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他的诗避开日常套话或流行语，即便它们描写的完全是日常生活的小事。他将一张邮票视作魔毯，树影是黑色的数字，人群是表面粗糙的镜子 2011年的诺贝尔文学奖颁给了一位诗人，瑞典人托马斯·特朗斯特罗姆。上一次由诗人获得这个奖还是在1996年。
听到这个名字以后，有些人想起了1987年出版的那本粉红色封面的《北欧现代诗选》，61页到71页，薄薄六页纸，九首诗： 《晨鸟》、《零度以下》、《自一九七九年三月》、《记忆看见我》、《冬日的凝视》、《对一封信的回答》、《人造卫星的眼睛》、《黑色明信片》、《乱涂之火》，北岛翻译。
他们从书堆里翻出这本书，阅读曾经读过的诗句，穿过风景中的秘密小径，飕飕穿过二十年时间，特朗斯特罗姆已经知道他们将会重新看到的：“我的诗在生长。它在生长，占据我的位置，”而他本人已在“诗的巢穴之外”，“走到那白雪覆盖的岛屿”。记忆用它们的眼睛追随温习诗歌的人们，它们看到那里曾有过一个诗的时代，他们都曾读诗，写过诗，但那都已经过去很久很久了。他们像在抽屉底层找到一封二十多年前头一次收到的信，它再次落到手里仍在喘息。
更多的人从未听到过他的名字，今天听到，随后也会忘却，只留下依稀的印象：哦，那个瑞典写诗的老头。即使2001年出版的由李笠翻译的《托马斯·特朗斯特罗姆全集》，除去末尾两篇跋，也不过是288页，一本不算厚的书。那是他一生统共写的163首诗，诗都很短，都是用很慢的速度写出来的，诗在纸页的中间，周围的空白向四面八方展开。特朗斯特罗姆四到五年出一本诗集，每本诗集一般不超过二十首诗。瑞典文学院说，“通过凝练、通透的意象，他为我们提供了通向现实的新途径”。诗人的诗人
托马斯·特朗斯特罗姆，1931年出生在斯德哥尔摩。人们回忆他说那是一个温和平静的人，目光澄澈，话不多，但幽默而有热情，住在小岛上的一座蓝房子里。他回忆自己，则如同见到一颗有头有尾的彗星，最明亮的是头，是童年，核心一一最密集的部分一一是幼年，那最初的阶段，生活最主要的特征已被决定。那较长的部分是彗尾，它变得越来越稀疏，却越来越宽。
他三岁时有一个叫卡琳·斯宾娜的娃娃，他待她像同志或情人。他还有一个用十九世纪的方式说话的导航员外公。他在三十年代末那些岁月几乎从未中断画画，将副食店用的那种棕色包装纸填满。他也曾迷恋自然科学和考古学。他五岁时自学写作，他自己觉得进展很慢，他的想象需要更快的表达。一天，他在斯德哥尔摩的中心迷失。
十七岁，他自己用心写起现代诗来，在校刊上发表令入费解的四十年代式的诗歌，同避大写和标点符号。同时却又迷上了古老的诗歌，卡塔拉斯与贺拉斯。十八岁，贺拉斯的两种诗歌形式，开始找到进入他写作的途径。古典格律——他是怎么用上它们的？一念之差，他说。他认为贺拉斯是当代的。
十八岁，托马斯·特朗斯特罗姆写出了《果戈理》。“他一出场就已达到了顶峰，后来的写作只不过是扩展主题丰富音域而已。”北岛说。当他朗诵自己的诗歌时，“他注重词与词的距离，好像行走在溪流中的一块块石头上。”
二十岁，他娶了莫尼卡，然后他们再也没分开。
二十三岁，他以《十七首诗》登上诗坛。
