论文部分内容阅读
【摘要】：先锋性在《观音山》这部电影中体现在两个方面：一是李玉在阐释信仰缺失与寻觅的过程时，突破传统的思维定势，深挖人性的可能;二是在叙事风格上，采用了拼接式的叙事方法将琐碎的生活片段整合，从而让人物性格更突出，完整故事情节。
【关键字】：李玉;先锋性;《观音山》
1.引言
“先锋”一词经历了一个从军事领域渗入社会、文学、文化领域的漫长的演化过程。它从最初的一个充满战斗意味的纯粹军事术语转化为一个富含激进意识、反叛激情和革新愿望等精神特质的社会文化概念，这一变化本身正是“在典型的先锋派出现之前就有的一种极具浪漫主义特征的现象”。[1]在文学文化领域中，先锋性是通过艺术表现形式、社会现象等暗示、预示着“无崇高”“无宏大叙事”“反抗”“自由”等概念。而李玉在电影这一艺术形式中，她的先锋性体现出创作意念的超前和叙述方式的新异。例如，她在《今年夏天》中对自由的表达和对于自由的追求路径;在《二次曝光》中采取了借用悬疑叙事技巧达到个人式的突围和自我拯救。李玉的电影体现出作为一个女性导演独特的视角和叙事方式的自我救赎，在《观音山》中她的先锋性主要体现在两个方面：一是电影中的人物都是性格灰暗的小人物，生活的偶然将各自的信仰摧毁，因此展开关于自我信仰的迷失和追寻的故事情节;二是在电影中，李玉采用了一种片段拼贴式的叙事风格来呈现人物的性格、生活和心理状态，没有一个完整的故事情节和宏达的中心思想，整部电影的基调是灰暗的。
2.信仰的坍塌与寻觅
李玉自己所言：“电影是我的一支笔，是我看待这个世界的一种方式，它从心灵出发，又回到心灵，让我在这个繁杂的世界里认出自我。[2]在《观音山》中，主人公有南风、丁波、肥皂、常老师，这些人物都是小人物，他们生活在酒吧、简陋的住宅楼，依靠仅有的精神寄托而活，那唯一能带给快乐的，即通俗所说的“爱”，因爱迷失也因爱重构自我。例如，南风的“即使你一无所有，我也爱你”的坚定爱情观，肥皂的“迈克杰克逊”，常老师的“儿子和丈夫”，正是因为这些给他们带来安慰和快乐的存在，让他们原本的生活中还有一丝的亮色。可是在影片中这种亮色太微弱，在命运偶然的变动中带走了他们生命中简单的信仰。
南风是一个坚强、独立的女孩子，他忍受不了父亲的酗酒，逃离出来，在陌生的地方和丁波过着漂泊、拮据的生活，但是她心里存放着对爱情信仰和改变自我的希望，當看到丁波和酒吧女孩在一起缠绵调情时，她精神奔溃，躺在常老师这个她视为母亲的人怀里，回归母体去寻找自我，当建立在他人身上的爱情信仰崩塌之时，回归母体是人性本能。常老师是一个唱着京剧、有个幸福的小家，过着平稳的日子，已经活到不惑之年，人生信仰却在一场事故中全部丧失，儿子没有了，她的性格变得孤僻没有安全感。“自从这三个孩子到我家以后，我真是感觉快乐，可是快乐有时会给我很恐惧的感觉，人生就是这么无常，以前我多快乐。我有孩子，我有先生，我什么都有啊，我多快乐，然后一下子就什么都没有了。”他的家庭便是常老师全部的人生信仰，是她快乐之源，当一切失去，她的生活也随之消失，她说：“我不知道什么时候会发生什么事。”在这部影片中如果仅仅局限于将人生信仰的崩塌之时源于青春时期的迷茫和颓废所致，那常老师的存在便没有了意义，李玉电影所呈现的先锋性就完全落入俗套，她在处理常老师这个人物的心理变化过程时，将这部电影对信仰的阐释上升到了宗教境界，常老师在观音庙里见证了重新修好的观音像，也是在观音庙她通过和大师的对话，大师说她没有放下，她倔强地说自己不想放下，李玉并没有用大段情节来给常老师解开心结，但是影片紧接着的情节是他们从观音山回到家里，她将破车的钥匙递给了丁波，这个情节安排便足以说明，她彻底解脱出来，此时常老师的信仰从家庭回归到人生的平静。观音山也是南风这个女性将爱情这一信仰得到答案的时候，他们沉浸入水，爱情的模样不是喋喋不休的情话，而是两个生命心照不宣的安然，李玉通过南风阐释了对爱情的信仰——没有什么是可以永远的，在一起才是永远。这一爱情的诠释突破了古典爱情观和现代都市爱情观，它构建在无常人生观的基础之上。
