从神性角度俯瞰，古往今来的艺术大致可分为两类：对上帝的模仿和对上帝的僭越。现代艺术多是渎神的。经历了两次世界大战后的沉疴遍地，饮尽现代哲学的黑暗血液，人心普遍出现了更多的褶皱。如同哥伦布登陆美洲大陆后各种族开始分担彼此携带的病菌，现代性的世界和心灵迅速繁殖，昨日的世界已然黯淡。多种类型的现代艺术—不论是安藤忠雄的建筑，野兽派立体派未来派达达派的绘画，还是策兰式口吃的诗歌—纷纷以一种不和解的姿态挑战着自然秩序。
　　在现代性之外，复辟一个恬美静穆的古典，往往需如施特劳斯学派一样，借由更多的暴力与绝对。“五四”以降，复古的暗流常与革命激情相逆相生。不同于西方，近代中国的怀古者返回古典的方式，也是古典主义的—一种永恒向度上的审美。
　　从事周氏兄弟研究的孙郁，早年就提出了“新京派”的概念。他的新书《革命时代的士大夫》，对这一条隐性传统上的众多人物多有点染，“我只是想通过汪曾祺，来写一群人，沈从文、闻一多、朱自清、浦江清、朱德熙、李健吾、黄裳、黄永玉、赵树理、老舍、邵燕祥、林斤澜、贾平凹、张爱玲……”他似乎全心全意和那些先辈们的灵魂生活在一起，周身浸淫在某个光泽迷人的往昔，而这种复辟又绝不是简单的。
　　荒诞和怪变并不是现代派的专属。在中国古典戏剧里，它们往往被包裹在对日常的归纳之中。“士大夫喜欢戏曲，有一种文化的血缘”。孙郁写汪曾祺，写成了三十一折戏，借此容纳了各种极精微的生活细节，闲中着色涉笔成情。如烟如霭苍韵淋漓的文字中，浮动着对一个时代的感应。“一代人有一代人的审美生活，后人不知前人的感性经验。”这种隔膜，很大程度上缘于感性审美所对应的物质层面发生了巨变，通过刷屏把握世界的今人，很难体味到“山林、庙宇、水乡、古店的谣俗意味”。痛心于“无智又无趣的年代”的孙郁自称“野狐禅”，把的是“非正宗文化的脉息”。他因此格外推重汪曾祺的杂学，说民俗、戏曲、县志、俚语都暗含在其文字里;也曾专门写文章谈过鲁迅文字背后的“暗功夫”，认为鲁迅文字深邃的异质性与其辑校古籍，把玩古董，钻研考古，收藏版画，整理乡邦文献不无关系。
　　驳杂的知识结构及对生活的把玩，向来属京派见长—在提笼架鸟儿喝茶洗澡的闲当儿，肇始出民俗学、性心理学、妇女儿童研究等诸多学科。“由废名而沈从文而汪曾祺，是一条向高的智性和幽深的情趣延伸的路。”孙郁非常清晰地描绘出一张族谱。这个虚拟的精神家族里的年轻一代，即被他冠以“新京派”的文人，多是一群“不冲动、喜深思、弄古董、说闲话”的静雅之士。钱锺书认为这种追认先驱，可以“使新作品从自发的天真转而为自觉的有教养、有师法;它也改造传统，使旧作品产生新意义”（《七缀集》）。涉足野外考古的孙郁，深谙无用之学里的高明，会心于“中国的书法、戏剧、诗词背后都有相似的东西支撑”，他于是乎“在古老的母语世界，去发现现代以来文化遗失部分的复苏”。
　　至于钱锺书提的“改造传统”的第二层，孙郁的太极推手恰呼应了谢阁兰碑体诗中体现出的超然的历史观：“所谓的‘往昔’，乃是一个需借由贤圣者寻觅乃至重塑的‘往昔’。”（Pierre Ryckmans ：“Chinese attitude towards the past”）在孙郁细末温存的寻寻觅觅中，旧的京派传统完成了对当下最为熨帖的“附体”。对传统的招魂，须避开众人踩踏的阳关大道，绕走生僻幽谧的野径。赏玩之余，得来全不费功夫，终究应了沈从文八十大寿时汪老相赠的两句诗：“玩物从来非丧志，著书老去为抒情。”
