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[摘要] 叶梦得是南北宋之交的文学家，其诗论《石林诗话》力主气格与自然、探讨言意关系，并以禅喻诗，可以说上接苏黄，下启严羽，被郭绍虞先生称为与姜夔、严羽可鼎足而三，是连接南北宋诗学思想转变的重要桥梁，其批评史与诗学思想史价值不可小视。
[关键词]叶梦得 诗学思想 《石林诗话》
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.10.042
宋诗经过近百年的发展，从宋初的“白体”、晚唐体到杨亿等的西昆体，再经欧阳修、梅尧臣等力主平淡，至苏轼、黄庭坚而确立迥异于唐诗的宋调特色：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”。[1]重理性的宋诗带动了论诗著作的兴起，自欧阳修作《六一诗话》以诗话之名行于世以后，司马光、刘攽等名家都曾有诗话传世。在北宋末年至南宋诗论名家相对凋零的时期，叶梦得的《石林诗话》是联结南北宋之间的桥梁，正如今人蔡镇楚先生在《中国诗话史》中所言：
到北宋中叶，随着苏、黄诗风的影响，诗话的内容也起了变化。诗话创作特别注目“用事出处”和“造语出处，”……而魏泰的《临汉隐居诗话》和叶梦得的《石林诗话》则开始于“记事”之中针对苏黄诗风而露出批判的苗头。[2]
北宋末期，叶梦得的《石林诗话》开始出现偏重于理论的某种倾向，标志着宋诗话从“以论事为主”向“论辞论事两难分”的方向发展的必然趋势。其诗论近尊王安石，远绍杜甫、陶渊明，提倡“气格”，主张“意与言会，言随意遣”，这是从诗歌创作的艺术思维角度论诗，牵涉到了作家与作品的关系、创作论、审美论等各个方面。
1、“气格”说
自孟子言“吾善养吾浩然之气”后，“气”作为主观精神的概括便被屡屡言及，至魏晋时期成为诗文品评术语，多指作者的才能、气质及由此形成的作品风格：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”叶梦得论诗强调“气格”或“格力”，指的是诗人自己的才能气质反映在诗作中的个人风格。如他说郑谷诗格力“适堪揭酒家壁，与市人书扇耳。”就是批评晚唐诗风气格卑下，作为晚唐大家的郑谷，因其诗内容狭窄、用语通俗、意境不高，而被宋人讥为童蒙教材。再如叶氏举出的同为黄庭坚的两句“人得交游是风月，天开图画即江山”，不如“山围燕坐图画出，水作夜窗风雨来。”前者以“是”和“即”点出风月、江山，境界不见宏大，而后联之“出”与“来”却如景突现眼前，给人切身体验之感，而且“山围燕坐、水作夜窗”人在景中，人景合一而了无痕迹，所以叶氏说气格胜前。他称道欧阳修以诗人气度作诗不求助于字词的工稳浮丽，而实则却能做到“言意所会”，“乃为至到”。
气格既然包括诗人个人的风度气质，那就不可避免地提到了诗人与诗作的关系，对此，叶梦得认为人与诗同：
王荆公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄。……晚年始尽深婉不迫之趣。乃知文字虽工拙有定限，然亦必视初壮，虽此公，方其未至时，亦不能力强而至。[3]
我国传统的文学批评历来是文与人并举，所谓“知人论世”。作者的个性气质与行事风格常与其作品等同，甚至将其作品价值等同。唐诗最讲“气象”、“兴象”，叶梦得虽少有论及除杜甫外的唐代诗人，但他对唐代诗人韩愈的笔力杰出导致的气象雄浑是有褒扬的，不过同时也批其“意与语俱尽”：
七言难于气象雄浑，句中有力，而纡徐不失言外之意。自老杜“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”与“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”等句之后，尝慨无复继者。韩退之笔力最为杰出，然每苦意与语俱尽。[4]
叶氏论诗主气格、重气象，即作诗要立意深远，从气象浑成的总体艺术倾向上作审美把握，而不能拘泥于一字一句之间，更不能一语道尽诗意。
2、意与言会，言随意遣
文学批评中的“言”和“意”涉及到形式与内容的关系。叶梦得主张形式与内容必须统一，诗的遣字用词要与意境浑然一体：
