画、织锦刺绣的过程中渐次展开。因而这一过程已非单纯意义上的谋生媒介，而是内化为“天香园”中人们自我生活的一部分，是物性与人性的相知相守。比如章师傅做石雕，一双妙手反复抚摩，日夜打磨，这些石雕因此而变得“动静起伏”，“气息涌动”，具有了萦绕在器物之上的呼吸与温度；柯海倾心制墨，除了兴趣，寄寓心中的是对妻子小绸难以割舍的柔情；“天香园绣”经过小绸和闵锦心慧手，经过希昭融画于绣和惠兰的劈发入绣而发扬光大，应和了书中所谓“天工造物，周而复始，今就是古，古就是今”的器物哲学。由于这些器物浸透着造物人的体温和情感，《天香》由此也凸显出超越了简单物性的神性思维和创造力，从而接通了中国古典的审美品格。
除了实写的器物，《天香》还对游园、夜宴、唱和等文人趣味着力铺排，呈现出的不仅是世俗生活的肌理，更有包孕其中的情趣和韵味，并以此衬出古代江南贵族安身立命的人生旨趣。柯海在天香园里开出“一夜莲花”，阿昉在市井里开了家豆腐店，阿潜在听过“弋阳腔”后跟着唱曲人隐没于人海，这些江南士人比起一般世家大族里混迹官场的男子虽天资聪慧，却缺乏上进心，对北方官场文化敬而远之，他们或热衷实业，或钻研佛法，于做官之外自有一番做人的劲头。为了突出这种南方士人的生活状态，《天香》在白描之后还加入了议论：“说起来也奇怪，此地士风兴盛，熏染之下，学子们纷纷应试，络络绎绎，一旦中试做官，兴兴头地去了，不过三五年，又悻悻然而归，就算完成了功业。总体来说，上海的士子，都不大适于做官。莺飞草长的江南，格外滋养闲情逸致。稻熟麦香，丰饶的气象让人感受人生的饱足。”
《天香》中经过精心剪裁的世俗图景与茶道、诗论、古典哲学的学理阐发结合在一起，营造出接通中国古典审美品位和精神气韵的虚境，不仅如此，人物的立身行事所体现出来的生命哲学也衬出这一虚境。柯海凡事总在意“得”，所以会有“一夜莲花”；镇海凡事看到“失”，所以诸事放下，万般自在；阿昉终日读书，却觉得市井里的豆腐店比圣人之言实在……《天香》中，这些人物在器与道、物与我、动与止之间，以热火朝天的生存实践收获了现世的乐趣，同时也以一种“因是在入世的江南地方，所以不至于陷入虚妄”的哲学式反省，贴近了中国的文学传统。
格非的“江南三部曲”也集中体现了他对中国文学传统的认知以及通过写实手法营造虚境的尝试。与王安忆不同的是，格非在叙述中很少加入主观议论，精神意蕴的营造往往通过人物命运和故事本身来呈现。在“江南三部曲”中，格非对精神意蕴的理解和对虚境的营造主要显现在两个方面：一是循环的故事结构和人物命运，这与中国古代轮回的时间观相连接。第一部《人面桃花》的故事发生在一个江南大户人家，父亲出走，家中大乱，村里来了革命党，秀米在这样的环境中成长、恋爱、革命，开始她一生的命运遭际；到了第三部《春尽江南》的结尾，秀米的孙子谭端午开始着手写小说，故事的内容与《人面桃花》的开头部分重合，完成了整部作品的环形结构。而在轮回的时间观中，由于具体的时间/时代只是故事演进过程中的标志，并不参与叙述，也不与人物命运发生必然的联系，所以，我们不难发现，“江南三部曲”中的人物：王观澄、陆秀米、谭功达、姚佩佩、谭端午、庞家玉在世事变迁中都显现出某种不变的性格，甚至在不断重复着既定的命运，这一作品序列因此不再是一个家族三代人的历史叙述，而成为时空的循环往复中的追逐乌托邦的人生寓言。