“允诺我们自己和这个世界去经历冒险、强大、欢乐、成长和变化，但同时又可能摧毁我们所拥有的、所知道的和所是的一切。它把我们卷入这样一个巨大的漩涡之中，那儿有永恒的分裂和革新，抗争和矛盾，含混和痛楚。”[3]李玉在电影中通过小人物的生活重构普通人信仰的含义，电影突破利用年轻人和老一辈的隔阂的思维定势，逆而行之，采用将老一辈人的迷失和年轻一代人的迷失相融合，在彼此生活的重叠部分去寻找各自的人生信仰，信仰迷失与寻找不是一代人而是人这辈子的主题。
3.拼接式的叙事风格
先锋性是一个具有复杂而又丰富的内涵的文学艺术和文化概念“先锋”是一个多重交叉的复杂范畴，很难用一个维度清晰得描述。先锋是一个概念，先锋是一种精神，先锋是一段历史，先锋是一伙人，先锋是一种或是无数种现象。[4]李玉的电影中她的先锋性体现在对于叙事的处理上。从整部影片的叙事风格来看，观众无法用一个爱情故事、家庭故事等简单概括，影片是通过杂乱的生活琐碎粘合起来的。从单独的细节片段来看，李玉的拼接式的叙事风格，让故事情节戛然而止，又让观众在影片中情节上寻找到故事的连贯性。
南风为了给肥皂拿回被抢走的钱，她走进酒吧用瓶子将头砸的都是血，然后又用力地去吻一个女生，最后抢回来了钱，影片接下来没有将这一成功的喜悦表现出来，但是在后来南风去医院找她父亲的时候，同样地采用了“自虐”的形式，用给自己灌白酒的方式让自己的父亲清醒认识到对自己和母亲的伤害，这就是南风的性格，她的爱憎太分明，处理问题的方式极端，李玉采用将几件不同的零碎的情节拼接在一起将主人公的性格淋漓尽致地展现出来。除了对于人物性格塑造上采用拼接式的方式，在故事情节的叙述上也采用了此种叙事风格，丁波、南风和肥皂去参加丁波父亲的婚礼，丁波在婚礼闹事，闹完之后也没有紧接着交代原因，可是在影片快要结束时，他找到在火车上的父亲，说出了心中的困惑，这时丁波心中的心结才得以打开，也明白了一个男人的爱，同时自己也在思考对自己喜欢女人的爱应该怎样存在。“一个男人只有拥有了很多东西，才能拥有自己喜欢的女人，可是这很多东西是什么？”丁波对南风说的这句话诠释影片前部分他们之间不明了的关系的原因，一个爱得坚定却沉默不语，一个装着不懂爱却和其他女人在酒吧里上演激吻的场面，这些是真实的情爱，也是普通人对爱情的解答。李玉采用拼接的方式将故事零碎化，却以利用拼接的方式将人物的心理深化，将彼此的感情升华。
在社会学意义上，先锋性更多地表现为一种与中心化、体制化、权威化的艺术表现方式和公众品味对抗的文化精神和文化姿态，这“意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品味中解放出来所做的努力”。[5]李玉在探索新的艺术表现形式来追溯人性的方式。
生命自身存在的焦灼、迷惘等情绪被李玉所捕捉到电影中，生与死、爱与恨、自然与本性也成为她电影中的主题。电影这一艺术形式是解释人性、凸显社会的载体，李玉以一种先锋探索的姿态在电影中寻找具有先锋性的内容和表达形式。
参考文献：
[1]彼得·比格尔.先锋派理论[M].高建平，译.北京：商务印书馆，2003：4.
[2]萧游、李玉.这个时代很奇妙[R]，北京青年报，2011年3月10日.
[3]周宪、许均.现代性研究译丛·总序[M].北京：商务印书馆，2002：3-4.
