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电影《战狼2》在2017年夏天获得票房与口碑的双重成功，应该说是中国电影的一个里程碑事件。在对2017年中国电影的各路盘点中，舆论除了提到《战狼2》的雄浑壮阔、激情四射和制作精良以外，还关注了吴京及其创作群体以跨界导演、民间资本和国际团队的身份，与中国崛起的主旋律和主流文化产生良性互动的喜人态势。在中国经济崛起、电影工业技术升级以及中国观众高涨的爱国热情这些大背景下，《战狼》系列之外，《湄公河行动》《智取威虎山》《红海行动》等商业化军事功夫电影，也都获得了可喜的市场业绩。但是，《战狼》系列电影孕育、产生和获得社会反响的背后，有一条独特的、关于国家与社会关系重构与变迁的发展脉络。文章希望从这个角度去阐释《战狼》及其创作者的历程所折射出来的、近30年中国社会文化的变迁。文章围绕武侠电影电视剧、香港都市功夫影片、20世纪末期好莱坞军事电影三种影视类型片，从中寻找《战狼》系列电影的互文性和精神谱系，考察这些电影背后共同的历史动力和国家与社会关系。
20世纪80年代开始的市场化改革，对于中国原本一体化的社会结构产生了巨大的冲击，从市场活动中逐渐生长出来的社会组织、社会行动乃至社会价值观，都开始与原来的主流产生分化。在文化生产领域，消费文化的进入使得传统的价值观面临多元的呈现。影视生产中的“主旋律”提法，就是在此环境下产生的。改革开放在文化生产层面的体现，是市场化和全球化，也就是以发达资本主义社会的商品文化生产逻辑来主导精神产品的生产，而这类产品的精神世界和价值体系，必然和社会主义文化与政治产生断裂。为了弥合这些断裂，才出现国家层面的努力，试图建构“主旋律”作品。由于与现实中市场转向的精神气质太过脱节，“主旋律”题材主要窄化到中国革命史的主题之上，并且观众和市场在不断流失。在这个过程中，代表国家的“主旋律”，通过不断与市场社会和市场文化的互动产生关联。而随着市场化的深入展开，这种关联从强调“主旋律”与商业文化的差异和对立，变成了模仿与学习，市场化逻辑下的文化生产模式，获得了文明和制度层面的优越性。“主旋律”以及公共资助的非盈利的文化生产在中国社会的存在，变成了一个需要不断被辩护的、老旧陈腐的、边缘性的事物。因而，《战狼》主创群体作为民间电影人和电影生产投资机构，主动表现出与“主旋律”和中国社会主流价值观的认同与亲切感。
民间社会与国家之间的合作与互动，其实有着深厚的历史基础。武侠影视剧是考察这一变迁脉络的出发点。中国电影业的兴起有一个非常重要的民族主义的原因，即好莱坞电影在中国新兴的电影消费市场的霸权，以及西方电影中的辱华形象对于中国知识分子的刺激。在20世纪初的社会危机中，晚清和民国新兴的市民社会及其文化生产中，已经产生了非常自觉的民族主义诉求。这种民族主义诉求在电影层面的表达，就是寻找有中国文化特质的、给中国人看的电影，用中国文化来改造电影这种西洋技术。早期电影中最能代表中国文化、又具有传奇性和商业潜力的，就是武侠、戏曲和神怪题材。其中具有代表性的有《火烧红莲寺》《火焰山》等，实际上已经形成了庞大的类型片产业。这个商业类型片的传统，经过抗日战争和解放战争的冲击，从大陆转移到了香港。随着20世纪60年代李小龙的横空出世，功夫电影和中华武术成为世界性的中国文化与中国电影的标志。吴京的《战狼2》能够获得这么高的票房，背后深层次的原因是导演的个人经历以及影片在内容和情感结构上，与功夫电影的历史脉络有深度的联系。也就是说，隐藏在中国社会深处一个通用的社会动员密码，被成功启动了。