二是对“内在超越”的追求和强调。格非认为在中国文化传统中，由于缺乏“神”或者“上帝”这样外在的超越力量，人在对抗现实的时候没有其他依托，便导致了某种“向内超越”的倾向，而完成这种向内超越的标志之一便是“更具形而上学的玄思”和“个人修养”。格非将这种对现实的内在超越贯穿在“江南三部曲”中：《人面桃花》中，秀米的大半生都被一股莫名的力量裹挟着追逐革命，在失去了亲人、爱人、财产、自由后以禁语的方式自我折磨，但她最终在侍花弄草的平静生活中放下了执念；《山河入梦》中谭攻达始终放不下他的桃源梦，当上县长后不是修水库就是实验沼气站，即便在他被革职、被关押直至生命终结的许多年里，他仍然心心念念地涂抹着“梅城规划草图”，唯有在撒手人寰的那一刻，看到自己的理想终于实现而平静地离世；《春尽江南》让趋名逐利、意气风发的家玉患上了绝症，在生命即将终止的时候停下追逐的脚步，反观自己的一生，找到生命的本真；让四处游荡的绿珠结束了漂泊和寄居，做了一名幼儿园的老师，从踏实和朴素的生活中找到心灵的寄托；而谭端午则始终保持着与喧嚣时代的距离，冷眼旁观地安于成为一个疏离者。
如果说读者在《人面桃花》和《山河入梦》中还能看到白描写实点染人物，草蛇灰线连缀情节这样的“古典”笔法，那么《春尽江南》中古典的形式符号几乎遁于无形而代之以轮回的时间观和“内在超越”的精神向度。从某种意义上说，“江南三部曲”十余年的写作历程反映出当代作家“回归古典”的一种路径，即：由形式技巧转向精神意蕴，由重视实笔实写的笔法转向虚像虚境的营造。
在中国文化传统中，“虚”与“实”这对范畴在美学的意义上并不是对等的，虽然形象的塑造、氛围的渲染、意境的显现必须依赖于“实”，但写“实”最终所要追求的则是含蓄蕴藉、玩味无穷的审美感受，换言之，审美对象的美感取决于“虚”，而“实”只是达到“虚”的手段而绝非写作的目的。古代诗画有“造境”一说，古典小说虽然重故事，但文人于案头把玩的仍是文字背后意蕴。《金瓶梅》第十三回，写西门庆与李瓶儿第一次照面，李瓶儿穿纱戴银，立在二门的台阶上，西门庆走进门，“两下撞了个满怀”，张竹坡评点“此一撞，可谓五百年风流孽冤”。且不说大白天，西门庆如何能撞上站在台阶上的李瓶儿，单这一撞，便省去了多少你来我往的言语调情，又留下了多少你情我愿的暧昧空间。格非在《山河入梦》中写张金芳跟着谭功达被迫搬家之前，把房前屋后种的菜全都悉数拔光，仅这一笔，一个粗壮能干却也强悍狡黠的农妇形象便从文字背后浮现出来。所以宗白华在论及虚实时，也说唯有以实为虚，化实为虚，才有无穷的意味。
但是，同样需要说明的是，“回归古典”并非是对文学传统的原样照搬，事实上也绝无可能复制传统，更何况传统本身也并非一成不变，完整而统一。“回归古典”只可能是对文学传统的创造性的转化。若以“虚实”范畴证之，则古典美学虽更为看重“虚”的呈现，但当下的文学作品并非要以“尚虚”作为衡量标准，毕竟，社会文化语境的变迁，作家读者审美口味的分层，以及文化交流对阅读习惯和阅读趣味的培养都影响到当下文学书写的审美追求。而作家借鉴古典文学虚实处理的技巧，并对其进行创造性的转化，也是拓展当代文学的书写空间，确立中国文学的文化身份的一种努力。