王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发。然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。[5]
律诗发展至杜甫，已是各体皆备，再发展到梅尧臣，便是无一不可入诗。律诗形式上要求押韵、平仄和对偶，声律严谨、对偶精当。同时在审美上要还应做含意深远，气格高古。所谓含意深远，叶梦得就是主张“言”“意”要“浑然天成”，不能“意与语俱尽”：
“池塘生春草，园柳变鸣禽。”世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。……“迩来作者，寖以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，牵挛补衲，蠹文已甚，自然英旨，罕遇其人。”（钟嵘语）余每爱此言简切，明白易晓，但观者未尝留意耳。自唐以后，既变以律体，固不能无拘窘，然苟大手笔，亦自不妨削锯于神志之间，斲轮于甘苦之外也。[6]
诗家妙处即在无所用意，而猝然与景相遇。也就是说作诗要介于两难之间：既要读诗者能从诗句中读出无穷意蕴，又要在诗句表面上看不出意蕴的痕迹。
对于时人以模拟杜韩为能事的风气，叶梦得认为诗最高妙处是言与意会，要做到意境高妙，作者平时多读书以储备诗材固然非常重要，但真正高妙却与人的天分有关，言下之意即并非每个人努力学诗即能做到：
诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。……此皆工妙至到，人力不可及，而此老独雍容闲肆，出于自然，略不见其用力处。今人多取其已用字模放用之，偃狭陋，尽成死法。不知意与境会，言中其节，凡字皆可用也。[7]
正是因为他将作者的经历与个人才性相结合，反对一味求工的苦学作诗态度，才会对黄庭坚的诗法颇有微词，《石林诗话》中对于用事牵强的批判以及反对模拟雕琢，实则深中后来江西诗派作诗之弊，开《岁寒堂诗话》系统明确反对江西诗“法”的先河。叶梦得如此反对模拟，是因为他推崇诗境的“自然”！
3、自然说
什么是自然？苏轼说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所当止，文理自然，姿态横生。”作诗本为人工之事，崇尚自然其实是崇尚诗思的无拘无碍。叶梦得认为诗要做到自然，首先是不能“役于组织雕缕”，否则语言虽工，而“谈然无味，与人意了不相关。”其次是“忌用巧太过。”作诗确实要巧，但要“巧而不见刻削之痕”。再次是不能被陈言所束缚，要尽可能自作新语。
他认为两个最能深得自然之趣的诗人是陶渊明和杜甫。叶梦得不但在诗歌创作上深受陶诗影响，而且继梅尧臣之后，在理性上深刻地揭示了陶诗平淡美的内涵，把陶诗推到了诗美理想的典范地位和无人能及的诗史巅峰，从而牢固地奠定了陶在中国诗史上的独特地位。[8]宗陶是北宋时风，叶梦得将陶渊明奉为自然之宗，亦是人生楷模。在现存他的近130道诗中，明确使用的“归”字的就有33首，并多次使用“陶庐”、“彭泽”、“渊明”等字眼明归隐之志，如“倦飞归鸟正思还，扣户聊分半日闲。”、“归计自甘从短帽，倦途何止畏奔轮。”等等。陶渊明是宋人人格高洁与作诗平淡的最高境界之偶像。叶梦得论诗及为人均以陶渊明为最高标准，他后来隐居石林，多次透露出石林之乐不亚于陶庐的感想，相较苏轼一生期归而不得，叶氏已自认幸运之至。
另一个被叶梦得认为“雍容闲肆、出于自然”、“意与境会，言中其节”的诗人是杜甫：
杜子美《病柏》、《病桔》、《枯松》、《枯楠》四诗，皆与当时事。……自汉魏以来，诗人用意深远，不失古风，惟此公为然，不但语言之工。[9]
正因为崇尚自然诗风，叶梦得对当时诗坛的“用事”、“用典”之习多有不满。宋诗好用典正是宋人学问远较唐人为高最集中体现。作为盛宋诗坛代表的王安石、苏轼、黄庭坚均有此习。叶梦得对王安石治国、学术、为人上的崇敬是无以复加的，所以他不曾批评过王安石的作诗用典，但对另一位同样受尊崇的大诗人苏轼就没那么客气了：“诗之用事，不可牵强，必至于不得不用而后用之，则事词为一，莫见其安排斗凑之迹。”[10]用典晦涩难索，后来成严羽《沧浪诗话》批宋人以学问为诗之源，这是宋人诗话中较早见到的直击时弊的批评，这点也成为苏黄诗被人诟病的主要原因，叶梦得即启批判之端。