他大学学的是心理学，曾任职于斯德哥尔摩大学心理学系研究所，后来搬到斯德歌尔摩以西60英里的城市委斯特罗斯，受聘于专门机构，为少年犯、假释犯、戒毒人员进行心理辅导工作。他每天要上半天班，但这不是他作品如此之少的原因。“即使他不上班，作品也不会多到哪儿去。他写诗确实很慢。”莫尼卡说。他本人说起一个瑞典作家：“他在中国一个月，写了一部长篇小说；要是我在中国生活三年，也许会写一首诗。”他写了一首《上海的街》：“我们都在街的甲板上，像在渡船甲板上一样拥挤”，“我们在阳光下显得十分快活，而血正从隐秘的伤口流淌不止。”他写长诗《画廊》，花了将近十年。
在20世纪70年代前往拉脱维亚和爱沙尼亚时，他觉得自己就像是在格雷厄姆·格林早期的小说里。
他的诗避开日常套话或流行语，即便它们描写的完全是日常生活的小事。他将一张邮票视作魔毯，树影是黑色的数字，人群是表面粗糙的镜子。
激进的年轻人曾经批判他“‘宇宙平静’的愿景”：他的诗过于沉浸在个人的小世界里，缺乏对社会、人生、瑞典乃至世界的现实的关注，他应当作出改变！十年以后，他们怀着爱与忏悔，在他用清晰的方法描述的他感受到的神秘的现实世界前低下了头。
美国诗人罗伯特·勃莱，特朗斯特罗姆在英语世界的主要推介者，说：“他的诗有点像一个火车站，从非常遥远的地方驶来的火车都在同一个火车站小停。一列火车的底盘可能沾着若干俄罗斯的雪，另一列火车的车厢里可能摆着鲜花，车厢顶上可能落着一层鲁尔的煤烟。这些诗之所以神秘，是因为诗中意象行驶了漫长的路程才抵达那里。”五十九岁时的一次中风，他说话、阅读和活动能力受到影响，他的右手没有恢复过来，但可以用左手写字和弹钢琴。他说话的能力被限定在20个单词或更少。那之后他发表了诗集《悲哀贡多拉》，名字取自以李斯特在他女婿瓦格纳亡故时写下的两首钢曲：“我被我的影子拎着/像一把/黑盒里的提琴/我唯一想说的，在无法触及的地方闪烁，如当铺里的银子”（《四月与沉积》），“梦见一个刚生下来的女孩/用完整的句子说话”，“在帕西法尔演出时沉默（但在聆听）的钢琴终于开口”（《悲哀贡多拉（之二）》），“你的身体偶尔活动/但并不因春天而欢悦”（《像做孩子》），“死亡绕过我”，他说。他们说他的诗歌像唐诗
“托马斯可能复苏了汉语诗人们对‘诗意’的记忆。”诗人于坚说过。
于坚说：“对于瑞典人来说，托马斯·特朗斯特罗姆的出现，犹如在汉语中出现了唐诗。诗人与日常生活、福利制度是和解的，衣食无忧，诗人与世界的关系正像盛唐帝国时代的诗人，是审美的、感激的、诗意的，入世而又飘逸的。这使他的诗歌具有一种非时代性，来自对世界的基本事物和生活世界（只有当现时代的意识形态对于诗人不是一种令人窒息的空气，诗人才可能正常地感受到基本的事物和生活世界）的感恩戴德而不是反抗，纯诗，诗人梦想中的诗，是读者经验中的以为应该如此的诗。” “作为汉语诗歌的现代主义，许多诗人内在的标准与其说是愤怒、荒诞、不高雅的、世俗的现代主义，不如说是庞德、托马斯们的具有古典东方色彩的唯美的现代主义，而且是李贺那样的超现实主义。托马斯影响了当代许多汉语诗人，许多诗人的理想，就是要成为诗人中的诗人，而且是诗意的诗人。对于唐诗，诗人们都知道，我们早已不是同一个在场，它被诗人们视为古董。但以另一种语言尤其是在西方语言中出现的类似唐诗（在一个歌舞升平的古代世界，也是古代东方‘现代’化的高峰中创造的诗歌）的幽灵，诗人们却作为现代主义来接受。其实在托马斯看来，唐诗恰恰是现代主义的经典。”