然而，虚实这一范畴充满了多义性和不确定性，其意旨在古代文论中也表现得极为丰富和复杂。在创作理念上，“虚”可以是虚构，“实”可以是纪实；在审美追求上，“虚”可以是空灵，“实”可以是充实；在写作方法上，“虚”可以是虚笔，“实”可以是实笔；在作家的写作状态上，“虚”可以是虚静，“实”可以是充足；在书写对象上，“虚”可以是心灵意识、情思义理的虚像，“实”可以是山川草木，造化自然的实景。同时，虚实又与诸如明晦、显隐、藏露、疏密、形神等范畴相互渗透、相互引证。由于虚实的范畴几乎涵盖了文学创作的方方面面，所以古人在以虚实论文的时候，也往往是择其一面，而并非涵盖所有。
中国古代对于虚实的理解、体悟和运用没有使其走向“西方”式的“典型”说，而是成就了中国式的“意境”论，这使其成为把握中国古典艺术总体特征的一把钥匙。然而随着中国进入现代，“西方”的小说观念、写作技巧催生了中国现代小说，而借助西方批评理论建立起来的一整套以逻辑思辨为框架的文学批评体系也置换了印象式、感悟式、重修辞、重文气的古典小说评点，相应地，以虚实论来观照现代小说也就显得不那么熨帖了。不过，随着当代作家越来越尝试着“回归古典”，越来越重视从古典文学中汲取写作资源，随着小说创作不仅仅是借鉴传统的形式技巧，而且也重视在趣味、意旨、精神向度上向古典靠近，当下文学书写中对于“虚”“实”的处理，以及对“虚”“实”关系的考量，也因此成为当代作家尝试“回归古典”的路径之一。
一、写实与留白（审美追求）
张爱玲在谈及中国人的宗教时说到，中国人对于活着的意义并不追根求底，但为了活得好一点儿，快乐一点儿，享受一点儿，也愿意守规矩，只是“在那儿之外，就小心地留下了空白——并非懵腾地骚动着神秘的可能性的白雾，而是一切思想悬崖勒马的绝对停止，有如中国画上部严厉的空白——不可少的空白，沒有它，图画失去了均衡。不论在艺术里还是人生里，最难得的就是知道什么时候应当歇手。中国人最引以自傲的就是这种约束的美”。这里谈的是宗教，是中国式的处世哲学，借用的却是国画里留白的韵味，因为这留白，既是构图的重要组成，也是画面蕴含的深意所在。由于诗画同源，文学作品中也常常现出“虚白”，这既是对写作者写实功力的考察，也是对作品所能达到的审美力度的彰显。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，词句中的鸡声、茅店、人迹、板桥、枯藤、老树、小桥、流水，没有一样不是实笔实景，读者读出的却是寂寥、孤独、萧瑟、冷清的味道。
苏童是较早摆脱“形式圈套”，尝试以细腻的写实手法来填塞小说空间，书写“中国故事”的先锋作家。他从古代描写市井细民和世俗生活的话本传奇中汲取故事元素，通过剪辑、拼贴、重组、置换等技巧手段来重述故事。所以我们不难在《园艺》《红粉》《妻妾成群》《妇女生活》等文本中读到诸如夫妻怄气、逆子出走、金屋藏娇、死于非命、妻妾斗狠、青楼女遇薄情郎等等热闹、绚烂、腐朽甚至不乏诡异的古老故事。不仅如此，苏童也是较早意识到古典小说美学价值的作家，他借鉴古典小说白描笔法，对人物塑造和情节铺排细密写实，同时也在“留白”上也颇费心思，虚实相衬构成了他特有的叙事风格。