[4]张清华.谁是先锋，今天我们如何纪念[J].文艺争鸣，2015（10）：22.
[5]大卫·克里斯特尔.剑桥百科全书[G].北京：中国友谊出版公司，1998：91.
【关键字】：李玉;先锋性;《观音山》
1.引言
“先锋”一词经历了一个从军事领域渗入社会、文学、文化领域的漫长的演化过程。它从最初的一个充满战斗意味的纯粹军事术语转化为一个富含激进意识、反叛激情和革新愿望等精神特质的社会文化概念，这一变化本身正是“在典型的先锋派出现之前就有的一种极具浪漫主义特征的现象”。[1]在文学文化领域中，先锋性是通过艺术表现形式、社会现象等暗示、预示着“无崇高”“无宏大叙事”“反抗”“自由”等概念。而李玉在电影这一艺术形式中，她的先锋性体现出创作意念的超前和叙述方式的新异。例如，她在《今年夏天》中对自由的表达和对于自由的追求路径;在《二次曝光》中采取了借用悬疑叙事技巧达到个人式的突围和自我拯救。李玉的电影体现出作为一个女性导演独特的视角和叙事方式的自我救赎，在《观音山》中她的先锋性主要体现在两个方面：一是电影中的人物都是性格灰暗的小人物，生活的偶然将各自的信仰摧毁，因此展开关于自我信仰的迷失和追寻的故事情节;二是在电影中，李玉采用了一种片段拼贴式的叙事风格来呈现人物的性格、生活和心理状态，没有一个完整的故事情节和宏达的中心思想，整部电影的基调是灰暗的。
2.信仰的坍塌与寻觅
李玉自己所言：“电影是我的一支笔，是我看待这个世界的一种方式，它从心灵出发，又回到心灵，让我在这个繁杂的世界里认出自我。[2]在《观音山》中，主人公有南风、丁波、肥皂、常老师，这些人物都是小人物，他们生活在酒吧、简陋的住宅楼，依靠仅有的精神寄托而活，那唯一能带给快乐的，即通俗所说的“爱”，因爱迷失也因爱重构自我。例如，南风的“即使你一无所有，我也爱你”的坚定爱情观，肥皂的“迈克杰克逊”，常老师的“儿子和丈夫”，正是因为这些给他们带来安慰和快乐的存在，让他们原本的生活中还有一丝的亮色。可是在影片中这种亮色太微弱，在命运偶然的变动中带走了他们生命中简单的信仰。
南风是一个坚强、独立的女孩子，他忍受不了父亲的酗酒，逃离出来，在陌生的地方和丁波过着漂泊、拮据的生活，但是她心里存放着对爱情信仰和改变自我的希望，當看到丁波和酒吧女孩在一起缠绵调情时，她精神奔溃，躺在常老师这个她视为母亲的人怀里，回归母体去寻找自我，当建立在他人身上的爱情信仰崩塌之时，回归母体是人性本能。常老师是一个唱着京剧、有个幸福的小家，过着平稳的日子，已经活到不惑之年，人生信仰却在一场事故中全部丧失，儿子没有了，她的性格变得孤僻没有安全感。“自从这三个孩子到我家以后，我真是感觉快乐，可是快乐有时会给我很恐惧的感觉，人生就是这么无常，以前我多快乐。我有孩子，我有先生，我什么都有啊，我多快乐，然后一下子就什么都没有了。”他的家庭便是常老师全部的人生信仰，是她快乐之源，当一切失去，她的生活也随之消失，她说：“我不知道什么时候会发生什么事。”在这部影片中如果仅仅局限于将人生信仰的崩塌之时源于青春时期的迷茫和颓废所致，那常老师的存在便没有了意义，李玉电影所呈现的先锋性就完全落入俗套，她在处理常老师这个人物的心理变化过程时，将这部电影对信仰的阐释上升到了宗教境界，常老师在观音庙里见证了重新修好的观音像，也是在观音庙她通过和大师的对话，大师说她没有放下，她倔强地说自己不想放下，李玉并没有用大段情节来给常老师解开心结，但是影片紧接着的情节是他们从观音山回到家里，她将破车的钥匙递给了丁波，这个情节安排便足以说明，她彻底解脱出来，此时常老师的信仰从家庭回归到人生的平静。观音山也是南风这个女性将爱情这一信仰得到答案的时候，他们沉浸入水，爱情的模样不是喋喋不休的情话，而是两个生命心照不宣的安然，李玉通过南风阐释了对爱情的信仰——没有什么是可以永远的，在一起才是永远。这一爱情的诠释突破了古典爱情观和现代都市爱情观，它构建在无常人生观的基础之上。