中国电影百年历史中，武侠功夫片的精神内核和内在一致性，可以总结为：处江湖之远的武林人士除暴安良，并且关心庙堂，追求清明政治。中国的武侠通常和西方的武力与科技相对立。中国的功夫大师是保卫社会、扶助弱小的，并且总是具有特定的政治理想，或者说乌托邦社会想象。这与西方更强调科技与武力的工具性，形成鲜明对比。这种价值体系在近代以来中国的功夫影视中不断搬演，成为大众文化的无意识。《战狼2》中无论是影片开始对强拆地痞的教训，还是在非洲救助手无寸铁的民众，都体现了中国文化对于武力是用来保护弱小、反抗强权的观念。
另外在中国功夫电影的脉络中，还有一个清晰的、追求清明政治的线索。比如《少林寺》讲了十三棍僧救助秦王李世民的故事。佛教在中国化的过程中本来就增加了更多济世救人的入世元素，而少林武僧和少林武功形象的加入，又进一步增加了除暴安良以外，对清明政治人物的保护和对特定政治集团的支持。最后少林寺僧人回归寺院，安心礼佛，把治理的工作留给政治家们，维系了“江湖”与“庙堂”之间的张力，保留了“自由”的民间社会，与规制性的国家两者之间的平衡与相互独立。这样一种套路，在后来李连杰的《黄飞鸿》系列、《方世玉》系列，成龙早期的《A计划》《警察故事》等影片中反复上演。电影里无论是功夫大师（黄飞鸿），还是殖民地香港的警察（成龙），他们在除暴安良的同时，还在为中国社会与政治的现代化寻找进步的政治力量或者政治代理人。更新一代的电影《叶问》系列、《十月围城》等，也都延续了武林人士支持现代中国进步政治的传统。
然而，随着冷战的展开，中国电影的民族传统依据冷战意识形态的对立发生了分化。也就是香港和台湾的小市民电影、通俗娱乐电影相对于大陆的工农兵文艺。这两个传统在冷战中形成了有趣的平行但不交叉的独立发展模式。中国大陆的工农兵文艺，和香港的武侠片与市民传统，都具有为草根社会代言、以（底层）社会的立场反抗强权和暴政的特征，都在象征层面对中国封建等级秩序及其价值观进行批判、嘲讽和颠覆。所不同的是，大陆的工农兵文艺因为革命性政党的介入与组织，更多带有了表现与革命性社会改造相适应的“社会主义新人”成为国家主人的任务。而香港电影中的草根精神，仍旧停留在批判资本主义社会黑暗、同情底层小人物命运的阶段。
两者的重新相遇是在20世纪80年代。随着大陆的改革开放，国家主导政治话语由激进社会主义转型为经济发展与现代化，重新引入反封建的启蒙议题和文化表征。而对此议题具有丰富类型化经验的港台大众文化，就成为中国大陆影视市场发展初期的重要启蒙者。于是，产生了一个社会主义国家在自我转型、向更多元的社会力量开放的过程中，抛弃自身传统中的工农兵文艺，转而向资本主义文化传统中的草根文化、大众文化生产模式学习的状况。在电影业市场化的过程中，原来普及到中国乡村的电影放映网络逐渐萎缩，电影院线的建设成为大都会的特权，看电影成为越来越昂贵的娱乐活动。随着香港电影产业在中国经济崛起和全球市场变化中的自我调整，一方面是在内容上从古装和民国功夫片向都市警匪武打片轉型，另一方面在政治隐喻和政治认同的层面也随着经济关系的一体化以及对大陆市场的依赖向大陆的“主旋律”靠拢。近些年的《十月围城》《智取威虎山》《湄公河行动》《明月几时有》《建军大业》等香港电影人参与拍摄的功夫、警匪、战争片，都可以看到社会主义革命的历史，乃至当下的国家主义话语，也进入了香港电影人讲故事的任务之中。 吴京导演的个人经历也正好处于香港武侠电影向都市警匪功夫片转型，以及港式武侠对新时期以来大陆通俗文化及电影工业的影响这样的语镜之中。这时香港的武打题材电影正处于都市警匪、黑帮、枪战类型成为主流的时期，也形成了具有香港特色的、后现代大都市语境中的表现兄弟情仇的警匪、黑帮武打片。这种转型与社会生活的都市化、新一代消费者群体的成长有关，古装武侠逐渐失去了核心受众。