留白，可以是以一条线索实写，一条线索虚白。比如《樱桃》，小说开头以白描的手法勾勒出尹树的形象：一个用橡皮筋将信件按照地址、人名以及信封的颜色尺寸分门别类归整好的邮递员；骑自行车要用两只木夹子夹住裤脚的慢条斯理、内向谨慎的年轻人。接着小说叙述尹树在投递信件的过程中遇到一个穿着白色睡袍，年轻而苍白的女孩。这个盼着亲人来信、渴望与人讲话的女孩打动了尹树。小说随后继续实写两人的交往，尹树送给女孩一条随身携带的旧手绢，并且按照约定在休息日去看望女孩。然而在小说的结尾，尹树才和读者一起知道那个女孩早在几个月前就死去了。与对尹树的实写不同，这个白袍女孩是谁，她是哪里人，她和那个叫大春的男孩之间发生过什么，她的母亲为什么不来看她，她为什么会早逝……所有这些能够连缀起女孩的线索全都成为故事中“虚白”的部分，留给读者无限想像的空间。
留白，可以是配角实写，主角留白。比如《美人失踪》，小说开头用近于夸张的煞有介事的笔调，摹写出一条南方小街上的妇女在得知邻居的女儿失踪的消息后的形状：腋下夹着毛线团，急急火火地从各家的门洞中跑出来，小孩子也拽着妈妈们的衣角，不哭不闹地看着大人们交头接耳。接下来是警察的四处寻访，母亲的到处取证，邻里的眉飞色舞。到了小说的结尾，却是平淡无奇的一句话：一个名叫珠儿的美人无声无息地失踪了，但是最后她又穿着一双新皮鞋回家了！整个故事的主角是这个叫珠儿的美人，然而，珠儿自始至终都没有正面出过场，她的样貌、性情、脾气、人品作为故事中的“虚白”，仅仅存在于家人、朋友、同事、邻居的不断讲述中。
以实写虚，虚实互见是古代诗画和小说的常用笔法，虚白部分被实写的对象清晰地凸现出来，从而切实可感。《红楼梦》中写薛蟠在一次聚会上听朋友们聊书画，便急不可耐地向大家炫耀他看过的一幅春宫图，结果却错把作者唐寅说成庚黄。虽然叙事人在这个细节中没加一句按语，但一个顽劣的、不学无术却争强好胜的纨绔子弟便跃然纸上。郑仕宽那幅著名的《深山藏古寺》，只在崇山峻岭之间画一涧飞瀑，在水流舒缓回旋处画一个汲水老和尚，便恰到好处地突出了古寺藏于深山的主题，虽然古寺的具体形貌不可见，但古寺本身却是清晰可感的。对于借鉴古典小说的叙事技巧，苏童有继承，也有创新。就虚实的处理而言，他尝试了另一种可能，即：“虚白”的部分虽由实写印衬，但它仍然是模糊不清的，比如对于《樱桃》中白袍女孩的身世和《美人失踪》中珠儿那几天的经历，不同的读者一定会有不同的推测，这样的处理无疑拓展了文本的表达空间和读者的想像空间。 苏童的故事和讲故事的方式对宋元话本多有借鉴，而话本原初就是说书人的底本。同样也是借鉴话本说书，金宇澄更看重“讲”的过程，而不是“故事”本身。因为要“讲”，金宇澄在白描写实上下足了功夫，所以，他追求的是无限的“实”。人物形象通过語言、动作、表情的外视点描摹，情态毕露、惟妙惟肖地展现了出来；人物的活动范围借助细致的手绘地图来说明；故事情节也大多通过人物的对话来推进，这些实事、实景、实笔、实写构成了《繁花》最突出的写作特点。《繁花》如是开篇：“沪生经过静安寺菜场，听见有人招呼，沪生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的邻居。沪生说，陶陶卖大闸蟹了。陶陶说，长远不见，进来吃杯茶。沪生说，我有事体。陶陶说，进来嘛，进来看风景。沪生勉强走进摊位。陶陶老婆芳妹，低鬟一笑说，沪生坐，我出去一趟。两个人坐进躺椅，看芳妹背影，婷婷离开。”这种外视点带来的细致扎实的写实铺排全篇，密不透风，成为《繁花》的独特语体。《繁花》中的叙事人犹如一架灵敏的不断变换视角的摄影机，镜头所过之处情态毕露，纤毫毕现。