　　文字风格只是一个人灵魂风格的外溢。孙郁本质上是诗人气质，那种单纯同时又阅世极深的眼光、漫不经心的率性、心智的探奇，还有如雾气蒸腾般通篇逸散的古文咏叹，都让他的文字极易辨识，温厚之下，透露着内在的激情况味。汪老去世那夜，他“整整一夜未能入眠”。谈起汪老时也是带情味儿的，只不过那种澎湃的激情隐而不发，溶解在谦抑自制的语调里。书中多有珍贵细节与悲悯相知，即便是“四面杀声的时刻”，孙郁都处理得从容优雅，带着审美的态度观看这一个时代，这一场人生。这大约符合古典悲剧的美学过程：中国旧时演悲剧，不要求感动，而是抱持着欣赏的姿态。然而“倘看不到隐含在空蒙物色后的苦味，是难见真义的”。
　　“二战”前夕，一个美国游客在佛罗伦萨购买了一幅提香的油画，为了偷运出意大利，他请一位油画修补师在其表面画上一幅风景画作为掩饰，待此画终于逃脱耳目抵达巴黎，再请另一位更高明的修补师清除掉表面那一层风景画。这位修补师千辛万苦洗出了提香，但总觉不够满意，继续擦洗，直至擦出了最底层的墨索里尼肖像。
　　表面的提香，用以掩饰的风景画，最内里的墨索里尼—这层层掩护的身份，或许可以是剥开表象理解一个人精神实质的绝妙途径。风景画对应的是孙郁怀古温润的一面，他用鉴赏家的身份掩饰了他内在的提香—一个清醒的革命反思者。革命吞噬了一切人和原则，而这些原则曾作为时代特征和人心特质。“艺术的沉醉比什么都适于掩盖深渊的恐怖，天才可以在坟墓旁边带着一种阻止他看到坟墓的快乐表演喜剧”，这是文学鉴赏家孙郁所奉献的美与纯粹;然而在轻灵优美的风景画下，按捺不住的是对革命的沉重反思。
　　孙郁专写这群“在革命年代里不革命的人”，用意是显明的。二十世纪，左翼创造了秩序井然的艺术的地狱。有太多炙手可热的文人躺在革命的花名册上，不知疲倦地清洗传统、改造人民。那是最为同质化的年代。人类学家将同质化的历史，与生物进化模型做类比时，发现异曲同工之处：突发的灭绝一方面会周期性削减多样性，另一方面却意外地促使其抽出新芽。文化浩劫带来的是同样的结果。一群远离革命的“士”，在集体的迷途中带来了文化的异色。孙郁说他们“都是在走真人的路”。同路的他，也曾专门写作《真人》一文为鲁迅叫屈，试图还原鲁迅精神世界里用“俗谛”和“纯粹”解释不了的复杂无限。
　　现在，让我们像最专业的油画修补师那样，细致地擦洗“提香”，直到快擦到画布表面时，一个世界主义者的形象出现了。在孙郁精神世界的最内里，也许就是一个世界主义者，其视域超然于进步与保守、左翼与右翼、启蒙与浪漫、进步与退步。他在一个更久远的时间标尺上，同情理解人类共同分担的残酷历史。精神崇尚鲁迅，行动效仿胡适的孙郁，在这里变成了周作人。
　　这必是寂寞的。后记中，孙郁写道：“我沉入此中，不过是寻梦，以填补自己多年无聊的心境而已。”以热闹表现无聊，读来令人心有戚戚。出过一本《写作的叛徒》的孙郁，大约内心里自视为时代的叛徒，而他又并非文坛执刀笔的武吏，他的反叛，人同其文，乃是君子的反叛。
　　（《革命时代的士大夫：汪曾祺闲录》，孙郁著，三联书店二一四年版）