在大众文化层面，从功夫片转型而来的都市警匪武打题材电影，随着对中国百年现代化追求的失语与遗忘，以及对后现代全球秩序不切实际的幻想，越来越虚化对国家与政治规划的描述。而残存的中国武侠保卫社会、扶助弱小的传统也因为对阶级文化和阶级政治的疏离，窄化到兄弟情谊和小人物在新自由主义丛林中求生的主题。这类影片在形式上越来越黑暗，警察和黑帮、罪犯的边界也变得越来越模糊，突出搏击与功夫中的直接暴力，形成了独特的暴力美学。与此同时，香港电影圈也陷入了黑社会渗透与控制的泥潭。电影内外所共同构建的香港景观，隐喻着香港社会在新世纪所经历的精神迷茫、认同的迷失与错置。港漂吴京正是在混沌和无望之中，选择回归大陆，重新开始。
最后要讨论的第三种类型片是美国的军事动作片（而非战争片）。很明显，《战狼》系列对好莱坞的这种类型有非常多的借鉴，主要是以一个英雄人物为中心推进故事的方式，动作、悬念、高科技武器加上流畅的剪辑和精致的场面调度。以往中國军事题材的电影也试图模仿，但是主旋律题材对个人英雄表现的禁忌，以及更重要的电影生产工业化水平的落后，使得动作、武器和主角光环的结合没有办法达到好莱坞的奇观效果。吴京在这两点上的同时突破，终于贡献了一个类型片层面里程碑式的作品。但是我们仍旧不能把《战狼》中的个人英雄和好莱坞军事片中的个人英雄简单等同起来。就算是好莱坞类型片本身，也和它们所处的具体时代和政治语境具有深度的互文性与同构性。作为美式资本主义和美国梦的意识形态上层建筑，经典好莱坞电影中的个体，永远都带有时代的指称，都是时代精神的承载者。
比如《壮志凌云》和《第一滴血》系列这两个作品，就是内在于美国历史和社会的表意脉络。两部电影都是20世纪80年代的作品。《壮志凌云》（1986）实际上是美国空军的一个宣传片，表现美国英俊机智的飞行员勇斗苏联米格战机，并且在空军精英部队获得自身成长的故事。而《第一滴血》前三部（1982，1985，1988），讲的是越战老兵在因反战而撕裂的美国社会重新找回国家认同的故事。这样的片子正是20世纪80年代美国社会主导意识形态的映射。面对美国社会在越战后遗症、民权运动、经济滞胀等问题缠身、社会分裂的状况，里根给出的药方是——一方面增加军事力量，对苏联采取强硬姿态，开启了“星球大战计划”，将战争的阴影推向外太空;另一方面在国内推行“里根经济学”，缩减政府规模、减税、减少国家对经济的干预，给资本在全球的自由流动松绑，也就是后来被称为新自由主义的、最终导致了全球金融危机、贫富不均和社会动荡的经济政策的滥觞。然而在当时，这种用高科技军事主义和原始野蛮的资本主义来重塑美国国家认同与男性气质，医治越战创伤的右翼政治手段，获得了一定的效果，美国经济指标回升，社会团结和认同增加。以这两部影片为代表的一系列美国主旋律电影，包括《星球大战》（2、3），都出自里根当政时期。而这又恰好与中国的改革开放处于同一个时代，最先影响20世纪80年代中国观众的好莱坞大片，正是这些表现美国国家自信高涨、打遍全球无敌手的英雄主义赞歌，深刻塑造了今后几十年中国社会对美国的理解。
反观《战狼2》，社会与国家之间的情感和合作，在主创者那里是一个自然的存在，并非需要艰难寻找。电影几乎涵盖了当下中国社会主流价值观中所有的政治正确——武侠的情义，军人的忠诚，国家的和平与不干涉内政的外交政策，对西方殖民者的批判，对援非组织与个人的跨越意识形态的褒扬，中非友好，第三世界主义，平民视角，可圈可点的女性角色，国家对公民的责任，中国最新军事力量的展示等等。可以看出创作者将历史与当下、传统与变革、中国与世界、民间与官方相互联通与融合的努力。