正值香港社会为电视台牌照闹得沸沸扬扬之际，内地也传来“国产剧严冬”的警号。据称“国产剧较上年产量下跌了15%，市场囤积的3万集电视剧仅播出了8000集，800部上星电视剧仅有35部收视率破1”。显示了编剧高满堂的肺腑之言一语中的：如果我们一味地从改编到改编，从模仿到模仿，从娱乐至死到娱乐至死，那么中国影视剧的发展没有明天可言。
　　类似的观点，其实也适用在上世纪80年代的香港电视业——1979年，无线与丽的两台把第三间电视机构佳艺打沉后，进入短兵相接时期。丽的推出武侠剧《天蚕变》异军突起，一周播出五集促成观众“转台”（以前身为弱台，丽的一直乏力以自制节目改变观众收视习惯）及“不转台”（同一时段，无线原是单元剧或信息性的半小时节目，因《天蚕变》是一小时并具有独立节目所无的追看性，观众一旦接受改为收看丽的，便有继续试看其他剧集的可能），使无线阵脚大乱，遂动员郑少秋与全台四大花旦汪明荃李司棋赵雅芝黄杏秀开拍《楚留香》。这一如临大敌的战略，自此把观众在连续剧以外的选择连根拔起，两家电视台正式进入每晚三线剧集纪元。以前取材社会各种面貌的处境剧、纪录片集、电视电影全遭扫荡一空，亦是由这时候开始，香港电视剧不论以什么时代作背景，都离不开以下三大主题：由低向上爬的“传奇”，多角男女关系，争权夺产。
　　戏剧是一种语境的艺术，电视剧的语境是生活。在香港电视由60年代的有线电视（也是“有钱人玩意”，因为必须付费），过渡至70年代无线电视的阶段，香港人经历生活的一大变化，就是在电视剧中找到“自己”。当时新一代电视人，占半数是留学海外归来，或对电视充满革命抱负、创新理想的新浪潮分子，包括徐克、许鞍华、严浩、谭家明，还有尚在助理编导位置上从低做起、终于在1980年擢升编导，把《轮流传》拍出充满文字电影感的杜琪峰。可惜该剧在第二轮丽的攻势中收视率备受《大地恩情》冲击，又因是每晚7至8点桥头堡时段的把关大将，无线为防不慎失守，便作出史无前例的“壮士断腕”——被腰斩成四份一。
　　但在《轮流传》与单元剧被无线“弃卒保帅”之前，香港观众是很以小屏幕上的朝气勃勃为荣——不再只是搬演外国翻译剧，也不再是改编鸳鸯蝴蝶派小说，而是把焦点对准经济起飞、逐步向大都会文化行进的社会与人心，时代气息充沛的作品一部部应运而生。
　　举个例子，核心家庭兴起，便有洋派中产小夫妻打情骂俏的《相见好》，但同时也有中下阶层一家三代六口人住在唐楼的《73》。两个家庭被当年的香港人视为互不排斥的左邻右里，正是广纳百川的最佳见证。虽说这类单元剧的始祖源自美国的情境喜剧（situation comedy），但当年的电视新血，还是能在严守“半小时一景到底”的同时，把“处境”的局限与微妙发挥到最淋漓尽致。不似今日港剧的同名剧种，名存实亡已久。
　　那，表面上也是反映人生。但千人一面的角色，千篇一律的情节，比较起以前情景剧的妙人妙事，妙语如珠，它所示范的，正是“语境”的失传。电视剧作为生活语境，本就是文化特色的呈现。美国人把娱乐等同犯罪快感，美剧一直踩在道德钢线上。英国人重视母语，受欢迎英剧无不咬文嚼字。日剧最讲求趋势，再糖衣外壳，内里仍是日本人对国情国民苦口婆心。苦心孤诣大推文创，韩剧的元素都隐藏了韩国消费的力必多。
　　香港呢？以前是明星，lifestyle和小人物发迹史三大主旋律压住场面，但在台湾与内地的经济与文创发展不让专美以来，港剧有其市场，也不再有其优势。
　　可是那边厢岌岌可危，这边厢又已传来“续集，翻拍，占近六成，新剧数量逐渐减少，明年国产剧依然创新乏力，难出亮点”——不禁使人伤情到乍悟：中国人的“创意”，难道只是消费保障的代名词？