人类绘画艺术在萌生之初，并无东西方或民族的明显差异，人们皆凭借对生活的激情和艺术的直觉，以线为主，象形“涂鸦”，随意任兴，可谓充满着写“意”精神。及至文艺复兴，西方绘画走上了与科学为伍的道路，以解剖学、透视学、色彩学等光影色的科学原理，作为艺术再现客观事物的标准，在以写“真”为能事之精彩极顶的同时，却更多地丢失了艺术的主观性、丢失了艺术的精神特质。照相机的发明很快令西方绘画陷入了尴尬和困惑。艺术重情，讲情理、意境；科学重理，讲物理、原则；绘画与科学结合，提高了“写真”的“技术”，却远离了艺术的本质高度。因此，重新审视绘画艺术的本质、回归本源的探索和尝试令西方诸多现代绘画流派应运而生。而东方的绘画艺术，一直坚守着写“意”的精神，以对“道”的思辨和个性的感悟，进一步追求艺术的神韵意趣，数千年来尽情地享受着抒情的快意。近代，在西方艺术冲击东方之初，西方绘画艺术曾经的写“真”辉煌也着实让不少国民和画家被吓着了、找不着北，甚至于妄自菲薄、陷入恐慌的状态，从教育到实践，盲目提倡西化，殊不知一些西方的画家却早已从东方艺术中看到了重生的希望。
　　陶文杰先生在插图、连环画艺术上“登峰造极”之后忽然推出的油画作品，让人们为之眼睛一亮！作品倾诉了画家对优美而静谧、梦幻而踏实的江南自然景色的赞美、陶醉和眷恋，情深意切。他的作品描绘的并不是常人直观所见的景色，更非照相机摄影图片的翻版，但又确实让人们感受到了真实的却又胜似真实的江南景色的意境，并因此而坠入了无尽的遐想，引发强烈的共鸣。画家提取了江南景色的精神本质和典型特征，再造了一个个映射在自己心灵中的江南景色，比现实中的江南景色更高、更集中、更典型，却平添了无穷诗意和情趣，浑如一首情、意、境的交响曲！
　　人们还留意到其作品中最直观而令人耳目一新的特点：其画面的形式语言明显地与众不同、明显地有别于传统油画。画家并没有沿用作为泊来品的油画常用的颜料堆积、厚画法，更摒弃了写生色彩学和透视学的制约，却单纯地运用了薄画肌理法和色调法作为效果渲染，运用娴熟的构成技巧，生成简洁的画面……一切并不复杂，一切是那样地轻松和惬意，但形式美感中折射出的情、意、境，一种东方神韵却已跃然于画布。
　　画，应该比现实更美。潘天寿先生曾解析说，画是形式美和内在精神美的高度统一，具有一种高境界的意境美。故真正的中国山水画家从来不在某个固定的角度取景，而是围绕着对象“游山玩水”，体味其气韵形势、感受其精神特质、触发其心灵情感，然后才“闭门造车”，进入创作状态。陆俨少的《峡江图》等长江系列作品，没有一处是直观的实景，然画家用其独特的形式语言造就的作品，比某个局部的峡江实景更强烈地体现了长江的精神气质；“盖不独写峡江之景，亦写自家之心也”[1]。黄宾虹的《黄山》系列更是“似与不似之间”的典范，“不似”的是直观的黄山，“似”的是黄山的精神气质，亦写自家之心也，用的是自家独特的形式语言。谁都明白潘天寿先生的《记写雁荡山花》绝非是对景写生的产物。吴冠中先生曾精辟地指出：“外师造化不是艺术，艺术诞生于中得心源。”可见，艺术不在于写“真”水平的高下，而在于神意，在于画家对生活的热爱与情感，在于画家对生活独到的见地、解析和提取，更在于画家以其非凡的想象力创造出独特而贴切的艺术语言为之写“意”传神的高明程度。
　　陶文杰油画的宝贵之处，就在于作者运用了中国传统的写意精神，摆脱了西方传统油画“科学”写实的羁绊，并创造性地运用西方艺术手段，发展形式语言，巧妙地为我所用，所谓“反常合道为趣”，展现了东方艺术特有的神韵，切实地将油画艺术赋予了民族文化的特征并回归艺术的精神高度。
　　当然，我不是说陶文杰的油画已经达到了如何完美的程度，而是说，他的独立思考、努力探求、敢于突破和创造的精神，是值得称道和大力提倡的。潘天寿先生曾论断：“历史上最活跃的时代，就是混交时代。因其间外来文化的传入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。”
　　这样的“异样光彩”，自当多多益善！
　　2012年10月11日于古运河畔