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【摘要】 我们总是一面高喊“现代性”，却又一面又大呼“原生态”；一面进行“现代”建设，却一面又保护“原生”文明。如果要用“现代性”为“传统性”保驾护航，那“现代性”的存在就是对“传统性”的最大嘲讽，而文学和电影就像一对苦难和甜蜜的姐妹，它们似乎从来没有独立存在过。探索“传统”和“现代”相互交蚺但又不相互替代的共存方式，是母语电影和文学新的使命。
【关键词】 传统性；现代性；民族电影；《滚拉拉的枪》；《母亲》
[中图分类号]J80 [文献标识码]A
2009年，是中国少数民族母语电影光辉灿烂的一年。继陈凯歌导演的电影《梅兰芳》之后，青年导演宁敬武的贵州母语电影《滚拉拉的枪》也入围第59届柏林电影节，这部影片作为“新世代”单元六部竞赛片之一角逐“水晶熊奖”。同年5月，韩国导演奉俊昊的《母亲》获第14届釜山电影节评论学会奖最佳影片、最佳摄影、最佳女主角奖、第30 届韩国电影青龙奖最佳作品奖，并代表韩国电影入选第82届奥斯卡电影节外国影片单元。2010年3月，该片又获得第四届亚洲电影大奖最佳电影奖。
一、民族电影的“传统性”和“现代性”
如果说《梅兰芳》的成功，归功于享誉盛名的“梅兰芳”、 群星阵容、陈凯歌和他的摄制团队，那么《滚拉拉的枪》的成功又凭的是什么？15岁的滚拉拉怎么能够抵挡得住梅大师的盖世芳华？但《滚拉拉的枪》确实成功了，其艺术水准和文化内涵甚至高过《梅兰芳》。《滚拉拉的枪》以平淡、真实、宁静、无华的纪录片风格赢得了国际评委，民俗学、教育学和人类学的专家学者们乐此不彼地对苗族文化做着这样或那样的深入研究。
《滚拉拉的枪》讲的是一个少年百里寻父的动人故事。故事围绕着一把成人礼上的要用到的枪展开。因为15岁的滚拉拉必须参加成人礼，参加成人礼必须要枪，要枪必须有父亲。可滚拉拉没有父亲，自然也没有枪，他只有一个和他相依为命的奶奶。为此，他以寨子为原点，以乡镇为半径，按奶奶的描述独自去寻找生父。
故事里有八成的好人，都是仅限于“与世隔绝”的“深山老林”才有的：中意滚拉拉的女孩子（要送他三礼：成人礼上要用的荷包、腰带和鞋）、杂货店的老板（本来就是微利经营，听说滚拉拉要寻亲又是让利又是赊账）、铁匠铺的老板（同情滚拉拉没有父亲，就将枪打七折出售，几乎无利可图）、收留滚拉拉的农夫一家（滚拉拉意外发现男主人与前情人偷情也没有和滚拉拉翻脸）。极品好人当然是滚拉拉的奶奶，她相貌粗俗却心地善良，养大了捡来的孩子滚拉拉，为了一个成人礼，竟然义无反顾地变卖了珍藏一生的银器。换做“现代人”，恐怕早就忙着财产公证和为自己养老做打算了，怎会为一个和自己毫无血缘关系的人倾其所有呢？不过，滚拉拉更是好到“傻”，他没有离开过苗寨，几乎没有分辨好人和坏人的能力。所幸的是，他寻亲之旅有小惊无大险。故事里有好人当然也有“坏人”，确切地说是坏人变坏之前的雏形：滚拉拉遇到的猎人——吴巴拉，影片没有将吴巴拉具体展开，只是将吴巴拉的“恶”堵在代表着“传统性”的苗寨之内，而苗寨就像《西游记》第五十回孙悟空为师父划的圈子。
S.N.艾森斯塔特在《反思现代性》里说道：“这些破坏潜能——现代性的‘创伤’——在第一次世界大战后清楚地表现出来，……现代性的这些破坏力量却遭到了忽视，基本上排除在现代性话语之外。最近一段时间，这些破坏潜能又在现代舞台上可怕的复活了。”[1]75如果吴巴拉遭遇的不是滚拉拉，或是一个“现代文明”人，按现代性惯例处理，难免不和吴巴拉发生冲突，比如“你没有经我允许就抢了我的米饭”“你让我颗粒无存我就让你变成饿死鬼”，欠了银行一屁股债的吴巴拉会怎样呢？血案一定会发生在争斗的两人身上。可以想象，如果吴巴拉不是在划地为圈的苗族森林躲着，而是去大城市流浪，抢劫犯或杀人犯就是他终极的模样。让吴巴拉出现又不让他变成阶下囚，是电影预期的暗示和导演的对传统性所秉持的恻隐心。原始部落是真善美的，但人性依然有罪恶难恕的一面，吴巴拉是一股潜伏其中的恶势力，这种势力一旦和“现代性”正面冲突，完全可以预见到一场不可避免的悲剧，尽管镜头没有伸向真正的“现代性”都市，但现代性已变得那么突兀了。银行就是标准的“现代性”产物！谢立中认为：“所谓‘现代化’，简单地说，就是从‘传统’社会向‘现代’社会的转化。”[2]1吴巴拉选择逃亡就是选择逃避“现代性”，选择避免被现代性敲上一棒。
整部电影都在强调一种意识：远离现代性，请还给原始部落里最单纯的繁衍方式吧！宁敬武对保护“传统文明”的态度如同对遭遇了现代性的滚拉拉一样慎重。现代性在全世界范围的扩张，使少数民族农村表现出多元化，传统文化以其绝对的弱势无力对抗现代文明，即使有“非遗”保护，也难免遭遇灭顶之灾，传统性正在向现代性不断低头、妥协。
