《海边的曼彻斯特》（美国，2016）甫一开场便是从海面蔓延上来的复古色彩。摄影机以船的视点出发，在微微摇晃中缓缓推进，长焦镜头下的蓝色海面被压缩，似乎看不出船的前行，横移镜头从左至右展现小城沿岸的景象。画外空灵轻盈的女声吟唱中，出现了斑驳的红蓝交错的景观。零星的浮标、船只和码头近景之后，占据整个画面的是一艘前行的白色小船，拉至全景，海面入画，船只甲板上传来孩童欢笑的声音，接着反打镜头船尾出现了一大一小两个活跃的身影，这便是电影的两个中心人物——李·钱德勒和帕特里克·钱德勒叔侄二人，他们此时处于欢声笑语的回忆时空。
　　李在侄子面前骄傲地显摆：“在我看来，世界像地图一样明确。”他那时还不曾深切地领悟世界的不可知。他又问：“如果你要带一个人去孤岛，你会带谁？”这句话就像一句预言。多年后，在各自经历了巨大的失去后，的确只有他们二人互相依靠，在孤岛般的曼彻斯特小城度过一个漫长的冬天。
　　李原本有个幸福的家庭，但由于他的失误，三个亲生儿女死于大火，从此李一蹶不振，与妻子兰迪离婚，在波士顿无休无止地做着各种杂活。当他挚爱的哥哥乔因心脏病发作而去世后，他成为侄子帕特里克的监护人。影片的主线便在这两个角色中展开，李不愿搬回有着太多伤痛和绝望回忆的家乡曼彻斯特，而帕特里克则不愿抛弃他的生活与朋友，跟李远走他乡……影片主要讲述的就是人的孤独状态。情感与记忆既是一种囚禁，也是一种保护。影片中，李极端的创伤体验经过心理化的镜头和生活流的平缓节奏，诗化成一种普遍性的关于孤独的情感体验。

个人心理的影像化表达

　　《海边的曼彻斯特》是一部以创伤心理为主题的电影，它的影像表现也是心理化的。

1.心理化的影像空间：城市与大海

　　影片带有一些公路片的元素。大部分场景都在车内，摄影机处于驾驶者背后，由车内发出视点。电影的主线叙事开始于一场死亡和一次旅行。李回到曼彻斯特便是进行一场旅行，一次回归。对于李来说，曼彻斯特不仅是一个地点，作为一座城市，曼彻斯特更是具象化的记忆空间，这里的一草一木，一座房屋，一条道路，都封存着他的记忆。将李带回这个记忆空间的，正是他所乘坐的车——从另一重意义上来讲，也可以说是这次旅行。
　　李的创伤体验的具象化便是曼彻斯特小城。曼彻斯特的主色调是落雪的白色。这也正契合了李对曼彻斯特小城的比喻：孤岛和坟墓，带着孤绝的、死亡的气息。贯穿整部影片的绵绵不绝的细雪仿佛没有尽头，曼彻斯特成为一座细雪堆满的城市。雪的包裹给人一种陌生化意味，世界变得超乎现实，回忆和当下的边界也开始模糊；雪也给人带来一种隔离感，使李总在白色的包裹中，仿佛又置身于他独有的一个静滞世界。曼彻斯特的雪同时也是布莱希特间离效果的运用。飘飘扬扬的雪花仿佛在李和观众之间降下了一道缥缈的但却无法穿越的障壁——李所经历的创伤只属于他自己，观众是完完全全的局外人，他们无法产生感同身受的共鸣。
　　曼彻斯特的海在一定程度上是李心理空间的外化。在创伤回忆中，李正欲举枪自杀，此时弦乐达到悲怆的高潮，插入的是海岸刮起了深蓝色的波浪全景，码头上船只被大风雪刮得漂摇的中景，海鸥在灰色天空飞舞的虚化特写，海鸥绕过的路灯变成画面中突兀的一处栅栏式遮挡。曼彻斯特海面的天气和色彩的变化在一定程度上和李的心绪是相关的。
　　大海的主色调是蓝色。在西方文化尤其是英文语境下，蓝色通常象征着带有阴郁色彩的情感和记忆；而大海则象征着自由，对于习惯于生活在陆地上的人类而言，海洋天然地带有一种不确定性，也由此产生了若即若离之感。
　　大海可以是实在界（the Real）的指引，譬如吕克·贝松电影《碧海蓝天》中的海洋就具有神秘的象征意味，潜水员听从大海的诱惑，抛弃了生活真实，投入了实在界的深渊之中。同时，大海也是西方文明的原初图景，以蓝色和白色为主调的古希腊文明即诞生于大西洋畔。而当大航海时代来临，海洋更是代表了人类好奇心的起点与终点。而城市的海岸便是现实（reality）与实在界的分割线，是生活真实与绝对真实之间的一道鸿溝，在电影中便是流动的现实与凝滞的回忆的鸿沟，李则是灵魂永远禁锢于深渊裂缝中的人。片中的叔侄二人关于这条裂隙也曾有过对话：“那地方是怎么跟那里连接起来的？”“没有连起来，只是看起来像而已。”