《繁花》将“苏州说书的方式”，即“讲”故事的绝活发挥到了极致，翻开《繁花》，故事接着故事，大故事套着小故事，牵牵连连，吵吵嚷嚷，热热闹闹地涌向读者，在故事中，我们不仅看到各色人物的行为举止，更是听到由不同音高、音色和音质构成的各种“声音”，从一个瞬间到另一个瞬间，从一个平面到另一个平面，流动在日常交往的各个场景中。片段化、游戏化、无意义的市井生活和当下人们的生活状态随心所欲、不受拘束地“讲”了出来。作者在看似絮絮叨叨、漫无目的的叙述中记录下琐碎的生活世相。对人物语言和行为泼墨如水的细致展现源于小说文本对书场情境的模拟以及说书/说话的独特讲述方式。作为话本小说和章回说部的早期形式，说书是一种诉诸于口头和听觉的艺术形式，由于听觉是一种时间性的感知方式，过耳即逝，为了照顾听觉，事无巨细、细致甚至有些琐碎的交代变得必不可少，从而留给读者的“虚白”部分显得十分有限，《繁花》即是如此。
在话本小说中，读者常能在书中人讲完一段身世或经历后，遇到“众人唏嘘不已”或是“一众不语”的套语，这些套语既是用写实的方式标识出听者的反应，在叙述中也起到连接或转折的作用，这在某种意义上即是对“虚白”部分的填充。《繁花》中也有类似的套语，比如小毛讲多年前遇到一个闷声不响，半夜提着两只马甲袋出门洗衣裳的中年女子，讲他怎样在等通宵电车时跟女人搭讪，讲女人怎样跟着他一路回到莫干山路的弄堂，讲女人怎样熟门熟路地烧水、洗澡、揩篾席、帮他揩身、跟他“做生活”，讲他蒙眬中听见灶间里有人开着自来水洗衣裳，讲女人收拾好一切后进门来跟他说声我走了，然后房子静了下来。随后，小说中写“小毛讲到此地，一声不响，大家也不响”，算是对这个小故事的收场。但金宇澄似乎并不满足于仅仅用“不响”来收束故事，事实上，“汪小姐不响”、“宏庆不响”、“梅瑞不响”、“沪生不响”……各种“不响”与“汪小姐说”、“宏庆说”、“梅瑞说”、“沪生说”……相互印衬，遍及《繁花》。这众多的“不响”很多时候起到了断句和填塞叙事空间的作用，在调整叙事节奏的同时也在某种意义上填塞了文本中的“虚白”，或曰，以一种实心占位的方式让读者更专注于“言”，而不大在意言外是否有“意”。当然，金宇澄的这种处理方式与他对文本的定位有关，他原本就是要消解文学的某种“意义”，用他自己的话说，就是：“一件事带出另一件事，讲完张三讲李四，不说教，没主张，不美化也不补救人物形象，不提升‘有意义’的内涵；位置放得很低，常常等于记录，讲口水故事，口水人。”
同样也较少在文本中留出“虚白”的还有阿袁。在阿袁的每一个故事里，都有一个无所不知的叙事人来主动填塞“虚白”，这个叙事人无论讲故事、发议论，还是描摹人物的表情和心理，都丝毫不肯放下全知全能的身段，事无巨细，急急道来，像足了一个勾栏瓦肆里的说书人。但与金宇澄不同的是，《繁花》里的说书人只记录不评论，而阿袁故事中的说书人则总是迫不及待地现身说法。比如阿袁小说中引用了许多诗词典故，用以说明或评价所书之人，所叙之事。此时的叙事人也就顺势充当了阐释者或者解说员，她或正用，或反用，或中规中矩，或望文生义，填充这些诗词典故原有的“象”外之“意”，使其“意”重新又回到了“象”本身，从而大大压缩了诗词本身以及文本的“虚白”部分，虽然此“象”早已并非彼“象”了。