宁敬武描绘了两个被“现代性”伤害的悲剧人物，一个是吴巴拉，另一个是贾古旺。吴巴拉的悲剧属于浅表性的，贾古旺是深层次的。宁敬武用贾古旺的悲剧证实了唐僧跳圈遇祸的不可恕性。
少数民族电影通常停留在强大的民俗性上， 以至于越来越多的少数民族电影成了本地旅游的宣传片，广告词是轻佻的：“亲们，这里还有没被现代性毁掉的‘香格里拉’！来吧！开发商们，这里有金矿！”
另一个悲剧人物贾古旺，他要到“遍地黄金”的广州去捞金，他孤注一掷，最后死于一顶工作帽。事实上贾古旺的奇遇并不夸张。早在97年，我也是满怀憧憬去广州务工，三个月不到，我的台湾老板卷款而逃，我被坑了7000块钱，还没来得及上吊，我又先后遭遇了两次抢劫，第一次是租屋进贼，公然抢走我的毕业证、身份证和剩余的一点可怜的生活费。身无分文的我几乎到了要饭的地步，只好找家姐，她资助我财物回老家，去广州火车站的途中，飞车党将行李抢了精光，但我比贾古旺幸运，因为我全身离开了广州。如果我三天被抢两次让人兴叹不已，那事隔十年后同事在东莞，十分钟内被抢两次就真是要令人跌破眼镜了：一伙飞车党先是抢了同事脖子上的金项链，五分钟后另一伙抢了她的金耳环，留下了还残留着血的耳垂，准备五天后办婚礼的女同事丢了结婚信物，只能选择头也不回并且伤心欲絕地离开这个现代性十足的大城市。 《滚拉拉的枪》最后一段以苗族葬歌“跑路歌”结束，那段哀腔不仅在为贾古旺送葬，也为可以谶见的传统性将死于现代性的苗寨送葬。宁敬武在镜头后作“孤注一掷的逆向叙事”[3]，他用老叔公关于苗族、柴火的传统先进性和贾古旺的死质疑“现代性”的合理性。
自“五四”运动开始，“传统”成了“落后”、“愚昧”的同义词；在“文革”时期，“现代性”又被冠以“右倾”，“传统性”被指“封建余孽”，“传统性”似乎从来就成“圈”。对于业已成型的定理、真知，没人质疑，当我们对东西司空见惯和习以为常的时候就是对“真理”失辨的到来。现代性首先向传播媒介开战，广播、电影、电脑、手机，只要有网络，就没有人不知道的“真理”和事儿，当我们为普通话的普及暗自窃喜时，全然忘记了，世界上还“有40%的语言已经显露出濒临灭绝的态势”[4]。当大猩猩、大熊猫、北极熊正从这个世界消逝远去，我们会大声疾喊甚至奔走相救，但我们就是看不见丰富多彩的少数民族语言最后也将消失于人类。知识的对立面是无知、愚昧。
“现代性”这艘巨艇像断裂了并下坠的“铁达尼”号，传统性作为牺牲品将坠入海底成为永恒之星，而现代性则傲然屹立。现代性也并非一无是处，它确实有其高明之处，可传统也并非都是“封建余孽”，“五四”后的女性彻底失去了民族特性：现代女性的开放既没有唐朝女性的自觉自统，也没有法国女性的浪漫自由，唐装宋服只能在博物馆或T台走秀才能奢瞥一眼；民间工艺：雕刻、鎏金、金地板工艺也早就踏入工业化的路子。
少数民族被西化后的汉族所同化，表现出复杂的多元性。今年春节，云南某地一年一度的花山节上，盛装的姑娘们扭捏起舞，肉丝袜和颜色各异的高跟皮鞋让民族的盛装看起来有点滑稽和不伦不类。而仅有19种少数民族文字的中国，又怎样利用现代性获得了一场巨大的胜利呢？现代性和历史真的是一双促进社会进步的推手？“传统性”仿佛正在扬长而去。
二、韩语电影的极端主义
成功的电影后面，总是需要一双理智和冷静的眼睛去批判它。韩国犯罪题材电影的精彩，是用警察智商的踏空去实现的。比如《母亲》里的警察，居然还比不上手无寸铁的“母亲”。其他电影，如《追击者》续集、《青盐》、《盲证》等，警察普遍弱智和偏执到愚蠢。
韩国著名女演员金惠子（母亲）在荒原草地上跳了一段独舞作开篇，这种以精神错乱的舞者为开篇极具惊怵电影的悬念意象。当文雅中的尸体出现后，智障泰宇进了警局。“母亲”找著名律师千方百计为儿子开脱却又未果。“母亲”透过儿子零碎的记忆怀疑上振泰，但她失败了，好在振泰传递了新线索，捡破烂的老头出现了，老头才是真正的目击证人，“母亲”的母性开始在内心变得丧心病狂，她不仅杀了老头还焚烧屋子和尸体，而在此时，戏剧化高潮出现了，警察抓到另一个弱智男孩喜憨儿，从他的衣服上找到与文雅中相吻合的血渍，被当成了真凶。“母亲”的无罪推断做成了有罪推断，结局错将有罪释放变成无罪逮捕成了电影最大的看点。但两部影片又同时表现出一种骇世惊俗的母性，也就是母性在独特的语境和逆境下达到一种极端——爱的癫狂。
