从布罗茨基的“两个不知道”谈起

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  写诗的人写诗。
  一首诗开了头,诗人通常并不知道这首诗怎样结束。
  有时,借助一个词,一个韵脚,写诗的人就能出现在他之前谁也没到过的地方——也许,他会走得比他本人所希求的更远。
  有时,(诗人)写出的东西很叫人吃惊,因为写出的往往比他预期的更好,他的思想往往比他希求的走得更远。
  以上这段话,可参见布罗茨基诺奖演说《文学的功绩在于确立人的个性》(刘文飞译)。
  布罗茨基的经验之谈,道出了“两个不知道”:一是“不知道这首诗怎样结束”;二是不知道一首诗会将诗人带到什么地方。
  通常,写诗的人写诗,都有类似的体会:从眼前/脚下——开始(写诗),(他的思绪就像)一条线,往往是碰壁而返,穿不过去;于是,思维在遇到壁障后,徘徊不前,心烦意燥,既不知道这首诗该在哪儿结束,又不知道墙壁外面该会有什么样令人吃惊的东西。原因无他,是因为没有看穿自己要写的东西。
  有没有意外的情形,不同于布罗茨基的说法?那就是诗人在下笔时内心早有了“两个知道”:一是知道这首诗该如何结束,二是知道这首诗会在什么地方结束。这情形就好比,诗人写诗是从一条线的终端(也就是从更远的地方、叫人吃惊之处)奔回来,把墙壁穿透(画)给我们/读者——看!
  有没有这类“开悟”或“开挂”的诗人,写诗通常从更远处,从终端往回奔,仿佛他手中拿着一把穿越时空的“梭镖”,结束与开始,是可以来回穿梭的?讀张岩松的诗,我常常惊奇地发现:张岩松的诗歌,如果你从他的结束的地方(也就是一首诗的最后一二句)往回读,整首诗的脉络、气韵会豁然开朗。张岩松的这种创作状态,是否已经脱离了布罗茨基所谓的“两个不知道”?其中的内情还真不好下结论。
  以《湖的碗》为例。一首纯粹、凄美、动人心弦的爱情诗,却在“我发现我被骗了”这个地方戛然而止。诗到它该结束的地方结束,诗到它不得不“发现”为止。其中的味道很足:它不要求你苦涩、难堪,甚至恼羞成怒,没有这样的事发生,而是通过逼向终端的结局,要求你去品咂、溯源,寻找与发掘,这一“被骗”的结果是如何形成的。诗人诉诸的不是一种狭隘的情绪,而是发现,并让读者在读完一首诗后,还要好好地捋一捋,即在诗歌的时空中穿梭往返,寻幽探秘。
  一首优秀的诗歌,好就好在它的发现,尤其是发现的方式;诗,不为发现真理或一个复杂难解的方程式,而是让你发现(通过阅读诗歌)你的眼睛(被诗人的语言)擦亮了,你的心胸不再是闭塞了,而是更为敞亮了。可以说,这也是人们为什么乐此不疲阅读诗歌,并反反复复涵泳推敲诗歌、诗句的原因之一。
  读《湖的碗》这首诗,可大致梳理出,这里面有一个凄恻的爱情线索/故事:一个小伙子“我”,爱上一个叫“碗”的女孩。爱的理由(其实爱是非理性的,每个恋爱中的人,都会给自己找出无数个理由)是和“碗”的遇见,“碗”的“脸红”了。其间,小伙子“需要用针戳自己”,这里面可看出两个问题:一是小伙子用情之深,甚至不惜用针戳自己;二是“碗”对此不知情或不买账。但小伙子一往情深,不断追求,“我对碗说/我帮你挑水”,大献殷勤。而“碗”只是脸红,随着“她消失在巷尾”“时间停住”。时间停住,大有意味,时间为什么停住,时间停了多久?这时间的况味,值得咂摸。其后经历了什么?诗人用了两句诗(“我选择浪下安静的水” /“因为碗的胸已不听话”),分两个小节,采用“隔断”(类似留白与造境)的手法,读者可好好体会一下。漫长停住的时间,千转百回的生活。总之,这是一个漫长的难熬的过程,甚至是漫长的企望与无望的岁月。经过了多少纠缠、祈祷、茫然,为了保住这份挚爱,我突发奇想,要为“碗”“买一份绯红脸的保单”。
  诗人用了疑问句:“我问,能否买一份绯红脸的保单?”