就拿苏轼调侃张先的“一树梨花压海棠”来说，在《俞丽的江山》里成了化工系的马教授和实验室漂亮的女助理上演的“好戏”；而荆轲“风萧萧兮易水寒”的悲壮在《鱼肠剑》里是老季面对吕蓓卡快刀如雪般的点菜时的壮烈，在《汤梨的革命》中是陈青失恋之后的决绝，到了《老孟的暮春》里则是男女情断义绝后的悲凉……类似使用的还有众多人们熟知的典故，比如照妖镜、奈何桥、鸿门宴、六月飞雪、沧海桑田等等。这些诗词典故原本具有自身的意境和韵味，但面对叙事人的急急火火，读者在阅读过程中还来不及去慢慢品味原句，叠加其上的新的内容已经扑面而来了。以诗词典故入文，借助诗词典故的固有内涵和意蕴原本可以帮助小说营造意境，渲染氛围，但叙事人对这些诗词典故急不可耐地阐释说明，却明晰了意境的边界和内容，使诗词典故的“象”外之“意”落到了实处。于是我们看到，这个巧舌如簧的叙事人，眉飞色舞、口若悬河，她没有给读者留下多少“虚白”去想像和感受。这样的处理虽有炫技之嫌，却也并不妨碍读者的审美，甚至在某种意义上迎合了人们在快速高效的生活节奏下逐渐培养起来的阅读要求：轻松、简单、浅白、热闹、诙谐、有趣。
二、实景与虚像（情思义理）
当然，文学对读者而言可能是故事和审美，对作者而言更可能是某种寓寄和思考。当作品要表达某种抽象的观点和理念时，仅靠外视点的实景呈现也许并不能穷尽作者之意，因而议论抒情成为白描写实部分的必要补充。
《废都》是贾平凹学习明清“世情书”《金瓶梅》《红楼梦》的一次文本实践，通过作家、文化名人、市人大代表庄之蝶，《废都》串起西京城里的各色闲人，将他们的宴客酬答、喝酒打牌、清谈斗嘴、访僧问卜，甚至床笫之事尽收笔下。贾平凹用工笔白描写世情人伦，笔笔精细，显出他扎实不俗的写实功力。比如写庄之蝶第一次正式出场的饭局，饭局中的五个人，他们的身份、地位、性格、喜好、彼此间的关系以及即将发生的故事都在方寸之间一一铺排开来：周敏、唐宛儿夫妇一大早就忙活起来，周敏忙着排酒布菜，还特意去附近的饭馆里“租借了三个碗、十个盘子、五个小碟、一副蒸笼、一口砂锅”，唐宛儿忙着打扫房间、打扮自己，在显眼的地方摆上庄之蝶的著作，挂上潼关地图，把“那衬衣、鞋子、项链、袜子，也一件一件试”，最后“在沙发上的一堆衣服里挑了一件黄色套裙穿上”；孟云房、夏捷夫妇上门时带了一罐桂花稠酒和一包杏子，夏捷既能“戳了周敏的额”，又能说“你庄老师最爱吃杏子，我怕你们不知道他的嗜好”，她使唤丈夫去厨房帮忙，又拉着庄之蝶讨论市长指示编排的舞蹈，孟云房却借故去清虚庵私会了慧明。这个饭局的主客是庄之蝶，主角却要加上唐宛儿。两人初见已颇有些做张做势，入席后更是不动声色地互相挑逗……如此这般直书其事，不加断语，实笔实景描摹世态，绘出一幅西京城里寻常人家的宴饮图。 三、写实与虚境（精神意韵）
王德威在谈及中国的文学传统时说，那是“一种符号、一种气质、一种图像、一种文明”，换言之，文学传统不仅仅是章回话本这样的文学载体，写实白描这样的表现手法，更应包括文本所蕴含的精神意韵。就虚实这一審美范畴而言，文学传统不仅是实笔实写的技巧，更是虚像虚境的营造。因而，当下文学书写中呈现出的“回归古典”，除了形式上、笔法上的借鉴之外，也尝试在精神气韵上贴近传统，从而以写实衬出虚境。