奉俊昊导演将这种伟大的母性表现成合情合理的丧心病狂，并得到观众的集体豁免：“母亲”给了泰宇温暖的双乳、“喜憨儿干吗把尸体放在屋顶上那么高的地方呢？我想，也许那样人们就能看到她，她在流血，她要送去医院，所以放在那里，好让人可以快点发现……”泰宇犯下的命案也来源于深厚的母爱。伟大的母性是被父性的巨大缺失反衬出来的。“在强调意识形态的年代，少数民族电影鲜见刻画父子关系甚至少有父亲出场是一种策略选择。”[5]两部影片对父亲都没有交代，镜头不延伸，并非“少有父亲出场是一种策略选择”和“父亲角色的加入可能使人们这点仅存的感官享受也丧失殆尽”[5]。
《滚拉拉的枪》显然是成功的，但也有漏洞，比如“奶奶”的寡居，在苗寨早就应该子孙满堂了，怎么会只和滚拉拉相依为命？她明知滚拉拉没有父母，为什么要编谎话骗滚拉拉百里寻父？宁敬武让男权社会挑大梁的男人统统消失，留下赤手空拳的寡妇女人独自承担全部，没有十句台词的“奶奶”是被观众忽略的幕后英雄，她和滚拉拉的父母一毛钱的关系都没有，但她形象的塑立，从另一方面表现了父性的沦丧，这是社会道德迅速瓦解的重要因素。
近年来，韩国商业电影总是自我刷新暴力和野蛮的程度。无业者、医生、官员、妓女、精神病人、黑社会、多角恋爱者是电影里的主要人物，他们要么是惨案的肇事者，要么是极端的受害者。艾森斯塔特认为：“野蛮主义不是前现代的遗迹和‘黑暗时代’的残余，而是现代性的内在品质，体现了现代性的阴暗面。现代性不仅预示了形形色色宏伟的解放景观，不仅带有不断自我纠正和扩张的伟大许诺，而且还包含着各种毁灭的可能性：暴力、侵略、战争和种族灭绝。”[1]68
现代野蛮主义下，底层的女性将陷入万丈深渊，她们不是被放浪形骸的“小男人”抛弃，就是“以肉养肉”最后落得个死于非命的下场，她们的私生子成为新一代的贱民，在黑社会的魔爪下，她们的生命如草芥，即使淫荡，也是违心违己。值得警惕的是，韩国电影尤其喜欢拿智障和生理残疾者做文章，长此以往，韩国电影的极端主义发展的空间在哪里？黑暗、无序、无耻、残忍、冷酷、血腥，是韩国普遍的社会现状？作家是有意为之还是仅仅只出于商业需要？在韩国电影表现出的极端主义下，我们对其暴力面表示担忧，但也对其荧屏独到的新母性形象的突破表示格外的敬佩。
三、母语电影肩负的使命
鲁迅在《无声的中国》演讲中说：“中国虽然有文字，现在却已经和大家不相干，用的是难懂的古文。”在《滚拉拉的枪》之前和之后，母语电影虽然没给观众造成理解上的障碍，但也没有观众预期的那样表现不凡，能让观众经久不忘的又寥寥无几，如果母语电影要靠获得国际大奖才能让观众稍微关注，那注定母语电影的前景是悲观的。
导演宁敬武并不仅仅满足于“为艺术而艺术”，同自编自导的韩国导演奉俊昊颇为近似的是，他们不走“伟人路线”和“美女路线”，不靠漂亮脸蛋和硬汉胸膛赢取奖项和票房，两剧里的演员不是朴实无华就是芳华殆尽。但韩国电影非但没有中国母语电影之忧，還以绝对的优势站在世界影坛之颠。 饶曙光说：“随着全球化语境中现代化（包括中国的城镇化） 进程的加快，有40%的语言已经显露出濒临灭绝的态势。”[5]不难看出，在商业片扎堆的电影中，母语电影正充当着语言和文化的“救世主”。
然而，贵州电影和韩国电影各自的民族担当相比，前者无法比拟。韩国电影已风靡世界，这个面积不足贵州2倍、人口却比贵州多了1000万的国家不可小觑。从电影产量来说，韩国年产约70余部（2009年），中国平均每省年产20余部，韩国是贵州的3倍以上。从2004年开始，韩国电影进军好莱坞，2010年韩国电影《大叔》本土观众数达到555万，更令好莱坞瞠目结舌。而中国电影直到2012年后才有超越日本的迹象，当中国电影占领全球第二大电影市场后票房也获得突破，很多电影票房轻松过关5亿元，评论家称“中国电影开始进入春天了”，而韩中两国正在为自己成就举杯庆贺时我却笑不起来。
“语言不仅是交流的工具，它本身就是民族文化的要素，是民族文化交流传承的重要载体……母语写作是作家对民族身份的认同，对民族文化的自觉坚守，充分體现了我国少数民族拥有使用和发展本民族语言文字的权利和自由。”[6]从秦始皇开始就不停地统一汉字和货币，却没有一次统一过语言；第二次世界大战，日本侵台，试图改变台湾人民的母语，但最后也没有实现。语言的统一是一件复杂的工程，仅靠战争去改变是一种鲁莽而愚蠢的行为。于是有的作家意识到保护母语就是保护文化和保护自己的根。当作家自觉地用母语（方言）去写作时，我们可以读到人文的另一种魅力，比如鲁迅的绍兴方言、贾平凹的商洛方言等。马未都也认为，中国有四大方言区容易出作家，如拥有老舍、王朔的北京方言区，拥有巴金、郭沫若的四川方言区，拥有沈从文、周立波的湖南方言区，拥有柳青、路遥、陈忠实、杨争光的陕西方言区。[7]事实上，湖南方言是千差万别的，这和历史有关，隔山如隔省，今天的镇，在古代，就是他国之郡。虽然只相隔两条河，沈从文的湘西方言与周立波的益阳方言就搭不上边，而延边虽然是中国的领土，却与韩国、朝鲜同语言。