自然，不能用巧太过，却又不拘泥于规矩，用语要工却要不见绳削痕迹，求新却要不失之活泼，这就是叶梦得对“自然”诗风的要求。
4、以禅喻诗
叶氏论诗除了创作论、审美论主气格、尚自然外之外，最为人称道的是以云门三种语论作诗境界，被公认为是严羽《沧浪诗话》以禅喻诗前最明确的以禅喻诗之语。郭绍虞先生认为就凭这一条，《石林诗话》就足以与《白石道人诗说》和《沧浪诗话》鼎足而立了。
叶梦得作品中虽难以见其与禅僧交往的记录，但从笔记中对云门宗的熟捻和对雪窦禅师的推崇以及从他足迹所到之处所存寺院考察，叶梦得所受主要是云门宗的影响。云门宗风为“孤危耸峻，人难凑泊。”叶梦得论诗也是主张“事词为一，不见安排斗凑之迹。”类似后来严羽的“羚羊挂角，无迹可求。”近人张毅先生言叶梦得论“池塘生春草，园柳变鸣禽。”句乃是猝然与景相遇，此为受临济宗风棒喝形式影响，[11]此语大可商榷。叶氏一生所履，如婺州、杭州、建康等均曾是云门宗慧林宗本、法云善本、法云法秀等住持过的，他的笔记中也只对云门宗论述最多，对其公案甚至禅师口占揭颂最为熟悉。虽不能排除他对临济宗也有了解，因为他最推崇的王安石的交往的宝峰克文就是临济宗黄龙派慧南的弟子，然实际上叶氏对慧洪等临济宗弟子是贬多于誉。
鼎州缘密圆明禅师以三句话示诸人指的是教导点化弟子的方法，意即改变固常的思维方式，不要陷到语言义理的圈子里，而叶梦得借用过来是分别比拟作诗要达到的三种境界。“随波逐浪”为构思方式，与“诗本触物寓兴，吟咏情性，但能输写胸中所欲言，无有不佳。”不用“役于组织雕镂”同义。他举“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。”就是与景相遇，下笔成句之作。“截断众流”本指彻底的顿悟，即叶氏所言的“言与意会，言随意遣，浑然天成，不见牵强排比处。”之义。这种顿悟是与个人才力相关的，所以他赞同“人之材力，信自有限。”超出言外之意，并非每个人都能做到或领悟到，所以他举“百年地僻柴门过，五月江深草阁寒。”以力道和对比突出“顿悟”的突然性与灵感的激发。“函盖乾坤”则是审美层次的最高境界“泯然皆契，无间可向。”也就是他强调的“自然”。如“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅迟。”、“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟。”、“钩帘宿鹭起，丸药流莺啭。”“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。”等等。意即自然高妙、浑然一体的诗境。
叶梦得的诗论集中体现于他的诗话中，亦散见于《玉涧杂书》、《避暑录话》等笔记。他现存诗近130首，要举出一首或是一句达到他诗论标准的很难，所以钱锺书先生《宋诗选注》对只存20多首诗的萧德藻列诗一首，却没有选取叶梦得的诗作。但理论批评水平高于自身创作的情况历史上是屡有出现的，叶梦得的诗学思想也对后世的诗学发展产生过重大影响。
郭绍虞先生说叶石林足与“白石沧浪鼎足三”，不仅说明《石林诗话》在宋代诗话中所占的重要地位，而且揭示了三者之间的关系。严羽《沧浪诗话》最主要的方法论特征是“以禅喻诗”，他用禅的“妙悟”来比拟诗的“妙悟”，这种“以禅喻诗”，在很大程度上是得益于石林的启示的。从北宋以来，“以禅喻诗”在诗论界不乏其人，吴可、龚相、赵蕃等人的《学诗诗》，都以禅悟喻诗。然严羽是以一套禅学范畴来整体地表述他的诗学思想，这一点，在他之前要首推叶梦得。[12]
参考文献
［1］钱锺书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984年，第2页。
［2］蔡镇楚：《中国诗话史》，长沙：湖南文艺出版社，1988年，第51页。
［3］［4］［5］［6］［7］［9］［10］叶梦得：《石林诗话》，何文焕辑《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第430页；第432页；第406页；第426页；第420页；第414页；第413页。
［8］李剑锋：《元前陶渊明接受史》，济南：齐鲁书社，2002年，第15页。
［11］张毅：《宋代文学思想史》，北京：中华书局，1995年，第178页。