特朗斯特罗姆诗的译者、诗人李笠则说：特朗斯特罗姆的诗中有突兀的意象。这意象来自他的奇思妙想。他的意象永远那么精准，具有不可置疑的说服力。他的诗有点像中国的王维。“但他是一种对后工业社会的直观感受，王维写的‘鸟鸣山更幽’这种意境，在特朗斯特罗姆的诗中也有，但他写的是‘直升机嗡嗡的声音让大地宁静’，这种力度是前者无法比拟的。”特朗斯特罗姆对自己的诗的要求是“凝练，言简而意繁”，他的诗即深受音乐语言的影响，节奏感强，又富于画面感，以简单图形勾画日常生活和自然，注重形式感，内容涉及死亡、历史和记忆，“（这些元素）看着我们、造就我们，让我们变得重要，因为人类本身就是一种牢笼，所有这些元素汇集在一起……因此，当你阅读特朗斯特罗姆的诗时，你从不会感觉渺小”（瑞典文学院常任秘书彼得·恩隆德语），加上，古瑞典语在13世纪方才开始形成，发展至今不足千年，综上，在汉语环境中的人们不由得想起唐诗。译的创造
外语读者究竟能领略到一首诗的几分好，虽然难以确定，但没有译介，几乎无缘窥知一斑，那是无疑。诗人王家新说：“无论承认与否，我想几乎在每个中国现代诗人的写作生涯中都包含了一个‘秘密’，那就是对翻译诗的倾心阅读。同样，无论我们注意与否，在中国现代汉语诗歌的建设中，对西方诗歌的翻译一直在起着作用，有时甚至起着比写作更重要的作用，它已在暗中构成了这种写作史中的一个‘潜文本’”，“诗是在翻译中丢失的东西，也是翻译中找到或‘生产’出来的。”他说。北岛说：“文学翻译处在母语的边界之内，它就是母语的一部分。”
作为诗人的诗人，托马斯·特朗斯特罗姆诗作的翻译者包括荷兰作家、诗人J.Bernlef；芬兰作家、诗人Caj Westerberg；美国诗人罗伯特·勃莱；美国诗人、散文家约瑟夫·布罗茨基；波兰作家、散文家Czeslaw Milosz，以及中国诗人北岛、李笠等。
1983年夏末的一个中午，北岛收到了汉学家马悦然交给他的特朗斯特罗姆的新诗集《野蛮的广场》，以及马悦然的英译稿和一封信，信中马悦然问他，能不能把特朗斯特罗姆的诗译成中文，这是北岛头一回听到特朗斯特罗姆的名字。他回家对着英译本翻着词典译了九首，感觉特朗斯特罗姆的意象诡异而辉煌，其音调独一无二。
1985年，特朗斯特罗姆来到北京，北岛陪他爬长城。他触摸那些城垛上某某到此一游的刻字，对人们如此强烈地要被记住的愿望感到惊讶。
北岛对特朗斯特罗姆诗作的另一个重要译者李笠的翻译有所质疑，在《黑暗怎样焊住灵魂的银河》-文中就《果戈理》-诗的翻译提出种种问题。李笠以《是北岛的‘焊’？还是特朗斯特罗姆的‘烙’？》-文对此作出了详细回应。
李笠在1981年时候开始接触特朗斯特罗姆的诗歌。他1979年考入北京外国语学院瑞典语系，那时自己也己开始写诗。“比之中文，瑞典语直接、硬冷，更富有日耳曼人的阳刚之气，音调也更有音乐性。在对瑞典诗人的大量阅读中，注意到了特朗斯特罗姆，他的诗对我构成了障碍，他的诗中含有丰富的隐喻，不是一眼就能看懂的。”他说。他在《世界文学》杂志上陆陆续续翻译了一些特朗斯特罗姆的诗歌，被特朗斯特罗姆看到，1985年，他给李笠寄来了他的诗歌合集，信辞中题说“给遥远的同行李笠”。五年后，李笠将这部合集全译出版，即《绿树与天空》。1988年，李笠赴斯德哥尔摩大学读瑞典现代文学，并同特朗斯特罗姆结下了更亲密的友谊。