自2013年以来，中国作协开始有意识地加大对少数民族文化的记忆、保护、挖掘和传播，但真正能写出优秀少数民族剧本的作家不多，经过高等教育的少数民族作家，语言、思维方式和行为方式已经汉化了，想意识复原、行为复古可没有那么容易，即使少数民族剧本已经尽力民族化、本土化，但总跳不出汉族文化的影子。因此，仅靠几个汉族导演或几个本土导演走入丛林再自编自导，恐怕也难以创作出比《滚拉拉的枪》更优秀的母语电影；即使幸运地再出一两部母语电影，也难逆转少数民族文化流失的厄运。
被誉为“犹如一朵美丽的雪莲花开放”的藏族音乐电影《冈拉梅朵》选择性地使用了母语，而另一部西藏电影《喜马拉雅》则全部使用母语。这两部电影是母语电影中比较成功的。《冈拉梅朵》将音乐、爱情、风光、色彩、佛教礼仪、民俗风情等融入到电影中；《喜马拉雅》利用了世界屋脊这一地域优势制作出场面恢弘、气势雄伟、色彩斑驳的西域电影。
从1980年以来，我国拍了不少民族电影：蒙古族的《黑骏马》《长调》《斯琴杭茹》《额吉》《图雅的婚事》《疯狂的石头》《绿草地》《季风中的马》《我和神马查干》、藏族的《静静的玛尼石》《可可西里》《喜马拉雅》《冈拉梅朵》《马奈的新娘》、哈尼族的《婼玛的十七岁》《俄玛之子》、傈僳族的《走路上学》《碧罗雪山》、维吾尔族的《吐鲁番情歌》、鄂伦春族的《最后的猎鹿者》、羌族的《尔玛的婚礼》《欢迎你来阿尔村》、黎族的《青槟榔之味》、侗族的《我们的桑嘎》《梯玛之子》、苗族的《鸟巢》《阿娜依》《开水要烫，姑娘要壮》《锹里奏鸣曲》、水族的《水凤凰》，等等。
少数民族电影数量虽然在增加，但还是集中在少数几个民族身上，绝大部分少数民族电影的产出是空白。“天籁之音”“图腾意志”“婚葬之事”“民族歌舞展示”和“让上帝都感到惊艳的村落”是少数民族电影普遍题材。当然也有从原生出发体现意识形态的电影，比如80年代的哈尼族电影《俄玛之子》，电影想表达脱盲的决心，但故事情节编排得比较牵强，民俗化过于严重，主题被削弱，很难引起观众的共鸣。近两年新上映的电影《锹里奏鸣曲》和《欢迎你来阿尔村》属于同类题材，讲述的都是原生文化与现代性冲突的矛盾。《锹里奏鸣曲》是湖南怀化靖州的苗族电影，其实靖州已经汉化很严重，沾上“少数民族”的边就以少数民族电影身份出现似乎有盗用“民族”概念的嫌疑，这种属于民族边界的电影相对原生性是很薄弱的，在宣传上不适宜用“民族”性。
随着电影技术的发展，新兴少数民族电影不再追求天堂和地狱的绝对化。汉化的少数民族电影会因为“民族”的概念获得票房，但这是一种风险。当观众观看后发现距离原生还有很大差距时，少数民族电影将会遭到报复性的冷遇。
文学的表现力，一方面，可以大众化，也可以艺术化；另一方面，既可以为贵胄笑颜，也可以让平民雀跃。宁敬武的电影《滚拉拉的枪》，屏蔽了浮躁和商业，他奉献给世界的，是一部极品原生性、民族性电影。在母语相当丰富的贵州，镜头的后面，应该站着更多像宁敬武这样能痴爱母语地区的导演，艺术不需要民族性，只要虔诚。母语电影，迫切地需要在传统中长大、成熟并稳固，它最应该成为艺术的极品，而不是寡品。
我们总是一面高喊“现代性”，却又一面又大呼“原生态”；一面进行“现代”建设，却一面又保护“原生”文明。如果要用“现代性”为“传统性”保驾护航，那“现代性”的存在就是对“传统性”的最大嘲讽，而文学和电影就像一对苦难和甜蜜的姐妹，它们似乎从来没有独立存在过。探索“传统”和“现代”相互交融但又不相互替代的共存方式，是母语电影和文学新的使命。
当美国以虚幻电影来替代真实、日韩又以血腥暴力变态去制造噱头的时候，恰恰是少数民族电影发展并丰满的天赐良机，而贵州是少数民族数量位居全国第二的民族小王国，土家族、苗族、布依族、侗族、彝族、仡佬族、水族、回族、白族、瑶族、壮族、毛南族、蒙古族、仫佬族、羌族、满族、畲族在这里世代坚守。从古到今，这片民族的小王国里曾经发生过多永恒的故事？未来又将怎样的坚守着一种天长地久呢？我们对母语电影保持其特有独立传统性的捍卫拭目以待。
参考文献：
[1]艾森斯塔特.反思现代性[M].上海：三联书店，2006.
[2]谢立中，孙立平.二十世纪西方现代化理论文选.编者前言[M].上海：上海三联书店，2002.
[3]郑茜.母语[J].中国民族，2013（2）.
[4]饶曙光.少数民族电影：多样化及其多元文化价值[J].当代文坛，2015（1）.
[5]谢晓霞.少数民族农民的银幕想象——以21世纪以来少数民族电影为例[J].四川戏剧，2014（11）.
