[摘要]研究电影中的现代主义问题，必须同时结合内容和形式来进行，不宜只着眼于形式上的创新。随着当时社会思潮的变化，某些现代派人物的作品也会有所变化。现代主义与假现实主义走向汇合的趋势，值得我们注意。
　　[关键词]电影现代派　阿伦·雷乃　玛格丽特·杜拉　思想实质与表现形式
　　
　　现今，谈论西方文艺中的现代主义和新现代主义问题，或褒或贬，都已成为家常便饭。不值得大惊小怪。然而在30年前，即我国改革开放初年，这个论题却是一大禁忌。想当年，张暖忻等发表了《谈谈电影语言的现代化》一文后。有人就认为这是“离现代派已经不远了”，影协某领导甚至称“要警惕巴黎先锋派的幽灵在北京上空再度出现”。其实这篇文章只是针对我国电影中由来已久的戏剧化现象，主张电影表现手段应该多样化，不必拘泥于戏剧化结构而已，跟所谓现代派根本沾不上边。
　　现代派并不如某些人想象中那么可怕。从政治上讲，某些现代派人物曾经是无产阶级反对资产阶级的同盟军。例如。现代派的老祖宗《恶之花》的作者波德莱尔参加过巴黎公社的武装起义：美术界的现代派首领毕加索在美苏冷战加剧、世界和平受到威胁之际画了那著名的《和平鸽》保罗·萨特作为法国存在主义的领军人物是中国人民的老朋友：未来派诗人马雅可夫斯基在苏联初期写出了颂扬社会主义祖国的华彩诗篇。
　　在电影领域，1925年出现的法国先锋派曾对电影表现手段进行多方探索，从而对电影艺术的发展做出了积极的贡献。我们不要忘记，在电影发展初期。除了美国的格里菲斯和苏联的爱森斯坦等少数人以外，绝大多数欧美电影导演都还热衷于搞“摄在胶片上的舞台剧”，先锋派所提出的“电影不是戏剧”的口号，对此起了强大的冲击作用。先锋派人物由于其美学观上的局限性，脱离客观现实，也就没能走得多远，作为一个学派在20年代末即趋于衰微。然而他们为电影艺术的发展所做的贡献是不可抹杀的。
　　我们国内某些人曾经把现代派视为“洪水猛兽”，另有一些人则“谈虎色变”，其实都大可不必。西方电影评论界一般是把现代派或现代主义中的“现代”与“传统”相对而言。他们认为现代派的反传统是为了求得艺术上的创新。他们更多的是从表现形式上着眼，对思想实质则很少涉及。我在前文中谈到戈达尔的创作道路以及阿拉贡和朗格鲁瓦对他的评价时，已经表明了我的保留态度。在法国电影新现代派代表人物中，除戈达尔外，阿伦·雷乃和玛格丽特·拉杜也是很值得注意的。分析一下他们的创作道路和一些代表性作品，也许可以使我们在讨论这个问题时有更多的事实依据。
　　阿伦·雷乃的名字和戈达尔一样对我国电影界说来并不陌生。这不仅仅因为他的两部影片《广岛之恋》(1959)和《去年在马里昂巴德》(1961)曾在电影界内部广泛放映过，还因为这两部影片的电影剧本早已翻译出版。1984年我访问法国高等电影学院时，院长柯斯特罗敏内教授曾送给我一本该院历届毕业生名册，很自豪地说，当前活跃在法国电影界和电视界的导演有半数以上都是该院的毕业生，阿伦·雷乃就是在该院学剪辑出身的。雷乃曾声称他“绝不重复已有发现和套用新手法”，因而被西方影评界认为是“最有创新精神的电影艺术家”。看了他的《慕里耶尔》(1963)和《战争结束》(1965)，我感到上述评价不是没有一点道理，而且惊异于在同一导演那里竟然可以表现出如此不同的风格。《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》里时空错乱、扑朔迷离以至于不可知论的内容和形式。在相距三五年后拍摄的后两部片里却消失得无影无踪《慕里耶尔》叙述一个名叫慕里耶尔的女人，想唤起阔别20多年的旧情人的回忆，以重温旧梦，可那位情人已完全忘却昔日的一切，折磨着他的记忆的，一直是阿尔及利亚战争期间他参与轮奸致死的女游击队员的惨叫声。最后，慕里耶尔只好悻悻地把她邀来做客的旧日情人送走《战争结束》描写的是一群参加反佛朗哥斗争的西班牙地下工作者在法国的生活经历。影片作者对反法西斯战士的深切同情到处可见，导演、摄影、表演等手法朴实无华。我实在无法把这类作品跟我心目中的“现代派”的概念联系在一起。这使我联想到，我们研究国外文艺思潮，不管有没有看到具体作品，仅仅在概念里兜圈子，手里拿着固定的标签往某一位艺术家身上去贴。然后大加“批判”一通。这种做法倒是很省力气，但结果却是自欺欺人，一点也谈不上什么严肃认真。
　　在西方社会条件下，一个艺术家的创作道路往往不是笔直的，而是有众多曲折和变化。我们应该坚持从实际出发、从分析具体作品入手的实事求是精神，不要再去搞“大批判”的那一套做法。拿雷乃来说。在拍摄了《战争结束》之后十多年，他在轰动一时的《我的美国舅舅》(1980)这部影片里又异想天开。搞起他那无尽无休的“创新”实验来了。影片由三条线索(生物学家讲述大脑功能的线索，剧中人物行为的线索，以及与剧中人物行为相仿佛的过去影片片段剪辑形成的线索)交织而成，剧中人物在体验个人悲剧的同时，对社会达尔文主义进行了一番图解，企图给观众灌输这样一种“具有科学根据”的思想：在人的本能占统治地位的地方，人的意识和他的道德规范不能起到调节者的作用。著名生物学家拉博里在影片中现身说法，他用白老鼠做实验。说明肌体对应力的一定反映是不可避免的，并以此“证实”社会规律和生物学规律的同一性，本能具有一种命定的权力。