他曾问特朗斯特罗姆，《风暴》-诗里的花楸树的果子（瑞典秋天，街上到处可以看到心脏大小的殷红果子），能否把它译成“桔子”，“因为中国读者恐怕绝大多数都不知那是什么植物”。特朗斯特罗姆听了说：“可以。翻译是再创造！译者应该享受他的自由。”随后他说他的朋友美国诗人罗伯特·勃莱把他“田野上的犁是一只坠地的鸟”翻成了“田野上的犁是一只起飞的鸟”，说完大笑。特朗斯特罗姆获奖消息一出，再次有人提问李笠：“那个名句‘黑暗烙（焊）住灵魂的银河’，现在看来，您觉得是‘烙’好还是‘焊’好？”李笠回答说：“是不同译者的不同创造。你觉得哪个好就哪个好。”借此机会多读一遍好诗，总是好的。本雅明说：“译作不断把诸语言令人敬畏的成长付诸检验，看看它们隐藏的意义距意义的敞露还有多远，或者关于这一距离的知识能让我们把这一距离缩小到何等程度。”（资料来源：《外滩画报》）
听到这个名字以后，有些人想起了1987年出版的那本粉红色封面的《北欧现代诗选》，61页到71页，薄薄六页纸，九首诗： 《晨鸟》、《零度以下》、《自一九七九年三月》、《记忆看见我》、《冬日的凝视》、《对一封信的回答》、《人造卫星的眼睛》、《黑色明信片》、《乱涂之火》，北岛翻译。
他们从书堆里翻出这本书，阅读曾经读过的诗句，穿过风景中的秘密小径，飕飕穿过二十年时间，特朗斯特罗姆已经知道他们将会重新看到的：“我的诗在生长。它在生长，占据我的位置，”而他本人已在“诗的巢穴之外”，“走到那白雪覆盖的岛屿”。记忆用它们的眼睛追随温习诗歌的人们，它们看到那里曾有过一个诗的时代，他们都曾读诗，写过诗，但那都已经过去很久很久了。他们像在抽屉底层找到一封二十多年前头一次收到的信，它再次落到手里仍在喘息。
更多的人从未听到过他的名字，今天听到，随后也会忘却，只留下依稀的印象：哦，那个瑞典写诗的老头。即使2001年出版的由李笠翻译的《托马斯·特朗斯特罗姆全集》，除去末尾两篇跋，也不过是288页，一本不算厚的书。那是他一生统共写的163首诗，诗都很短，都是用很慢的速度写出来的，诗在纸页的中间，周围的空白向四面八方展开。特朗斯特罗姆四到五年出一本诗集，每本诗集一般不超过二十首诗。瑞典文学院说，“通过凝练、通透的意象，他为我们提供了通向现实的新途径”。诗人的诗人
托马斯·特朗斯特罗姆，1931年出生在斯德哥尔摩。人们回忆他说那是一个温和平静的人，目光澄澈，话不多，但幽默而有热情，住在小岛上的一座蓝房子里。他回忆自己，则如同见到一颗有头有尾的彗星，最明亮的是头，是童年，核心一一最密集的部分一一是幼年，那最初的阶段，生活最主要的特征已被决定。那较长的部分是彗尾，它变得越来越稀疏，却越来越宽。
他三岁时有一个叫卡琳·斯宾娜的娃娃，他待她像同志或情人。他还有一个用十九世纪的方式说话的导航员外公。他在三十年代末那些岁月几乎从未中断画画，将副食店用的那种棕色包装纸填满。他也曾迷恋自然科学和考古学。他五岁时自学写作，他自己觉得进展很慢，他的想象需要更快的表达。一天，他在斯德哥尔摩的中心迷失。