[6]心宜.新世纪少数民族母语写作管窥[N].文艺报，2012-02-06.
[7]马未都.马未都认为有四大方言区易出作家[J].语文教学与研究，2016（3）
【关键词】 传统性；现代性；民族电影；《滚拉拉的枪》；《母亲》
[中图分类号]J80 [文献标识码]A
2009年，是中国少数民族母语电影光辉灿烂的一年。继陈凯歌导演的电影《梅兰芳》之后，青年导演宁敬武的贵州母语电影《滚拉拉的枪》也入围第59届柏林电影节，这部影片作为“新世代”单元六部竞赛片之一角逐“水晶熊奖”。同年5月，韩国导演奉俊昊的《母亲》获第14届釜山电影节评论学会奖最佳影片、最佳摄影、最佳女主角奖、第30 届韩国电影青龙奖最佳作品奖，并代表韩国电影入选第82届奥斯卡电影节外国影片单元。2010年3月，该片又获得第四届亚洲电影大奖最佳电影奖。
一、民族电影的“传统性”和“现代性”
如果说《梅兰芳》的成功，归功于享誉盛名的“梅兰芳”、 群星阵容、陈凯歌和他的摄制团队，那么《滚拉拉的枪》的成功又凭的是什么？15岁的滚拉拉怎么能够抵挡得住梅大师的盖世芳华？但《滚拉拉的枪》确实成功了，其艺术水准和文化内涵甚至高过《梅兰芳》。《滚拉拉的枪》以平淡、真实、宁静、无华的纪录片风格赢得了国际评委，民俗学、教育学和人类学的专家学者们乐此不彼地对苗族文化做着这样或那样的深入研究。
《滚拉拉的枪》讲的是一个少年百里寻父的动人故事。故事围绕着一把成人礼上的要用到的枪展开。因为15岁的滚拉拉必须参加成人礼，参加成人礼必须要枪，要枪必须有父亲。可滚拉拉没有父亲，自然也没有枪，他只有一个和他相依为命的奶奶。为此，他以寨子为原点，以乡镇为半径，按奶奶的描述独自去寻找生父。
故事里有八成的好人，都是仅限于“与世隔绝”的“深山老林”才有的：中意滚拉拉的女孩子（要送他三礼：成人礼上要用的荷包、腰带和鞋）、杂货店的老板（本来就是微利经营，听说滚拉拉要寻亲又是让利又是赊账）、铁匠铺的老板（同情滚拉拉没有父亲，就将枪打七折出售，几乎无利可图）、收留滚拉拉的农夫一家（滚拉拉意外发现男主人与前情人偷情也没有和滚拉拉翻脸）。极品好人当然是滚拉拉的奶奶，她相貌粗俗却心地善良，养大了捡来的孩子滚拉拉，为了一个成人礼，竟然义无反顾地变卖了珍藏一生的银器。换做“现代人”，恐怕早就忙着财产公证和为自己养老做打算了，怎会为一个和自己毫无血缘关系的人倾其所有呢？不过，滚拉拉更是好到“傻”，他没有离开过苗寨，几乎没有分辨好人和坏人的能力。所幸的是，他寻亲之旅有小惊无大险。故事里有好人当然也有“坏人”，确切地说是坏人变坏之前的雏形：滚拉拉遇到的猎人——吴巴拉，影片没有将吴巴拉具体展开，只是将吴巴拉的“恶”堵在代表着“传统性”的苗寨之内，而苗寨就像《西游记》第五十回孙悟空为师父划的圈子。
S.N.艾森斯塔特在《反思现代性》里说道：“这些破坏潜能——现代性的‘创伤’——在第一次世界大战后清楚地表现出来，……现代性的这些破坏力量却遭到了忽视，基本上排除在现代性话语之外。最近一段时间，这些破坏潜能又在现代舞台上可怕的复活了。”[1]75如果吴巴拉遭遇的不是滚拉拉，或是一个“现代文明”人，按现代性惯例处理，难免不和吴巴拉发生冲突，比如“你没有经我允许就抢了我的米饭”“你让我颗粒无存我就让你变成饿死鬼”，欠了银行一屁股债的吴巴拉会怎样呢？血案一定会发生在争斗的两人身上。可以想象，如果吴巴拉不是在划地为圈的苗族森林躲着，而是去大城市流浪，抢劫犯或杀人犯就是他终极的模样。让吴巴拉出现又不让他变成阶下囚，是电影预期的暗示和导演的对传统性所秉持的恻隐心。原始部落是真善美的，但人性依然有罪恶难恕的一面，吴巴拉是一股潜伏其中的恶势力，这种势力一旦和“现代性”正面冲突，完全可以预见到一场不可避免的悲剧，尽管镜头没有伸向真正的“现代性”都市，但现代性已变得那么突兀了。银行就是标准的“现代性”产物！谢立中认为：“所谓‘现代化’，简单地说，就是从‘传统’社会向‘现代’社会的转化。”[2]1吴巴拉选择逃亡就是选择逃避“现代性”，选择避免被现代性敲上一棒。
整部电影都在强调一种意识：远离现代性，请还给原始部落里最单纯的繁衍方式吧！宁敬武对保护“传统文明”的态度如同对遭遇了现代性的滚拉拉一样慎重。现代性在全世界范围的扩张，使少数民族农村表现出多元化，传统文化以其绝对的弱势无力对抗现代文明，即使有“非遗”保护，也难免遭遇灭顶之灾，传统性正在向现代性不断低头、妥协。
宁敬武描绘了两个被“现代性”伤害的悲剧人物，一个是吴巴拉，另一个是贾古旺。吴巴拉的悲剧属于浅表性的，贾古旺是深层次的。宁敬武用贾古旺的悲剧证实了唐僧跳圈遇祸的不可恕性。