　　《生活是一篇小说》(1984)是雷乃当时最新的作品。影片情节相当错综复杂，但究竟想说明什么，谁也搞不清楚。开头是在一座豪华的公园里，一群贵族在谛听某伯爵关于建造他所构想的“幸福殿堂”的演讲。第一次世界大战打断了这个建筑计划。剧情接着转移到1982年，此时“殿堂”所在城堡已经建成。观众被引进去之后看到的是两个平行发展的故事。“上流社会生活体验”被延续到今天。当今的贵族们纷纷前来城堡，参加一种类似催眠的试验。催眠术家让大伙儿换上祭衣，在他们耳边低声念着咒语。几个穿着长袍的东方人拿来绿色饮料，他们尝了一口后全都昏昏入睡。这些客人一觉醒来，竟形成一种像绘画一般的结构，每个男人总能找到一个女人，他们互相搂抱，静静地在那里爱抚着。这个场面的戏剧性结尾是，有个女人悄悄地把饮料吐掉，所以不曾入睡，而她的丈夫显然是喝了过量的“迷魂汤”，从此长眠不醒。那女人用力把他两臂往后掀动，催眠术家却不知道应该拿死尸怎么办。剧情到此中断。与此同时，在同一城堡里，一群城市建筑师、人类学家、画家、医生以及神父们在作另一种“实验”。他们都是来这个“幸福殿堂”度假的，有的在那里比赛“创作的想象力”。有的在争当领袖人物，有的在谈情说爱，总之。令人回想超《去年在马里昂巴德》里的一些情景，不过在那部影片里人物像一具具活死尸，气氛也没有像这部影片里那么“欢快”、“轻松”而 已。最后，假期结束，影片也告终。这究竟是一部什么“艺术作品”呢?说它是“作者电影”。其中却显得过于幼稚，没有什么严肃的想法。说它是“商业电影”。它又显得过于雕啄，情节性也太弱。
　　在法国电影现代派代表人物中，近年来最没有曲折和变化的大概要算玛格丽特·杜拉了。她在50年代编写了《长别离》和《广岛之恋》这两部多少还带有反法西斯意味的电影剧本之后，从70年代开始，一直在搞所谓“纯音画”电影的实验。关于《印度之歌》和《阿卡达》等影片，我们国内刊物曾作过评介。这次我在巴黎又硬着头皮看完了她的《卡车》(1977)和《奥雷里娅·斯泰纳》(1979)。奥雷里娅·斯泰纳是女主角的名字，但观众从银幕上却看不见她的形象。通篇都是杜拉以女主角的名义念的旁白，抒发她对人生悲观的看法。画面又是一些与她所说的毫不相干的东西。唯一有联系的就是最后出现奥雷里娅·斯泰纳的签名，一枝蘸满墨水的钢笔戳穿写着签名的自纸，表示女主角已在她还十分年轻(侣岁)的时候因过度伤感而夭折。影片也到此结束。
　　《卡车》在杜拉的作品中算是名气最大的了。法国朋友们一再对我说“此片非看不可”。但我所看到的却只是一辆带蓬的卡车在荒无人迹的公路上不停地行驶，间以司机和一位搭便车的妇女漫无边际的对话声。杜拉本人有时也在银幕上出现，对来访记者谈及她对这部影片的构思。看来，杜拉企图通过象征的画面表现赋予这部片子以“全球性”的意义。她一再称卡车司机为“无产者”，而把他的卡车及其行驶的荒道当作整个世界的化身，行将趋于毁灭。观众可以不时听到如下的一些对话声：“革命——阶级斗争——无产阶级——什么也没有了——”，“卡尔马克思——无产阶级——这一切都成了过去——”。听到这些议论，放映厅里有的观众不禁发出哄笑声。了解杜拉过去经历的人都知道，这位“新小说派”重要代表人物曾一度参加过法共的队伍，后来与“新左派”过从甚密。从一腔“革命”狂热到彻底消沉绝望，这就是她那些影片里所散发出来的虚无主义和悲观主义的内在依据。所谓“纯音画”电影实验不过是她用来包装思想内涵的光怪陆离的外壳而已。
　　我以为，在电影现代派的研究上需要注意这么几点。
　　(1)必须同时结合内容和形式来进行研究。不能仅仅着眼于形式问题，抽象地谈论什么“反传统”、“创新”。
　　(2)当今现代派代表人物都很不简单，都有一定的哲学美学思想作为其作品的出发点。我们不宜为其表面上的逼真性所迷惑，或者被其形式花招搞得晕头转向，而忽视其思想的实质。
　　(3)受当时社会思潮等因素的影响，现代派人物的作品也会有所变化，所以应该从实际出发，进行具体分析。
　　(4)在反对西方现代主义思潮的同时，也需要警惕西方电影中大量存在的假现实主义现象。在过去很长一段时间里，现代主义与假现实主义看来有走向汇合的趋势。所谓“艺术电影”与“商业电影”之间的区别已不那么泾渭分明。扑朔迷离的现代派花招与司空见惯的商业性标志，在同一部影片中往往可以同时出现，这一动向很值得我们注意。
　　电影中的某些“后现代”现象是否就是现代主义与假现实主义的结合呢?现实主义影片中采用若干超现实主义、荒诞的手法是否会妨碍其现实主义精神呢?这些问题都值得加以研究。