　　当场景变换到海上时，交通工具也自然由车变成了船。如果说车连接的是外界现实，那么船所连接的就是情感回忆。离开岸边，驶向海中的船也就具有了返璞归真的象征意义。看着渐渐离开的船，岸上的李想要妥协，试图和解。
　　接下来的画面中突然出现了一座灯塔。灯塔通常屹立在岸边，是海洋与陆地的分界线，也是大海上无边黑夜中唯一的光亮。因此，灯塔所具有的象征意义，即是希望与指引。它让黑暗中的人看到光明，让漂泊的人找到陆地。
　　在整部电影中，曼彻斯特小城与大海都具有一种诗化的气质，同时也一直带有抽离与隔绝的意味。此种创伤回忆因其诗化的隔绝呈现出静谧唯美之态，虽是深渊重重，但在一定程度上也能触动观众某种普遍的情感共鸣。

2.意识流叙事

　　这部电影的叙事推动力主要是人物的情绪，影像化的人物思维始终是流动的，回忆和梦境和谐地插入其中，打破了线性叙事，不受时间和空间的束缚。
　　电影中的多次闪回镜头，基本是跟随主人公李的回忆进行毫无征兆的插入，但是过去的色调总是轻快温馨的，背景音乐也是较为活跃的。在李即将把乔死去的消息告诉侄子的时候，回忆插入，依旧是三人在船上钓鱼的明媚愉快场景。而回到现实，画面则是阴暗的车内，背景音乐是女声幽幽的吟唱。
　　镜头之间没有明显的分割，在这里时间似乎不是线性的。这种无缝闪回意味着过去和现在的一体性，所谓的“过去”根本没有过去，创伤如影随形，从未离开。 　　一次集中闪回表现在李于律师处听遗嘱时，他拒绝成为监护人，开始情绪崩盘，脸上是委屈与无措的表情，他被迫开始回忆最惨痛的创伤。这里毫无预兆地插入多年前李与狐朋狗友夜晚喝酒、打乒乓球的场景，多年前的雪夜突然接上李视线中窗外日光下的雪景，随着他一扶额的动作又闪回至那个晚上。在回忆的完整事件中插入了三次现实中的李坐在律师对面沉默的中景画面。随着渐入创伤回忆，背景音乐变得神秘而深幽，现实与回忆开始了集中的交叉，用平行蒙太奇来表现由心理和回忆联结的两处不同时空发生的事件。在这次集中闪回里，回忆中一直充满了不祥的征兆：黑色的月夜，李摔了一跤，他路过了肮脏的雪，便利店中央“警告”的标志。接下来一个以冷色调为主的冰面远景中，李向月亮的方向走去，随后不安的橙色光便覆盖了他，他遇见了一场毁灭性的大火。这些征兆可能是真实发生的，但更可能是面对创伤回忆时心理机制的抗拒和警告。之后看着女儿烧焦的尸体被消防员抱出来，李依旧没有一句台词，紧绷的弦乐和他绝望的表情代表着他面对巨大灾难时刻的心理表现。最后，在李于警察局夺枪欲自杀的时候，弦乐达到高潮。
　　除却有意识的闪回，意识流的表述还包括无意识的梦境，同样采用无缝衔接的形式。在面对前妻兰迪、经历了一通爆发和绝望之后，李回到家中，在沙发上看着球赛，睡着了。突然镜头拉开，画面中出现了已死的两个小女儿在摇晃李：“爸爸，你没看见我们身上着火了吗？”此时李醒来，房间上空都是烟尘，烟雾报警器在嘶鸣，再次出现的致命错误将他彻底击溃。
　　李明显是一个具有PTSD（“创伤后应激障碍”，其当代核心内涵是：人对自然灾难和战争、种族大屠杀、性侵犯等暴行的心理反应，影响受创主体的幻觉、梦境、思想和行为，产生遗忘、恐惧、麻木、抑郁、歇斯底里等非常态情感， 使受创主体无力建构正常的个体和集体文化身份）症状的人，这从他多次闪回的创伤记忆中可见一斑。
　　经历了惨痛回忆之后，律师的一句话仿佛给李判了死刑：“李，没人能理解你的经历，原谅我这么说。”在犯了巨大的、极端的错误之后，李拒绝心理移情，他永远被失落感包裹着，在影片开头面对球赛，就展现了其悲观的态度：“前两次输了，之后也会输的。”李失去了正常社交的能力，还原成了一个孩子，丧失了圆滑的外壳。无法释放情绪，只能凭借本能的反应、好恶进行逃避或者暴力的宣泄。拒绝与世界交流，将自己的状态永远保存在灾难来临的前一刻。但是他无法从内疚、羞耻和自责中走出，用各种消极方式将自己变成一个没有来处也没有归处的“零”。
　　李的情感表现极度内敛，他不允许自己有片刻的自我，最常问的话是“告诉我接下来该做些什么”。在医院直面哥哥的离世，他的反应是对悲痛的极力压抑，而哥哥的朋友乔治却放声哭泣。这体现的是李强烈的自我否定，他其实在警察局自杀未果后就已经成了一具躯壳，他不允许自己有更多个人化的宣泄，他给自己的惩罚便是：消除自我，作为愧疚和怀念的容器而活下去。
　　影片中经常出现的一个中景画面，是从李在曼城的房间向窗外看去，被房子和书遮挡的一小点海岸……终于他又一次暴怒地将拳头砸向窗户，自虐般地满手沾血。这种突然的失控可以理解为他对被遮挡、被压抑的憎恨；也可以想象这幅画面是他每日醒来走向外界看到的第一个画面——又是新的一天，必须要面对这个世界。可他无法接受依旧活下去的自己，愤怒的拳头否定的是自我的存在。