少数民族电影通常停留在强大的民俗性上， 以至于越来越多的少数民族电影成了本地旅游的宣传片，广告词是轻佻的：“亲们，这里还有没被现代性毁掉的‘香格里拉’！来吧！开发商们，这里有金矿！”
另一个悲剧人物贾古旺，他要到“遍地黄金”的广州去捞金，他孤注一掷，最后死于一顶工作帽。事实上贾古旺的奇遇并不夸张。早在97年，我也是满怀憧憬去广州务工，三个月不到，我的台湾老板卷款而逃，我被坑了7000块钱，还没来得及上吊，我又先后遭遇了两次抢劫，第一次是租屋进贼，公然抢走我的毕业证、身份证和剩余的一点可怜的生活费。身无分文的我几乎到了要饭的地步，只好找家姐，她资助我财物回老家，去广州火车站的途中，飞车党将行李抢了精光，但我比贾古旺幸运，因为我全身离开了广州。如果我三天被抢两次让人兴叹不已，那事隔十年后同事在东莞，十分钟内被抢两次就真是要令人跌破眼镜了：一伙飞车党先是抢了同事脖子上的金项链，五分钟后另一伙抢了她的金耳环，留下了还残留着血的耳垂，准备五天后办婚礼的女同事丢了结婚信物，只能选择头也不回并且伤心欲絕地离开这个现代性十足的大城市。 《滚拉拉的枪》最后一段以苗族葬歌“跑路歌”结束，那段哀腔不仅在为贾古旺送葬，也为可以谶见的传统性将死于现代性的苗寨送葬。宁敬武在镜头后作“孤注一掷的逆向叙事”[3]，他用老叔公关于苗族、柴火的传统先进性和贾古旺的死质疑“现代性”的合理性。
自“五四”运动开始，“传统”成了“落后”、“愚昧”的同义词；在“文革”时期，“现代性”又被冠以“右倾”，“传统性”被指“封建余孽”，“传统性”似乎从来就成“圈”。对于业已成型的定理、真知，没人质疑，当我们对东西司空见惯和习以为常的时候就是对“真理”失辨的到来。现代性首先向传播媒介开战，广播、电影、电脑、手机，只要有网络，就没有人不知道的“真理”和事儿，当我们为普通话的普及暗自窃喜时，全然忘记了，世界上还“有40%的语言已经显露出濒临灭绝的态势”[4]。当大猩猩、大熊猫、北极熊正从这个世界消逝远去，我们会大声疾喊甚至奔走相救，但我们就是看不见丰富多彩的少数民族语言最后也将消失于人类。知识的对立面是无知、愚昧。
“现代性”这艘巨艇像断裂了并下坠的“铁达尼”号，传统性作为牺牲品将坠入海底成为永恒之星，而现代性则傲然屹立。现代性也并非一无是处，它确实有其高明之处，可传统也并非都是“封建余孽”，“五四”后的女性彻底失去了民族特性：现代女性的开放既没有唐朝女性的自觉自统，也没有法国女性的浪漫自由，唐装宋服只能在博物馆或T台走秀才能奢瞥一眼；民间工艺：雕刻、鎏金、金地板工艺也早就踏入工业化的路子。
少数民族被西化后的汉族所同化，表现出复杂的多元性。今年春节，云南某地一年一度的花山节上，盛装的姑娘们扭捏起舞，肉丝袜和颜色各异的高跟皮鞋让民族的盛装看起来有点滑稽和不伦不类。而仅有19种少数民族文字的中国，又怎样利用现代性获得了一场巨大的胜利呢？现代性和历史真的是一双促进社会进步的推手？“传统性”仿佛正在扬长而去。
二、韩语电影的极端主义
成功的电影后面，总是需要一双理智和冷静的眼睛去批判它。韩国犯罪题材电影的精彩，是用警察智商的踏空去实现的。比如《母亲》里的警察，居然还比不上手无寸铁的“母亲”。其他电影，如《追击者》续集、《青盐》、《盲证》等，警察普遍弱智和偏执到愚蠢。
韩国著名女演员金惠子（母亲）在荒原草地上跳了一段独舞作开篇，这种以精神错乱的舞者为开篇极具惊怵电影的悬念意象。当文雅中的尸体出现后，智障泰宇进了警局。“母亲”找著名律师千方百计为儿子开脱却又未果。“母亲”透过儿子零碎的记忆怀疑上振泰，但她失败了，好在振泰传递了新线索，捡破烂的老头出现了，老头才是真正的目击证人，“母亲”的母性开始在内心变得丧心病狂，她不仅杀了老头还焚烧屋子和尸体，而在此时，戏剧化高潮出现了，警察抓到另一个弱智男孩喜憨儿，从他的衣服上找到与文雅中相吻合的血渍，被当成了真凶。“母亲”的无罪推断做成了有罪推断，结局错将有罪释放变成无罪逮捕成了电影最大的看点。但两部影片又同时表现出一种骇世惊俗的母性，也就是母性在独特的语境和逆境下达到一种极端——爱的癫狂。
奉俊昊导演将这种伟大的母性表现成合情合理的丧心病狂，并得到观众的集体豁免：“母亲”给了泰宇温暖的双乳、“喜憨儿干吗把尸体放在屋顶上那么高的地方呢？我想，也许那样人们就能看到她，她在流血，她要送去医院，所以放在那里，好让人可以快点发现……”泰宇犯下的命案也来源于深厚的母爱。伟大的母性是被父性的巨大缺失反衬出来的。“在强调意识形态的年代，少数民族电影鲜见刻画父子关系甚至少有父亲出场是一种策略选择。”[5]两部影片对父亲都没有交代，镜头不延伸，并非“少有父亲出场是一种策略选择”和“父亲角色的加入可能使人们这点仅存的感官享受也丧失殆尽”[5]。