  结果,痴心人真的买了。保险,其初衷和目的,都是为了保住这份爱情。在某种意义上来说,也是为停住的时间买一份保单。这就要求读者,把自己的意识往上提升了。我们该如何保住生活的纯美?我们该如何提升生命的价值?人的一生该有多少次在停住的时间里,心结难解,愁肠百结,苍苍茫问天问地。至此,一首诗歌逼近了最后两句:“清晨的光线是绯红的/我发现我被骗了”。
  看来,保单并没有保住这份念兹在兹的爱情。
  一首诗当然不能作如是粗暴、简略的理解。诗歌的意趣就在“有意味”的语言。这“有意味”的语言往往在于“遮掩”的技巧。诗歌用的是形象的语言,这形象是挺拔、敞开的,你能够看得清清楚楚,但让读者拿不准的是,在这挺拔、敞开的形象中,诗人到底“遮掩”了什么?这遮掩就构成了某种(含有挑逗与邀请手势的)意味。
  比遮掩更“坑人”的是,诗人往往在一首诗中,埋下一两个“桩”,这才是(考验)诗人高超的技巧所在。读者只有摸清了这个“桩”,才能领悟诗人技巧的高超与高妙,真正领悟(其实是发现与揭示)一首诗的内蕴与“不着一字尽得风流”的言外之旨。
  《湖的碗》这首诗里,诗人给我们埋下了什么“桩”呢?我的理解是光线,是贯穿全诗的光线。诗的一开头,黎明,小镇由黑变白,潜台词就是光线;天亮了,晨光/光线,必然照射到“碗”上,是阳光造成“碗”亮了,这亮即是“脸红”;于是,我惊艳了(也心动了)。可不可以说是绯红“害人”? 爱的产生是光线布下的局,爱的破灭也是对绯红的光线的发现。但我没有去责备与追究“碗”,而是回溯爱的历程,发现“脸红”“绯红”,其实都是“我”的责任、“我”的错觉,是“光线”造成的,因为“清晨的光线是绯红的”。诗的美妙就在于这光线,始终引导与照亮了语言的林中之密匝小径。
  惊艳,也不能说是完全的主观臆断。问题是,从最初的脸红,到为绯红脸买保单,“碗”是配合了“我”的追求的,而且,买保单是需要“碗”签字的。“碗”有没有签字,诗人未言明。其实,自然“我掏出买早点的钱买了”,“碗”肯定是要签字的。如此,爱的破灭才导致“我发现我被骗了”。
  《湖的碗》这首诗的“结束之处”(其实是一首诗的另一种开始)是通过我的发现指示了读者,也让读者在回溯中惊觉,诗人在开头就埋下了“清晨的光线”这个“桩”。   “清晨的光线”看似轻描淡写,是不经意,其实,是诗人(透过光线)凝视、思谋、焦虑的所在,它敞开(在由黑变白、如此明亮中)也遮掩了一个我所不愿面对的现实,那份“绯红”,有双重欺骗,自我欺骗与“碗”之欺骗;它遵循的是情感的逻辑,是诗人为读者埋下的伏笔和最终被发现与指认的“桩”。
  已故诗人祝凤鸣在论诗时,曾谈及他“个人的喜爱”(短诗而非长诗),那就是,一首优秀的诗歌,“偶尔埋伏一两个秘密的核心,作为整首诗的精神支点” 。我理解这个秘密的核心就是一个“桩”,换言之,没有埋伏这个秘密的核心,一首诗就失去了作为整首诗的精神支点。《湖的碗》这首诗,找到光线变化这个“桩”,整首诗也找到了它的精神支点。
  诗,不在于给一个爱情画上终点。诗,在于美,在于发现。而过程,尤其是“我问,能否买一份绯红脸的保单”?这一问,真是神来之笔,其所带来的思考(妙趣横生),——关于爱、关于美、关于真的思考(追问)。有时我在想,诗人在写诗时,他埋下的“桩”(或曰一两个秘密的核心),就像一个树瘤,——随手掏一下,里面有鸟窝,或许有鸡毛信,一截沉埋的刀片;考古的人发掘出历史证据,恋人找到了心跳,大自然回到了它呼吸的停顿中……树抗议,他的痛,不展览。
  分析至此,不能忽略的是作为标题《湖的碗》,“碗”的前面还有两个字——“湖的”;湖是这首诗的一个背景,也是这首诗的整体氛围,并在这首诗中,为营造气氛而推波助澜。湖与碗构成的对照,不仅仅是体量、大小的驚人差异。同时我们要注意的是,张岩松对一首诗的布置(或者说装置),湖构成了更大的群体,更多的茫(茫荡、茫然、忙碌),更多的喋喋不休,更多的人生与众语喧哗。除了“湖”的这一装置外,诗人从第一句就装置了一个框框,那就是“当我排队购买豆腐干子”,这句话并非是一个(步入)情境的简单设置,也不是写后就丢的无谓之言,这句话与后述的“买早点”相互呼应,是对“我”的出场、背景及其身份的构建,是把“我”定位在一个普通人的角色上。正因其普通,更突出了为绯红脸买一份保单的不普通。这份突发奇想、惊人之举,也与普通人的心理、愿望、无安全感等等紧密相连,是与诗人(巧手)装置的框框一以贯之的。如果要生生拆开这个装置的话,可以得出湖是个大框框,“我”与碗各是个小框框。“巢湖是茫的”“巢湖的水喋喋不休”;在这个大框框里,小框框:(1)“我选择浪下安静的水”;浪,是波动的,联系到湖应该是动荡的,而我选择安静的水。但是,客观上,水是不得安静的,选择只是一种态度与追求,一种姿态;另外,浪,是否暗示了,“我”也在“浪”(可理解为男人的浪)后,希望安静下来,过一份安静的小日子;(2)“因为碗的胸已不听话”;“碗”这只小框框,脱离了“我”的选择,她“不听话”、已经“不听话”了。“邻家有个叫碗的女孩/会填满自己的轮廓”,大概是邻家有女初长成,那轮廓,由幼稚、单薄到填满,“会”表示她的自我生成与成长,此一过程,该是多么不可熟视无睹!哎,这两个小框框导致“我”茫然了;而更大的不可选择不可掌控的(社会人生)是“巢湖是茫的”!