［12］张晶：《论叶梦得的诗学思想》，《江海学刊》1997年第4期。
作者简介
朱文慧(1982－)，女，陕西宝鸡人，暨南大学中国文化史籍研究所2008级博士研究生。
[关键词]叶梦得 诗学思想 《石林诗话》
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.10.042
宋诗经过近百年的发展，从宋初的“白体”、晚唐体到杨亿等的西昆体，再经欧阳修、梅尧臣等力主平淡，至苏轼、黄庭坚而确立迥异于唐诗的宋调特色：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”。[1]重理性的宋诗带动了论诗著作的兴起，自欧阳修作《六一诗话》以诗话之名行于世以后，司马光、刘攽等名家都曾有诗话传世。在北宋末年至南宋诗论名家相对凋零的时期，叶梦得的《石林诗话》是联结南北宋之间的桥梁，正如今人蔡镇楚先生在《中国诗话史》中所言：
到北宋中叶，随着苏、黄诗风的影响，诗话的内容也起了变化。诗话创作特别注目“用事出处”和“造语出处，”……而魏泰的《临汉隐居诗话》和叶梦得的《石林诗话》则开始于“记事”之中针对苏黄诗风而露出批判的苗头。[2]
北宋末期，叶梦得的《石林诗话》开始出现偏重于理论的某种倾向，标志着宋诗话从“以论事为主”向“论辞论事两难分”的方向发展的必然趋势。其诗论近尊王安石，远绍杜甫、陶渊明，提倡“气格”，主张“意与言会，言随意遣”，这是从诗歌创作的艺术思维角度论诗，牵涉到了作家与作品的关系、创作论、审美论等各个方面。
1、“气格”说
自孟子言“吾善养吾浩然之气”后，“气”作为主观精神的概括便被屡屡言及，至魏晋时期成为诗文品评术语，多指作者的才能、气质及由此形成的作品风格：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”叶梦得论诗强调“气格”或“格力”，指的是诗人自己的才能气质反映在诗作中的个人风格。如他说郑谷诗格力“适堪揭酒家壁，与市人书扇耳。”就是批评晚唐诗风气格卑下，作为晚唐大家的郑谷，因其诗内容狭窄、用语通俗、意境不高，而被宋人讥为童蒙教材。再如叶氏举出的同为黄庭坚的两句“人得交游是风月，天开图画即江山”，不如“山围燕坐图画出，水作夜窗风雨来。”前者以“是”和“即”点出风月、江山，境界不见宏大，而后联之“出”与“来”却如景突现眼前，给人切身体验之感，而且“山围燕坐、水作夜窗”人在景中，人景合一而了无痕迹，所以叶氏说气格胜前。他称道欧阳修以诗人气度作诗不求助于字词的工稳浮丽，而实则却能做到“言意所会”，“乃为至到”。
气格既然包括诗人个人的风度气质，那就不可避免地提到了诗人与诗作的关系，对此，叶梦得认为人与诗同：
王荆公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄。……晚年始尽深婉不迫之趣。乃知文字虽工拙有定限，然亦必视初壮，虽此公，方其未至时，亦不能力强而至。[3]
我国传统的文学批评历来是文与人并举，所谓“知人论世”。作者的个性气质与行事风格常与其作品等同，甚至将其作品价值等同。唐诗最讲“气象”、“兴象”，叶梦得虽少有论及除杜甫外的唐代诗人，但他对唐代诗人韩愈的笔力杰出导致的气象雄浑是有褒扬的，不过同时也批其“意与语俱尽”：
七言难于气象雄浑，句中有力，而纡徐不失言外之意。自老杜“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”与“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”等句之后，尝慨无复继者。韩退之笔力最为杰出，然每苦意与语俱尽。[4]
叶氏论诗主气格、重气象，即作诗要立意深远，从气象浑成的总体艺术倾向上作审美把握，而不能拘泥于一字一句之间，更不能一语道尽诗意。
2、意与言会，言随意遣
文学批评中的“言”和“意”涉及到形式与内容的关系。叶梦得主张形式与内容必须统一，诗的遣字用词要与意境浑然一体：
王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发。然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。[5]