《滚拉拉的枪》显然是成功的，但也有漏洞，比如“奶奶”的寡居，在苗寨早就应该子孙满堂了，怎么会只和滚拉拉相依为命？她明知滚拉拉没有父母，为什么要编谎话骗滚拉拉百里寻父？宁敬武让男权社会挑大梁的男人统统消失，留下赤手空拳的寡妇女人独自承担全部，没有十句台词的“奶奶”是被观众忽略的幕后英雄，她和滚拉拉的父母一毛钱的关系都没有，但她形象的塑立，从另一方面表现了父性的沦丧，这是社会道德迅速瓦解的重要因素。
近年来，韩国商业电影总是自我刷新暴力和野蛮的程度。无业者、医生、官员、妓女、精神病人、黑社会、多角恋爱者是电影里的主要人物，他们要么是惨案的肇事者，要么是极端的受害者。艾森斯塔特认为：“野蛮主义不是前现代的遗迹和‘黑暗时代’的残余，而是现代性的内在品质，体现了现代性的阴暗面。现代性不仅预示了形形色色宏伟的解放景观，不仅带有不断自我纠正和扩张的伟大许诺，而且还包含着各种毁灭的可能性：暴力、侵略、战争和种族灭绝。”[1]68
现代野蛮主义下，底层的女性将陷入万丈深渊，她们不是被放浪形骸的“小男人”抛弃，就是“以肉养肉”最后落得个死于非命的下场，她们的私生子成为新一代的贱民，在黑社会的魔爪下，她们的生命如草芥，即使淫荡，也是违心违己。值得警惕的是，韩国电影尤其喜欢拿智障和生理残疾者做文章，长此以往，韩国电影的极端主义发展的空间在哪里？黑暗、无序、无耻、残忍、冷酷、血腥，是韩国普遍的社会现状？作家是有意为之还是仅仅只出于商业需要？在韩国电影表现出的极端主义下，我们对其暴力面表示担忧，但也对其荧屏独到的新母性形象的突破表示格外的敬佩。
三、母语电影肩负的使命
鲁迅在《无声的中国》演讲中说：“中国虽然有文字，现在却已经和大家不相干，用的是难懂的古文。”在《滚拉拉的枪》之前和之后，母语电影虽然没给观众造成理解上的障碍，但也没有观众预期的那样表现不凡，能让观众经久不忘的又寥寥无几，如果母语电影要靠获得国际大奖才能让观众稍微关注，那注定母语电影的前景是悲观的。
导演宁敬武并不仅仅满足于“为艺术而艺术”，同自编自导的韩国导演奉俊昊颇为近似的是，他们不走“伟人路线”和“美女路线”，不靠漂亮脸蛋和硬汉胸膛赢取奖项和票房，两剧里的演员不是朴实无华就是芳华殆尽。但韩国电影非但没有中国母语电影之忧，還以绝对的优势站在世界影坛之颠。 饶曙光说：“随着全球化语境中现代化（包括中国的城镇化） 进程的加快，有40%的语言已经显露出濒临灭绝的态势。”[5]不难看出，在商业片扎堆的电影中，母语电影正充当着语言和文化的“救世主”。
然而，贵州电影和韩国电影各自的民族担当相比，前者无法比拟。韩国电影已风靡世界，这个面积不足贵州2倍、人口却比贵州多了1000万的国家不可小觑。从电影产量来说，韩国年产约70余部（2009年），中国平均每省年产20余部，韩国是贵州的3倍以上。从2004年开始，韩国电影进军好莱坞，2010年韩国电影《大叔》本土观众数达到555万，更令好莱坞瞠目结舌。而中国电影直到2012年后才有超越日本的迹象，当中国电影占领全球第二大电影市场后票房也获得突破，很多电影票房轻松过关5亿元，评论家称“中国电影开始进入春天了”，而韩中两国正在为自己成就举杯庆贺时我却笑不起来。
“语言不仅是交流的工具，它本身就是民族文化的要素，是民族文化交流传承的重要载体……母语写作是作家对民族身份的认同，对民族文化的自觉坚守，充分體现了我国少数民族拥有使用和发展本民族语言文字的权利和自由。”[6]从秦始皇开始就不停地统一汉字和货币，却没有一次统一过语言；第二次世界大战，日本侵台，试图改变台湾人民的母语，但最后也没有实现。语言的统一是一件复杂的工程，仅靠战争去改变是一种鲁莽而愚蠢的行为。于是有的作家意识到保护母语就是保护文化和保护自己的根。当作家自觉地用母语（方言）去写作时，我们可以读到人文的另一种魅力，比如鲁迅的绍兴方言、贾平凹的商洛方言等。马未都也认为，中国有四大方言区容易出作家，如拥有老舍、王朔的北京方言区，拥有巴金、郭沫若的四川方言区，拥有沈从文、周立波的湖南方言区，拥有柳青、路遥、陈忠实、杨争光的陕西方言区。[7]事实上，湖南方言是千差万别的，这和历史有关，隔山如隔省，今天的镇，在古代，就是他国之郡。虽然只相隔两条河，沈从文的湘西方言与周立波的益阳方言就搭不上边，而延边虽然是中国的领土，却与韩国、朝鲜同语言。