“允诺我们自己和这个世界去经历冒险、强大、欢乐、成长和变化，但同时又可能摧毁我们所拥有的、所知道的和所是的一切。它把我们卷入这样一个巨大的漩涡之中，那儿有永恒的分裂和革新，抗争和矛盾，含混和痛楚。”[3]李玉在电影中通过小人物的生活重构普通人信仰的含义，电影突破利用年轻人和老一辈的隔阂的思维定势，逆而行之，采用将老一辈人的迷失和年轻一代人的迷失相融合，在彼此生活的重叠部分去寻找各自的人生信仰，信仰迷失与寻找不是一代人而是人这辈子的主题。
3.拼接式的叙事风格
先锋性是一个具有复杂而又丰富的内涵的文学艺术和文化概念“先锋”是一个多重交叉的复杂范畴，很难用一个维度清晰得描述。先锋是一个概念，先锋是一种精神，先锋是一段历史，先锋是一伙人，先锋是一种或是无数种现象。[4]李玉的电影中她的先锋性体现在对于叙事的处理上。从整部影片的叙事风格来看，观众无法用一个爱情故事、家庭故事等简单概括，影片是通过杂乱的生活琐碎粘合起来的。从单独的细节片段来看，李玉的拼接式的叙事风格，让故事情节戛然而止，又让观众在影片中情节上寻找到故事的连贯性。
南风为了给肥皂拿回被抢走的钱，她走进酒吧用瓶子将头砸的都是血，然后又用力地去吻一个女生，最后抢回来了钱，影片接下来没有将这一成功的喜悦表现出来，但是在后来南风去医院找她父亲的时候，同样地采用了“自虐”的形式，用给自己灌白酒的方式让自己的父亲清醒认识到对自己和母亲的伤害，这就是南风的性格，她的爱憎太分明，处理问题的方式极端，李玉采用将几件不同的零碎的情节拼接在一起将主人公的性格淋漓尽致地展现出来。除了对于人物性格塑造上采用拼接式的方式，在故事情节的叙述上也采用了此种叙事风格，丁波、南风和肥皂去参加丁波父亲的婚礼，丁波在婚礼闹事，闹完之后也没有紧接着交代原因，可是在影片快要结束时，他找到在火车上的父亲，说出了心中的困惑，这时丁波心中的心结才得以打开，也明白了一个男人的爱，同时自己也在思考对自己喜欢女人的爱应该怎样存在。“一个男人只有拥有了很多东西，才能拥有自己喜欢的女人，可是这很多东西是什么？”丁波对南风说的这句话诠释影片前部分他们之间不明了的关系的原因，一个爱得坚定却沉默不语，一个装着不懂爱却和其他女人在酒吧里上演激吻的场面，这些是真实的情爱，也是普通人对爱情的解答。李玉采用拼接的方式将故事零碎化，却以利用拼接的方式将人物的心理深化，将彼此的感情升华。
在社会学意义上，先锋性更多地表现为一种与中心化、体制化、权威化的艺术表现方式和公众品味对抗的文化精神和文化姿态，这“意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品味中解放出来所做的努力”。[5]李玉在探索新的艺术表现形式来追溯人性的方式。
生命自身存在的焦灼、迷惘等情绪被李玉所捕捉到电影中，生与死、爱与恨、自然与本性也成为她电影中的主题。电影这一艺术形式是解释人性、凸显社会的载体，李玉以一种先锋探索的姿态在电影中寻找具有先锋性的内容和表达形式。
参考文献：
[1]彼得·比格尔.先锋派理论[M].高建平，译.北京：商务印书馆，2003：4.
[2]萧游、李玉.这个时代很奇妙[R]，北京青年报，2011年3月10日.
[3]周宪、许均.现代性研究译丛·总序[M].北京：商务印书馆，2002：3-4.
[4]张清华.谁是先锋，今天我们如何纪念[J].文艺争鸣，2015（10）：22.
[5]大卫·克里斯特尔.剑桥百科全书[G].北京：中国友谊出版公司，1998：91.