  这就是细读的乐趣。其间的微妙,诗歌语言的有意味,品咂过了才知道。最后,我还想提醒大家——
  我们,“能否买一份绯红脸的保单”?
  其实,这个疑问,也可以转换为“写诗的人写诗”,在布罗茨基的“两个不知道”前提下,该如何做到由不知道到知道?进而打破布罗茨基所描述的窠臼,并探讨一首诗“从如何结束、在什么地方结束”当有所明了的前提下,开始写诗。私以为,这是一个新要求,一个全新的考验和挑战。
  从“表象”上来看,张岩松的诗歌是“写实的”。诸如《试衣》《湖的碗》《哈哈镜》《不合体的吃饭时间》《礼物》《波普电梯》《枇杷人》等。(对读者来说)眼睛能够看得明白,用手摸一摸,挺坚实的;但是当你把“写实的”落实到具体的人和物上时,它又变得像哈哈镜一样,是变形的;当你把它像礼物一般捧在手中的时候,它又是翩翩的,可飞的;当你以为是烦厌的、萎靡的时刻,它又是“一首老民谣”“围堵”而来。
  这“写实的”是有调性的。看似是“淡写”与“空笔触”,却是诗人——把(笔下的)人和物让渡给语言,即,让语言自身创造出一种在经验之内的意外,戏剧效果的自然;是诗人——把当代符号(如电梯、模特)装置进去,刻意设计出来的“此时此地”的“本来如此的了然”。我有一个感觉,诗人在创作时,身居多重身份,“让痴情的在其中痴情,写诗的在其中写诗,而豁达的批评者在一旁指点”。诗人这种“身兼数职”及其对写作的掌控,在《活法》这首诗中尤为突出。如诗人写道:“我的错误很微弱”。错误应该是很严重的,因其严重,才叫错误。诗人却用“微弱”来削弱错误这个词。为什么?“把一只鸽子炖了/数它娇小的骨头”这两句诗,说出了错误。炖鸽子,即是杀掉一个可吃的生物,补充我们的胃口和营养。鸽子是一种温顺的、美的、娇小的可作食物的动物。但这里,则是一个隐喻、一个象征、一个超现实的意象。此处的“错误”,是对一种恋爱、婚姻、情感(已完结了)的“处理”方式;同时,“错误”这个词又关照了主题“活法”。在这里,“隐去诗人的措辞,将创造性让给语言本身”(语见马拉美论诗)。如“娇小”这个词,透露出美与惋惜、爱怜与追忆——是永不消逝的似水年华;从中可以看出,诗,就是诗人藏起来的“没有写出来的东西”,但语言自身,在这里却凸显出强烈的反差与对比,让人产生“只有不知道,一读吓一跳”的效果。
  张岩松在他的诗论中说:“一般的诗写人的眼睛看见的物,而我的诗,写物的眼睛看到的人。”“句子和人到底谁正确,我写准星之外的错误位置。”以此标准来读《活法》《礼物》《波普电梯》等,不仅让读者有了一个全新的视角,同时也有了对张岩松式的诗歌写法的全新诠释。可否这样理解,张岩松写诗,和通常“写诗的人写诗”不在一个“位置”上;是把时间与空间,压缩在语言里,其“维度”不是从三维降级到一维,也不是从二维升级到三维或多维,而是一种错杂、混叠,从而形成一种新的(看似写实的、实实在在的)维度,揭开了读者思维的密闭的盖子。正如《不合体的吃饭时间》所言:“日子被我这个恒温动物/烫一个小洞/从中便可窥见我一直坐着”。
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