介绍了两个南方的悟空戏流派后，笔者再来谈谈北方的流派。北派悟空戏的演法与南派相比有很大不同，讲究规范严谨，注重人物气度，虽然少了一些花哨的噱头，但是人物的神韵就凸显出来了。表演上以武生的形体动作为基础，略微收小一些幅度，通过曲膝、端肩、缩脖等手段来表现悟空的各种形态。
　　北派悟空戏当属素有“武生泰斗”之称的杨小楼最具代表性，因其父杨月楼有“杨猴子”之称，所以他也就有了“小杨猴子”的诨名。父子俩都曾是升平署的内廷供奉，深得老佛爷慈禧的赏识。
　　杨小楼擅演《水帘洞》，年轻时跑码头，三天打炮戏，必贴此剧。听老先生讲，他人未上场，一声闷帘儿的“开山呐！”，就能赢得满堂的彩声。头场在高台的罗圈椅上有许多惊险的身段动作，彰显出威风凛凛的猴王风范。
　　其《安天会》授自张淇林，这是一出昆腔戏，相当难演。按照武生的路数，那时还有拿棍“起霸”的演法，不过现在的舞台上已经看不到了。杨小楼对待这出戏的态度非常严谨，先学了三个月，又练了三个月，还是觉得不够瓷实，最后请张淇林帮他排了三个月，才敢上台见观众。原来这出戏在业内有“唱死天王累死猴”的说法，即托塔李天王在派将时，要满宫满调地唱昆腔套曲，孙悟空则与天兵天将车轮大战，几乎没有喘息的机会。据李洪春先生回忆，以前演《安天会》出场的天神人数要比现在多得多，既要诙谐地表演，又要火炽地武打，没有一定的功力，根本演不下来。难怪杨小楼不敢有丝毫懈怠。
　　杨小楼天生嗓音华美，一声叫板“呀！”，仿佛天籁之音，余音绕梁，不绝于耳，在《安天会》中唱【醉花阴】【喜迁莺】等曲牌时，满宫满调，响遏行云，荡气回肠。虽然他的身材伟岸，但是扮演悟空时，身段轻盈灵巧，气度不凡。在武打时，他脚下的步法极快，如风驰电掣一般，与之配合的演员稍有差池，便会露出破绽。他还根据自己的脸型，创造出了“一口钟”的脸谱。
　　杨小楼还首倡了“猴学人”的艺术观点，追求形神兼备的境界。
　　继杨小楼之后，李万春和李少春二人的悟空戏也是各具特色。他们是革新派，在继承杨派的基础上，都发挥出了自己的艺术特长。
　　李万春的脸谱叫“倒栽桃”，形同倒置的桃子，红色的脸膛与白边衔接处，由内向外渐淡，过渡得非常柔和。他注重表演，善于刻画悟空的神态，很少翻腾。他对盔帽也做了一定的改良。通常《安天会》悟空戴草王盔登场，但他认为悟空在“花果山”的身份是大王，戴草王盔合适，可现在被玉帝封为齐天大圣，要去天上桃园上任，身份变了，理应调整，就专门设计了改良猴纱帽。
　　李万春演“偷桃”时，吃真桃子（没有桃子的季节，以其他水果代替），先啃皮，并保持皮不断，然后从嘴里拿出一条完整的皮，这种演法很独特，颇受观众喜爱。
　　以前，北派只演《安天会》和《水帘洞》，而李万春则向南方学习，增添了《石猴出世》《五百年后孙悟空》以及《骷髅山猴王击尸魔》等剧目。
　　李少春的悟空戏集南北各家所长，他将“倒栽桃”的脸谱调整为“倒栽葫芦”，在两腮勾勒精美的细纹，增强了悟空的灵动感。面部肌肉一动，整张脸立刻会变得鲜活起来，确立了自己“美猴王”的风格。
　　在武打方面，李少春不断改良，有了许多新的突破，让观众始终保持一种新鲜感。他主演的《智激美猴王》《十八罗汉斗悟空》深受观众欢迎。
　　上世纪50年代，为了配合出国演出的需要，由著名剧作家翁偶虹执笔，将《安天会》改编成《大闹天宫》，打破了“唱死天王累死猴”的传统格局，强化了天宫的阴谋，反衬出悟空的机智勇敢，使全剧的艺术性和思想性有了全面提升。后来，该剧成为李少春的代表作。
　　我们知道李万春和李少春是郎舅关系，虽然是至亲，但在舞台上却各不相让，形成“二李争春”的局面。当李万春看到李少春排了《十八罗汉斗悟空》，不甘示弱立刻推出《十八罗汉收大鹏》作为回应。后来在上海贴演此剧时，让张翼鹏产生了误会，以为李万春要收自己这只“大鹏”。于是，即兴编排了一出《孙悟空棒打万年春》，表示公开对抗。在刊登的广告中，特意把“年”字缩小，乍一看好像“棒打万春”。这一事件在当时引起了不小的轰动，成为一段梨园趣谈。
　　最后，还要提一下北昆的一位老伶工郝振基，他的悟空戏追求本真的表演。据说，他身材瘦小，平日就饲养一只猴子，观察它的行动坐卧。因此，他的表演如同真猴一般活灵活现，尤其是演《安天会》中“偷桃”时的神态几近乱真，令人拍案叫绝。他也是勾“一口钟”的脸谱，扮相非常古朴，只可惜这一流派的演法已经失传了。