　　李每一次的爆发，都是因为恨自己：两次酒吧暴力事件都是因为有人在看他，或是有人碰到了他。他深深感觉自己是如此的“大而无当”，并因此产生了极度的自我厌恶。李试图将自我从认知框架中抹去，他压抑自己的情感。然而自我是无法抹杀的，他始终是一个有好恶、有依恋的人。
　　这些无缝闪回除了对创伤的痛苦回忆外，还有对曾经拥有亲情时光的怀念，这集中体现在与侄子的各种相处细节中。李想起哥哥乔在世的时候，帕特里克的孩子气给了他多少温暖的安慰；还有离开曼彻斯特的时刻，帕特里克在乔的指引下给了他一个仪式化的道别。
　　从生的角度来看，乔和帕特里克是一对父子，帕特里克也就成了乔留在世界上的印记，他背负着乔的姓氏，他的身上流淌着乔的血液。这是乔留给弟弟李的最好馈赠。

人与社会的隔离状态

1.隔离与共情

　　李和外界的交流基本没有视线相对，仅仅有少量的双人镜头。也只有在关键的剧情结点，李才和另一人拥有亲密的身体距离，没有了阻隔。这集中体现在他安慰因父亲去世而情绪崩溃的侄子，以及和侄子道别时。最后和侄子的相处，已经多为双人镜头。从单人镜头到双人镜头的转变，象征着李与侄子心理距离的缩短，以及两人的互相接纳。
　　李与外界的隔绝主要体现在声、光、色的视听表达上。车内与车外便是一个典型的对比场景。李一直在强行进行自我隔离，创造与他人的距离感。他的口头禅是：“其实这都取决于你。”即使是他在酒吧聊天时，也不给出反打镜头，因為对方是谁对他来说完全无所谓。在酒吧和车内，李经常穿着暗色调的衣服，隐于黑暗中。打在李脸上的电视机光线、酒吧光线也大都是冷色调的。
　　声、光、色的一次集中体现是在李送帕特里克去桑迪家参加乐队练习的时候，桑迪的母亲邀约李共进晚餐，乐队的喧嚣突然接上汽车缓缓行驶的静夜画面，车内是始终处于暗处的李，而车外的桑迪母亲则穿着红衣，站在灯光闪烁的背景之下，音乐从她背后传来。画面中看不到和她对话的李，只在车窗上显现自己的镜面倒影。桑迪母亲和反打阴影中的李形成了鲜明的隔阂。
　　在影片的关键段落，李和前妻兰迪的谈话中，他们之间总是有一道裂缝。虽然兰迪想尽力去拯救和原谅，但李却崩溃地说道：“不，不，你不会理解的。这里什么都没有了。”但是随着现实生活中情感对创伤的一点点软化，这重栅栏也是可以突破的，譬如当帕特里克因为冰柜里的冻鸡肉而想到离世的父亲，情绪突然崩溃的时候，李执意打开门：“随你，但我不能让你关着门抓狂。”那一刻，是李主动与侄子拉近距离，共享情感空间。