王安忆在《天香》中将造园、设宴、刺绣、制墨、习字等日常生活情境通过细致白描一一展现出来。这些实写的石塑漆器、桑蚕绣品、琴棋书画原本就渗透着中国文化的审美体验，而故事的讲述又围绕晚明时期民间艺人在造园雕木、制墨裱画、织锦刺绣的过程中渐次展开。因而这一过程已非单纯意义上的谋生媒介，而是内化为“天香园”中人们自我生活的一部分，是物性与人性的相知相守。比如章师傅做石雕，一双妙手反复抚摩，日夜打磨，这些石雕因此而变得“动静起伏”，“气息涌动”，具有了萦绕在器物之上的呼吸与温度；柯海倾心制墨，除了兴趣，寄寓心中的是对妻子小绸难以割舍的柔情；“天香园绣”经过小绸和闵锦心慧手，经过希昭融画于绣和惠兰的劈发入绣而发扬光大，应和了书中所谓“天工造物，周而复始，今就是古，古就是今”的器物哲学。由于这些器物浸透着造物人的体温和情感，《天香》由此也凸显出超越了简单物性的神性思维和创造力，从而接通了中国古典的审美品格。
除了实写的器物，《天香》还对游园、夜宴、唱和等文人趣味着力铺排，呈现出的不仅是世俗生活的肌理，更有包孕其中的情趣和韵味，并以此衬出古代江南贵族安身立命的人生旨趣。柯海在天香园里开出“一夜莲花”，阿昉在市井里开了家豆腐店，阿潜在听过“弋阳腔”后跟着唱曲人隐没于人海，这些江南士人比起一般世家大族里混迹官场的男子虽天资聪慧，却缺乏上进心，对北方官场文化敬而远之，他们或热衷实业，或钻研佛法，于做官之外自有一番做人的劲头。为了突出这种南方士人的生活状态，《天香》在白描之后还加入了议论：“说起来也奇怪，此地士风兴盛，熏染之下，学子们纷纷应试，络络绎绎，一旦中试做官，兴兴头地去了，不过三五年，又悻悻然而归，就算完成了功业。总体来说，上海的士子，都不大适于做官。莺飞草长的江南，格外滋养闲情逸致。稻熟麦香，丰饶的气象让人感受人生的饱足。”
《天香》中经过精心剪裁的世俗图景与茶道、诗论、古典哲学的学理阐发结合在一起，营造出接通中国古典审美品位和精神气韵的虚境，不仅如此，人物的立身行事所体现出来的生命哲学也衬出这一虚境。柯海凡事总在意“得”，所以会有“一夜莲花”；镇海凡事看到“失”，所以诸事放下，万般自在；阿昉终日读书，却觉得市井里的豆腐店比圣人之言实在……《天香》中，这些人物在器与道、物与我、动与止之间，以热火朝天的生存实践收获了现世的乐趣，同时也以一种“因是在入世的江南地方，所以不至于陷入虚妄”的哲学式反省，贴近了中国的文学传统。
格非的“江南三部曲”也集中体现了他对中国文学传统的认知以及通过写实手法营造虚境的尝试。与王安忆不同的是，格非在叙述中很少加入主观议论，精神意蕴的营造往往通过人物命运和故事本身来呈现。在“江南三部曲”中，格非对精神意蕴的理解和对虚境的营造主要显现在两个方面：一是循环的故事结构和人物命运，这与中国古代轮回的时间观相连接。第一部《人面桃花》的故事发生在一个江南大户人家，父亲出走，家中大乱，村里来了革命党，秀米在这样的环境中成长、恋爱、革命，开始她一生的命运遭际；到了第三部《春尽江南》的结尾，秀米的孙子谭端午开始着手写小说，故事的内容与《人面桃花》的开头部分重合，完成了整部作品的环形结构。而在轮回的时间观中，由于具体的时间/时代只是故事演进过程中的标志，并不参与叙述，也不与人物命运发生必然的联系，所以，我们不难发现，“江南三部曲”中的人物：王观澄、陆秀米、谭功达、姚佩佩、谭端午、庞家玉在世事变迁中都显现出某种不变的性格，甚至在不断重复着既定的命运，这一作品序列因此不再是一个家族三代人的历史叙述，而成为时空的循环往复中的追逐乌托邦的人生寓言。