律诗发展至杜甫，已是各体皆备，再发展到梅尧臣，便是无一不可入诗。律诗形式上要求押韵、平仄和对偶，声律严谨、对偶精当。同时在审美上要还应做含意深远，气格高古。所谓含意深远，叶梦得就是主张“言”“意”要“浑然天成”，不能“意与语俱尽”：
“池塘生春草，园柳变鸣禽。”世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。……“迩来作者，寖以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，牵挛补衲，蠹文已甚，自然英旨，罕遇其人。”（钟嵘语）余每爱此言简切，明白易晓，但观者未尝留意耳。自唐以后，既变以律体，固不能无拘窘，然苟大手笔，亦自不妨削锯于神志之间，斲轮于甘苦之外也。[6]
诗家妙处即在无所用意，而猝然与景相遇。也就是说作诗要介于两难之间：既要读诗者能从诗句中读出无穷意蕴，又要在诗句表面上看不出意蕴的痕迹。
对于时人以模拟杜韩为能事的风气，叶梦得认为诗最高妙处是言与意会，要做到意境高妙，作者平时多读书以储备诗材固然非常重要，但真正高妙却与人的天分有关，言下之意即并非每个人努力学诗即能做到：
诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。……此皆工妙至到，人力不可及，而此老独雍容闲肆，出于自然，略不见其用力处。今人多取其已用字模放用之，偃狭陋，尽成死法。不知意与境会，言中其节，凡字皆可用也。[7]
正是因为他将作者的经历与个人才性相结合，反对一味求工的苦学作诗态度，才会对黄庭坚的诗法颇有微词，《石林诗话》中对于用事牵强的批判以及反对模拟雕琢，实则深中后来江西诗派作诗之弊，开《岁寒堂诗话》系统明确反对江西诗“法”的先河。叶梦得如此反对模拟，是因为他推崇诗境的“自然”！
3、自然说
什么是自然？苏轼说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所当止，文理自然，姿态横生。”作诗本为人工之事，崇尚自然其实是崇尚诗思的无拘无碍。叶梦得认为诗要做到自然，首先是不能“役于组织雕缕”，否则语言虽工，而“谈然无味，与人意了不相关。”其次是“忌用巧太过。”作诗确实要巧，但要“巧而不见刻削之痕”。再次是不能被陈言所束缚，要尽可能自作新语。
他认为两个最能深得自然之趣的诗人是陶渊明和杜甫。叶梦得不但在诗歌创作上深受陶诗影响，而且继梅尧臣之后，在理性上深刻地揭示了陶诗平淡美的内涵，把陶诗推到了诗美理想的典范地位和无人能及的诗史巅峰，从而牢固地奠定了陶在中国诗史上的独特地位。[8]宗陶是北宋时风，叶梦得将陶渊明奉为自然之宗，亦是人生楷模。在现存他的近130道诗中，明确使用的“归”字的就有33首，并多次使用“陶庐”、“彭泽”、“渊明”等字眼明归隐之志，如“倦飞归鸟正思还，扣户聊分半日闲。”、“归计自甘从短帽，倦途何止畏奔轮。”等等。陶渊明是宋人人格高洁与作诗平淡的最高境界之偶像。叶梦得论诗及为人均以陶渊明为最高标准，他后来隐居石林，多次透露出石林之乐不亚于陶庐的感想，相较苏轼一生期归而不得，叶氏已自认幸运之至。
另一个被叶梦得认为“雍容闲肆、出于自然”、“意与境会，言中其节”的诗人是杜甫：
杜子美《病柏》、《病桔》、《枯松》、《枯楠》四诗，皆与当时事。……自汉魏以来，诗人用意深远，不失古风，惟此公为然，不但语言之工。[9]
正因为崇尚自然诗风，叶梦得对当时诗坛的“用事”、“用典”之习多有不满。宋诗好用典正是宋人学问远较唐人为高最集中体现。作为盛宋诗坛代表的王安石、苏轼、黄庭坚均有此习。叶梦得对王安石治国、学术、为人上的崇敬是无以复加的，所以他不曾批评过王安石的作诗用典，但对另一位同样受尊崇的大诗人苏轼就没那么客气了：“诗之用事，不可牵强，必至于不得不用而后用之，则事词为一，莫见其安排斗凑之迹。”[10]用典晦涩难索，后来成严羽《沧浪诗话》批宋人以学问为诗之源，这是宋人诗话中较早见到的直击时弊的批评，这点也成为苏黄诗被人诟病的主要原因，叶梦得即启批判之端。
自然，不能用巧太过，却又不拘泥于规矩，用语要工却要不见绳削痕迹，求新却要不失之活泼，这就是叶梦得对“自然”诗风的要求。
4、以禅喻诗