2.身份分裂

　　李的社会身份相当尴尬，他打黑工的工资都被老板收走，他的劳动者身份并不合法，也无法从劳动中获得报酬——他作为一个社会人的身份被完全否定了。在展示李的工作场景时，李处于前景，而老板则处于中景，二人分列于画面两侧，象征着社会阶级的对立。
　　但是，李并非一直都是一个一无所有的人。他曾经拥有一个挤挤攘攘、色彩斑斓的家，但现在却只有空荡荡的地下室。家庭环境的转变也象征着李身份的转变。当家庭和家人离他远去，他的社会关系也就随之断裂。失去了他人的个体，就仿佛一个与外界全无联系的点，这个点是孤立的、无意义的。
　　李只是一个孤零零的清洁工，与之形成鲜明对比的则是侄子纷繁多彩的生活网，这愈发衬托出了李的孤独。

3.生活流风格：凝滞与流动

　　影片大部分时候都是平稳的叙述，环境并不因人的情绪而改变。在李因为一句“你们为什么要盯着我看”打架的时候，画面由静滞到突然爆发，而背景的蓝调音乐依旧舒缓悠长。
　　这种凝滞也体现在日常生活细节的阻隔与尴尬中，譬如永远关不上的冰箱门象征着生活中的种种不顺；信号不好的电话线则暗喻人与人之间普遍的沟通不畅；在教堂时，“李需不需要食物”的疑问也消弭在一片嘈杂之中。以上种种都指向当前人类普遍的生活状态：孤独与分离。影片接近结尾处，画面出现了一行各自孤独的大雁，一条孤独的偏离航向的船，也是对人类普遍孤独状态的象征性表达。
　　但生活并不仅仅是被凝滞的悲伤所包裹的，小细节的暖调与亮色便是生活的点缀，呈现出一种流动的画意。最开始在李帮工的时候，年迈的老人打电话抱怨：“去那儿我要坐7小时的车，我真想割喉自杀……”李在景深处沉默地修理灯泡，而当老人说到“但那些小姑娘们很漂亮”的时候，背后的灯光却突然亮起来。生活的细节随着情绪的微妙改变而散发出暖色。
　　同样的，在李搬离曼彻斯特，住进空荡荡的地下室时，在地下室狭小的窗台上，依旧出现了一朵红色的小花，年幼的帕特里克踮脚巴望，沉重的死亡阴影之下，生命依旧在默默生长。
　　虽然李并没有达成与自我、与世界的和解，但是生活中的各种光亮和流动还是改变了李的内心。在影片的结尾，他依旧会给侄子留下一个意味着重建情感联系的、曾经被乔强行塞给李的沙发；独自踢球的李终于一脚把球传给了身边的帕特里克……
　　总体而言，《海边的曼彻斯特》堪称一部细腻而精致的佳作。但是，这部电影真的能够表现真实的生活吗？或许正是其中的精雕细琢，将它推向了生活的反面？
　　虽然力量微弱，电影最终还是走在一条弥合的道路上，这靠的是生活本身的力量。人生本来就是在戏剧性与生活流之间交错，生命本能和死亡本能不断地冲突与对抗，在动态平衡中走向延续。正因為李在这些他难以掌控的事情中挣扎、缠斗，世界才不至于只剩下阴霾。片末的色彩，依旧是曼彻斯特落满细雪的白，和静默大海的蓝。记忆依旧深沉而悲伤，却成为自我与世界最牢固的牵系。冬去春来，生活依旧在矛盾、挣扎与妥协中默默继续。