作为拥有一套独特文化编码的阐释共同体，大多数中国观众所希望看到的，是国家作为清明政治的践行者，有意愿和能力对民间社会对公平正义的期待加以确认、实现和保护。《战狼2》的票房成功提示了中国主流社会心理、情感结构和社会想象对于国家作为社会的团结者与保护者角色的认可与期待。在多年市场化改革召唤出多元的社会力量之后，社会与国家之间相互依靠的动态关系，很少在“主旋律”的文艺作品中得到真诚的、语境化的再现与讨论，却被一部从许多方面都可以被称为“体制外”导演的作品捕捉到了民众的现实感与政治想象，并参与到了塑造大时代国民主体性的文化政治之中。
20世纪80年代开始的市场化改革，对于中国原本一体化的社会结构产生了巨大的冲击，从市场活动中逐渐生长出来的社会组织、社会行动乃至社会价值观，都开始与原来的主流产生分化。在文化生产领域，消费文化的进入使得传统的价值观面临多元的呈现。影视生产中的“主旋律”提法，就是在此环境下产生的。改革开放在文化生产层面的体现，是市场化和全球化，也就是以发达资本主义社会的商品文化生产逻辑来主导精神产品的生产，而这类产品的精神世界和价值体系，必然和社会主义文化与政治产生断裂。为了弥合这些断裂，才出现国家层面的努力，试图建构“主旋律”作品。由于与现实中市场转向的精神气质太过脱节，“主旋律”题材主要窄化到中国革命史的主题之上，并且观众和市场在不断流失。在这个过程中，代表国家的“主旋律”，通过不断与市场社会和市场文化的互动产生关联。而随着市场化的深入展开，这种关联从强调“主旋律”与商业文化的差异和对立，变成了模仿与学习，市场化逻辑下的文化生产模式，获得了文明和制度层面的优越性。“主旋律”以及公共资助的非盈利的文化生产在中国社会的存在，变成了一个需要不断被辩护的、老旧陈腐的、边缘性的事物。因而，《战狼》主创群体作为民间电影人和电影生产投资机构，主动表现出与“主旋律”和中国社会主流价值观的认同与亲切感。
民间社会与国家之间的合作与互动，其实有着深厚的历史基础。武侠影视剧是考察这一变迁脉络的出发点。中国电影业的兴起有一个非常重要的民族主义的原因，即好莱坞电影在中国新兴的电影消费市场的霸权，以及西方电影中的辱华形象对于中国知识分子的刺激。在20世纪初的社会危机中，晚清和民国新兴的市民社会及其文化生产中，已经产生了非常自觉的民族主义诉求。这种民族主义诉求在电影层面的表达，就是寻找有中国文化特质的、给中国人看的电影，用中国文化来改造电影这种西洋技术。早期电影中最能代表中国文化、又具有传奇性和商业潜力的，就是武侠、戏曲和神怪题材。其中具有代表性的有《火烧红莲寺》《火焰山》等，实际上已经形成了庞大的类型片产业。这个商业类型片的传统，经过抗日战争和解放战争的冲击，从大陆转移到了香港。随着20世纪60年代李小龙的横空出世，功夫电影和中华武术成为世界性的中国文化与中国电影的标志。吴京的《战狼2》能够获得这么高的票房，背后深层次的原因是导演的个人经历以及影片在内容和情感结构上，与功夫电影的历史脉络有深度的联系。也就是说，隐藏在中国社会深处一个通用的社会动员密码，被成功启动了。
中国电影百年历史中，武侠功夫片的精神内核和内在一致性，可以总结为：处江湖之远的武林人士除暴安良，并且关心庙堂，追求清明政治。中国的武侠通常和西方的武力与科技相对立。中国的功夫大师是保卫社会、扶助弱小的，并且总是具有特定的政治理想，或者说乌托邦社会想象。这与西方更强调科技与武力的工具性，形成鲜明对比。这种价值体系在近代以来中国的功夫影视中不断搬演，成为大众文化的无意识。《战狼2》中无论是影片开始对强拆地痞的教训，还是在非洲救助手无寸铁的民众，都体现了中国文化对于武力是用来保护弱小、反抗强权的观念。