自2013年以来，中国作协开始有意识地加大对少数民族文化的记忆、保护、挖掘和传播，但真正能写出优秀少数民族剧本的作家不多，经过高等教育的少数民族作家，语言、思维方式和行为方式已经汉化了，想意识复原、行为复古可没有那么容易，即使少数民族剧本已经尽力民族化、本土化，但总跳不出汉族文化的影子。因此，仅靠几个汉族导演或几个本土导演走入丛林再自编自导，恐怕也难以创作出比《滚拉拉的枪》更优秀的母语电影；即使幸运地再出一两部母语电影，也难逆转少数民族文化流失的厄运。
被誉为“犹如一朵美丽的雪莲花开放”的藏族音乐电影《冈拉梅朵》选择性地使用了母语，而另一部西藏电影《喜马拉雅》则全部使用母语。这两部电影是母语电影中比较成功的。《冈拉梅朵》将音乐、爱情、风光、色彩、佛教礼仪、民俗风情等融入到电影中；《喜马拉雅》利用了世界屋脊这一地域优势制作出场面恢弘、气势雄伟、色彩斑驳的西域电影。
从1980年以来，我国拍了不少民族电影：蒙古族的《黑骏马》《长调》《斯琴杭茹》《额吉》《图雅的婚事》《疯狂的石头》《绿草地》《季风中的马》《我和神马查干》、藏族的《静静的玛尼石》《可可西里》《喜马拉雅》《冈拉梅朵》《马奈的新娘》、哈尼族的《婼玛的十七岁》《俄玛之子》、傈僳族的《走路上学》《碧罗雪山》、维吾尔族的《吐鲁番情歌》、鄂伦春族的《最后的猎鹿者》、羌族的《尔玛的婚礼》《欢迎你来阿尔村》、黎族的《青槟榔之味》、侗族的《我们的桑嘎》《梯玛之子》、苗族的《鸟巢》《阿娜依》《开水要烫，姑娘要壮》《锹里奏鸣曲》、水族的《水凤凰》，等等。
少数民族电影数量虽然在增加，但还是集中在少数几个民族身上，绝大部分少数民族电影的产出是空白。“天籁之音”“图腾意志”“婚葬之事”“民族歌舞展示”和“让上帝都感到惊艳的村落”是少数民族电影普遍题材。当然也有从原生出发体现意识形态的电影，比如80年代的哈尼族电影《俄玛之子》，电影想表达脱盲的决心，但故事情节编排得比较牵强，民俗化过于严重，主题被削弱，很难引起观众的共鸣。近两年新上映的电影《锹里奏鸣曲》和《欢迎你来阿尔村》属于同类题材，讲述的都是原生文化与现代性冲突的矛盾。《锹里奏鸣曲》是湖南怀化靖州的苗族电影，其实靖州已经汉化很严重，沾上“少数民族”的边就以少数民族电影身份出现似乎有盗用“民族”概念的嫌疑，这种属于民族边界的电影相对原生性是很薄弱的，在宣传上不适宜用“民族”性。
随着电影技术的发展，新兴少数民族电影不再追求天堂和地狱的绝对化。汉化的少数民族电影会因为“民族”的概念获得票房，但这是一种风险。当观众观看后发现距离原生还有很大差距时，少数民族电影将会遭到报复性的冷遇。
文学的表现力，一方面，可以大众化，也可以艺术化；另一方面，既可以为贵胄笑颜，也可以让平民雀跃。宁敬武的电影《滚拉拉的枪》，屏蔽了浮躁和商业，他奉献给世界的，是一部极品原生性、民族性电影。在母语相当丰富的贵州，镜头的后面，应该站着更多像宁敬武这样能痴爱母语地区的导演，艺术不需要民族性，只要虔诚。母语电影，迫切地需要在传统中长大、成熟并稳固，它最应该成为艺术的极品，而不是寡品。
我们总是一面高喊“现代性”，却又一面又大呼“原生态”；一面进行“现代”建设，却一面又保护“原生”文明。如果要用“现代性”为“传统性”保驾护航，那“现代性”的存在就是对“传统性”的最大嘲讽，而文学和电影就像一对苦难和甜蜜的姐妹，它们似乎从来没有独立存在过。探索“传统”和“现代”相互交融但又不相互替代的共存方式，是母语电影和文学新的使命。
当美国以虚幻电影来替代真实、日韩又以血腥暴力变态去制造噱头的时候，恰恰是少数民族电影发展并丰满的天赐良机，而贵州是少数民族数量位居全国第二的民族小王国，土家族、苗族、布依族、侗族、彝族、仡佬族、水族、回族、白族、瑶族、壮族、毛南族、蒙古族、仫佬族、羌族、满族、畲族在这里世代坚守。从古到今，这片民族的小王国里曾经发生过多永恒的故事？未来又将怎样的坚守着一种天长地久呢？我们对母语电影保持其特有独立传统性的捍卫拭目以待。
参考文献：
[1]艾森斯塔特.反思现代性[M].上海：三联书店，2006.
[2]谢立中，孙立平.二十世纪西方现代化理论文选.编者前言[M].上海：上海三联书店，2002.
[3]郑茜.母语[J].中国民族，2013（2）.
[4]饶曙光.少数民族电影：多样化及其多元文化价值[J].当代文坛，2015（1）.
[5]谢晓霞.少数民族农民的银幕想象——以21世纪以来少数民族电影为例[J].四川戏剧，2014（11）.
[6]心宜.新世纪少数民族母语写作管窥[N].文艺报，2012-02-06.
[7]马未都.马未都认为有四大方言区易出作家[J].语文教学与研究，2016（3）