二是对“内在超越”的追求和强调。格非认为在中国文化传统中，由于缺乏“神”或者“上帝”这样外在的超越力量，人在对抗现实的时候没有其他依托，便导致了某种“向内超越”的倾向，而完成这种向内超越的标志之一便是“更具形而上学的玄思”和“个人修养”。格非将这种对现实的内在超越贯穿在“江南三部曲”中：《人面桃花》中，秀米的大半生都被一股莫名的力量裹挟着追逐革命，在失去了亲人、爱人、财产、自由后以禁语的方式自我折磨，但她最终在侍花弄草的平静生活中放下了执念；《山河入梦》中谭攻达始终放不下他的桃源梦，当上县长后不是修水库就是实验沼气站，即便在他被革职、被关押直至生命终结的许多年里，他仍然心心念念地涂抹着“梅城规划草图”，唯有在撒手人寰的那一刻，看到自己的理想终于实现而平静地离世；《春尽江南》让趋名逐利、意气风发的家玉患上了绝症，在生命即将终止的时候停下追逐的脚步，反观自己的一生，找到生命的本真；让四处游荡的绿珠结束了漂泊和寄居，做了一名幼儿园的老师，从踏实和朴素的生活中找到心灵的寄托；而谭端午则始终保持着与喧嚣时代的距离，冷眼旁观地安于成为一个疏离者。
如果说读者在《人面桃花》和《山河入梦》中还能看到白描写实点染人物，草蛇灰线连缀情节这样的“古典”笔法，那么《春尽江南》中古典的形式符号几乎遁于无形而代之以轮回的时间观和“内在超越”的精神向度。从某种意义上说，“江南三部曲”十余年的写作历程反映出当代作家“回归古典”的一种路径，即：由形式技巧转向精神意蕴，由重视实笔实写的笔法转向虚像虚境的营造。
在中国文化传统中，“虚”与“实”这对范畴在美学的意义上并不是对等的，虽然形象的塑造、氛围的渲染、意境的显现必须依赖于“实”，但写“实”最终所要追求的则是含蓄蕴藉、玩味无穷的审美感受，换言之，审美对象的美感取决于“虚”，而“实”只是达到“虚”的手段而绝非写作的目的。古代诗画有“造境”一说，古典小说虽然重故事，但文人于案头把玩的仍是文字背后意蕴。《金瓶梅》第十三回，写西门庆与李瓶儿第一次照面，李瓶儿穿纱戴银，立在二门的台阶上，西门庆走进门，“两下撞了个满怀”，张竹坡评点“此一撞，可谓五百年风流孽冤”。且不说大白天，西门庆如何能撞上站在台阶上的李瓶儿，单这一撞，便省去了多少你来我往的言语调情，又留下了多少你情我愿的暧昧空间。格非在《山河入梦》中写张金芳跟着谭功达被迫搬家之前，把房前屋后种的菜全都悉数拔光，仅这一笔，一个粗壮能干却也强悍狡黠的农妇形象便从文字背后浮现出来。所以宗白华在论及虚实时，也说唯有以实为虚，化实为虚，才有无穷的意味。
但是，同样需要说明的是，“回归古典”并非是对文学传统的原样照搬，事实上也绝无可能复制传统，更何况传统本身也并非一成不变，完整而统一。“回归古典”只可能是对文学传统的创造性的转化。若以“虚实”范畴证之，则古典美学虽更为看重“虚”的呈现，但当下的文学作品并非要以“尚虚”作为衡量标准，毕竟，社会文化语境的变迁，作家读者审美口味的分层，以及文化交流对阅读习惯和阅读趣味的培养都影响到当下文学书写的审美追求。而作家借鉴古典文学虚实处理的技巧，并对其进行创造性的转化，也是拓展当代文学的书写空间，确立中国文学的文化身份的一种努力。