另外在中国功夫电影的脉络中，还有一个清晰的、追求清明政治的线索。比如《少林寺》讲了十三棍僧救助秦王李世民的故事。佛教在中国化的过程中本来就增加了更多济世救人的入世元素，而少林武僧和少林武功形象的加入，又进一步增加了除暴安良以外，对清明政治人物的保护和对特定政治集团的支持。最后少林寺僧人回归寺院，安心礼佛，把治理的工作留给政治家们，维系了“江湖”与“庙堂”之间的张力，保留了“自由”的民间社会，与规制性的国家两者之间的平衡与相互独立。这样一种套路，在后来李连杰的《黄飞鸿》系列、《方世玉》系列，成龙早期的《A计划》《警察故事》等影片中反复上演。电影里无论是功夫大师（黄飞鸿），还是殖民地香港的警察（成龙），他们在除暴安良的同时，还在为中国社会与政治的现代化寻找进步的政治力量或者政治代理人。更新一代的电影《叶问》系列、《十月围城》等，也都延续了武林人士支持现代中国进步政治的传统。
然而，随着冷战的展开，中国电影的民族传统依据冷战意识形态的对立发生了分化。也就是香港和台湾的小市民电影、通俗娱乐电影相对于大陆的工农兵文艺。这两个传统在冷战中形成了有趣的平行但不交叉的独立发展模式。中国大陆的工农兵文艺，和香港的武侠片与市民传统，都具有为草根社会代言、以（底层）社会的立场反抗强权和暴政的特征，都在象征层面对中国封建等级秩序及其价值观进行批判、嘲讽和颠覆。所不同的是，大陆的工农兵文艺因为革命性政党的介入与组织，更多带有了表现与革命性社会改造相适应的“社会主义新人”成为国家主人的任务。而香港电影中的草根精神，仍旧停留在批判资本主义社会黑暗、同情底层小人物命运的阶段。
两者的重新相遇是在20世纪80年代。随着大陆的改革开放，国家主导政治话语由激进社会主义转型为经济发展与现代化，重新引入反封建的启蒙议题和文化表征。而对此议题具有丰富类型化经验的港台大众文化，就成为中国大陆影视市场发展初期的重要启蒙者。于是，产生了一个社会主义国家在自我转型、向更多元的社会力量开放的过程中，抛弃自身传统中的工农兵文艺，转而向资本主义文化传统中的草根文化、大众文化生产模式学习的状况。在电影业市场化的过程中，原来普及到中国乡村的电影放映网络逐渐萎缩，电影院线的建设成为大都会的特权，看电影成为越来越昂贵的娱乐活动。随着香港电影产业在中国经济崛起和全球市场变化中的自我调整，一方面是在内容上从古装和民国功夫片向都市警匪武打片轉型，另一方面在政治隐喻和政治认同的层面也随着经济关系的一体化以及对大陆市场的依赖向大陆的“主旋律”靠拢。近些年的《十月围城》《智取威虎山》《湄公河行动》《明月几时有》《建军大业》等香港电影人参与拍摄的功夫、警匪、战争片，都可以看到社会主义革命的历史，乃至当下的国家主义话语，也进入了香港电影人讲故事的任务之中。 吴京导演的个人经历也正好处于香港武侠电影向都市警匪功夫片转型，以及港式武侠对新时期以来大陆通俗文化及电影工业的影响这样的语镜之中。这时香港的武打题材电影正处于都市警匪、黑帮、枪战类型成为主流的时期，也形成了具有香港特色的、后现代大都市语境中的表现兄弟情仇的警匪、黑帮武打片。这种转型与社会生活的都市化、新一代消费者群体的成长有关，古装武侠逐渐失去了核心受众。在大众文化层面，从功夫片转型而来的都市警匪武打题材电影，随着对中国百年现代化追求的失语与遗忘，以及对后现代全球秩序不切实际的幻想，越来越虚化对国家与政治规划的描述。而残存的中国武侠保卫社会、扶助弱小的传统也因为对阶级文化和阶级政治的疏离，窄化到兄弟情谊和小人物在新自由主义丛林中求生的主题。这类影片在形式上越来越黑暗，警察和黑帮、罪犯的边界也变得越来越模糊，突出搏击与功夫中的直接暴力，形成了独特的暴力美学。与此同时，香港电影圈也陷入了黑社会渗透与控制的泥潭。电影内外所共同构建的香港景观，隐喻着香港社会在新世纪所经历的精神迷茫、认同的迷失与错置。港漂吴京正是在混沌和无望之中，选择回归大陆，重新开始。