叶氏论诗除了创作论、审美论主气格、尚自然外之外，最为人称道的是以云门三种语论作诗境界，被公认为是严羽《沧浪诗话》以禅喻诗前最明确的以禅喻诗之语。郭绍虞先生认为就凭这一条，《石林诗话》就足以与《白石道人诗说》和《沧浪诗话》鼎足而立了。
叶梦得作品中虽难以见其与禅僧交往的记录，但从笔记中对云门宗的熟捻和对雪窦禅师的推崇以及从他足迹所到之处所存寺院考察，叶梦得所受主要是云门宗的影响。云门宗风为“孤危耸峻，人难凑泊。”叶梦得论诗也是主张“事词为一，不见安排斗凑之迹。”类似后来严羽的“羚羊挂角，无迹可求。”近人张毅先生言叶梦得论“池塘生春草，园柳变鸣禽。”句乃是猝然与景相遇，此为受临济宗风棒喝形式影响，[11]此语大可商榷。叶氏一生所履，如婺州、杭州、建康等均曾是云门宗慧林宗本、法云善本、法云法秀等住持过的，他的笔记中也只对云门宗论述最多，对其公案甚至禅师口占揭颂最为熟悉。虽不能排除他对临济宗也有了解，因为他最推崇的王安石的交往的宝峰克文就是临济宗黄龙派慧南的弟子，然实际上叶氏对慧洪等临济宗弟子是贬多于誉。
鼎州缘密圆明禅师以三句话示诸人指的是教导点化弟子的方法，意即改变固常的思维方式，不要陷到语言义理的圈子里，而叶梦得借用过来是分别比拟作诗要达到的三种境界。“随波逐浪”为构思方式，与“诗本触物寓兴，吟咏情性，但能输写胸中所欲言，无有不佳。”不用“役于组织雕镂”同义。他举“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。”就是与景相遇，下笔成句之作。“截断众流”本指彻底的顿悟，即叶氏所言的“言与意会，言随意遣，浑然天成，不见牵强排比处。”之义。这种顿悟是与个人才力相关的，所以他赞同“人之材力，信自有限。”超出言外之意，并非每个人都能做到或领悟到，所以他举“百年地僻柴门过，五月江深草阁寒。”以力道和对比突出“顿悟”的突然性与灵感的激发。“函盖乾坤”则是审美层次的最高境界“泯然皆契，无间可向。”也就是他强调的“自然”。如“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅迟。”、“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟。”、“钩帘宿鹭起，丸药流莺啭。”“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。”等等。意即自然高妙、浑然一体的诗境。
叶梦得的诗论集中体现于他的诗话中，亦散见于《玉涧杂书》、《避暑录话》等笔记。他现存诗近130首，要举出一首或是一句达到他诗论标准的很难，所以钱锺书先生《宋诗选注》对只存20多首诗的萧德藻列诗一首，却没有选取叶梦得的诗作。但理论批评水平高于自身创作的情况历史上是屡有出现的，叶梦得的诗学思想也对后世的诗学发展产生过重大影响。
郭绍虞先生说叶石林足与“白石沧浪鼎足三”，不仅说明《石林诗话》在宋代诗话中所占的重要地位，而且揭示了三者之间的关系。严羽《沧浪诗话》最主要的方法论特征是“以禅喻诗”，他用禅的“妙悟”来比拟诗的“妙悟”，这种“以禅喻诗”，在很大程度上是得益于石林的启示的。从北宋以来，“以禅喻诗”在诗论界不乏其人，吴可、龚相、赵蕃等人的《学诗诗》，都以禅悟喻诗。然严羽是以一套禅学范畴来整体地表述他的诗学思想，这一点，在他之前要首推叶梦得。[12]
参考文献
［1］钱锺书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984年，第2页。
［2］蔡镇楚：《中国诗话史》，长沙：湖南文艺出版社，1988年，第51页。
［3］［4］［5］［6］［7］［9］［10］叶梦得：《石林诗话》，何文焕辑《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第430页；第432页；第406页；第426页；第420页；第414页；第413页。
［8］李剑锋：《元前陶渊明接受史》，济南：齐鲁书社，2002年，第15页。
［11］张毅：《宋代文学思想史》，北京：中华书局，1995年，第178页。
［12］张晶：《论叶梦得的诗学思想》，《江海学刊》1997年第4期。
作者简介
朱文慧(1982－)，女，陕西宝鸡人，暨南大学中国文化史籍研究所2008级博士研究生。