最后要讨论的第三种类型片是美国的军事动作片（而非战争片）。很明显，《战狼》系列对好莱坞的这种类型有非常多的借鉴，主要是以一个英雄人物为中心推进故事的方式，动作、悬念、高科技武器加上流畅的剪辑和精致的场面调度。以往中國军事题材的电影也试图模仿，但是主旋律题材对个人英雄表现的禁忌，以及更重要的电影生产工业化水平的落后，使得动作、武器和主角光环的结合没有办法达到好莱坞的奇观效果。吴京在这两点上的同时突破，终于贡献了一个类型片层面里程碑式的作品。但是我们仍旧不能把《战狼》中的个人英雄和好莱坞军事片中的个人英雄简单等同起来。就算是好莱坞类型片本身，也和它们所处的具体时代和政治语境具有深度的互文性与同构性。作为美式资本主义和美国梦的意识形态上层建筑，经典好莱坞电影中的个体，永远都带有时代的指称，都是时代精神的承载者。
比如《壮志凌云》和《第一滴血》系列这两个作品，就是内在于美国历史和社会的表意脉络。两部电影都是20世纪80年代的作品。《壮志凌云》（1986）实际上是美国空军的一个宣传片，表现美国英俊机智的飞行员勇斗苏联米格战机，并且在空军精英部队获得自身成长的故事。而《第一滴血》前三部（1982，1985，1988），讲的是越战老兵在因反战而撕裂的美国社会重新找回国家认同的故事。这样的片子正是20世纪80年代美国社会主导意识形态的映射。面对美国社会在越战后遗症、民权运动、经济滞胀等问题缠身、社会分裂的状况，里根给出的药方是——一方面增加军事力量，对苏联采取强硬姿态，开启了“星球大战计划”，将战争的阴影推向外太空;另一方面在国内推行“里根经济学”，缩减政府规模、减税、减少国家对经济的干预，给资本在全球的自由流动松绑，也就是后来被称为新自由主义的、最终导致了全球金融危机、贫富不均和社会动荡的经济政策的滥觞。然而在当时，这种用高科技军事主义和原始野蛮的资本主义来重塑美国国家认同与男性气质，医治越战创伤的右翼政治手段，获得了一定的效果，美国经济指标回升，社会团结和认同增加。以这两部影片为代表的一系列美国主旋律电影，包括《星球大战》（2、3），都出自里根当政时期。而这又恰好与中国的改革开放处于同一个时代，最先影响20世纪80年代中国观众的好莱坞大片，正是这些表现美国国家自信高涨、打遍全球无敌手的英雄主义赞歌，深刻塑造了今后几十年中国社会对美国的理解。
反观《战狼2》，社会与国家之间的情感和合作，在主创者那里是一个自然的存在，并非需要艰难寻找。电影几乎涵盖了当下中国社会主流价值观中所有的政治正确——武侠的情义，军人的忠诚，国家的和平与不干涉内政的外交政策，对西方殖民者的批判，对援非组织与个人的跨越意识形态的褒扬，中非友好，第三世界主义，平民视角，可圈可点的女性角色，国家对公民的责任，中国最新军事力量的展示等等。可以看出创作者将历史与当下、传统与变革、中国与世界、民间与官方相互联通与融合的努力。作为拥有一套独特文化编码的阐释共同体，大多数中国观众所希望看到的，是国家作为清明政治的践行者，有意愿和能力对民间社会对公平正义的期待加以确认、实现和保护。《战狼2》的票房成功提示了中国主流社会心理、情感结构和社会想象对于国家作为社会的团结者与保护者角色的认可与期待。在多年市场化改革召唤出多元的社会力量之后，社会与国家之间相互依靠的动态关系，很少在“主旋律”的文艺作品中得到真诚的、语境化的再现与讨论，却被一部从许多方面都可以被称为“体制外”导演的作品捕捉到了民众的现实感与政治想象，并参与到了塑造大时代国民主体性的文化政治之中。