十七岁，他自己用心写起现代诗来，在校刊上发表令入费解的四十年代式的诗歌，同避大写和标点符号。同时却又迷上了古老的诗歌，卡塔拉斯与贺拉斯。十八岁，贺拉斯的两种诗歌形式，开始找到进入他写作的途径。古典格律——他是怎么用上它们的？一念之差，他说。他认为贺拉斯是当代的。
十八岁，托马斯·特朗斯特罗姆写出了《果戈理》。“他一出场就已达到了顶峰，后来的写作只不过是扩展主题丰富音域而已。”北岛说。当他朗诵自己的诗歌时，“他注重词与词的距离，好像行走在溪流中的一块块石头上。”
二十岁，他娶了莫尼卡，然后他们再也没分开。
二十三岁，他以《十七首诗》登上诗坛。
他大学学的是心理学，曾任职于斯德哥尔摩大学心理学系研究所，后来搬到斯德歌尔摩以西60英里的城市委斯特罗斯，受聘于专门机构，为少年犯、假释犯、戒毒人员进行心理辅导工作。他每天要上半天班，但这不是他作品如此之少的原因。“即使他不上班，作品也不会多到哪儿去。他写诗确实很慢。”莫尼卡说。他本人说起一个瑞典作家：“他在中国一个月，写了一部长篇小说；要是我在中国生活三年，也许会写一首诗。”他写了一首《上海的街》：“我们都在街的甲板上，像在渡船甲板上一样拥挤”，“我们在阳光下显得十分快活，而血正从隐秘的伤口流淌不止。”他写长诗《画廊》，花了将近十年。
在20世纪70年代前往拉脱维亚和爱沙尼亚时，他觉得自己就像是在格雷厄姆·格林早期的小说里。
他的诗避开日常套话或流行语，即便它们描写的完全是日常生活的小事。他将一张邮票视作魔毯，树影是黑色的数字，人群是表面粗糙的镜子。
激进的年轻人曾经批判他“‘宇宙平静’的愿景”：他的诗过于沉浸在个人的小世界里，缺乏对社会、人生、瑞典乃至世界的现实的关注，他应当作出改变！十年以后，他们怀着爱与忏悔，在他用清晰的方法描述的他感受到的神秘的现实世界前低下了头。
美国诗人罗伯特·勃莱，特朗斯特罗姆在英语世界的主要推介者，说：“他的诗有点像一个火车站，从非常遥远的地方驶来的火车都在同一个火车站小停。一列火车的底盘可能沾着若干俄罗斯的雪，另一列火车的车厢里可能摆着鲜花，车厢顶上可能落着一层鲁尔的煤烟。这些诗之所以神秘，是因为诗中意象行驶了漫长的路程才抵达那里。”五十九岁时的一次中风，他说话、阅读和活动能力受到影响，他的右手没有恢复过来，但可以用左手写字和弹钢琴。他说话的能力被限定在20个单词或更少。那之后他发表了诗集《悲哀贡多拉》，名字取自以李斯特在他女婿瓦格纳亡故时写下的两首钢曲：“我被我的影子拎着/像一把/黑盒里的提琴/我唯一想说的，在无法触及的地方闪烁，如当铺里的银子”（《四月与沉积》），“梦见一个刚生下来的女孩/用完整的句子说话”，“在帕西法尔演出时沉默（但在聆听）的钢琴终于开口”（《悲哀贡多拉（之二）》），“你的身体偶尔活动/但并不因春天而欢悦”（《像做孩子》），“死亡绕过我”，他说。他们说他的诗歌像唐诗
“托马斯可能复苏了汉语诗人们对‘诗意’的记忆。”诗人于坚说过。
于坚说：“对于瑞典人来说，托马斯·特朗斯特罗姆的出现，犹如在汉语中出现了唐诗。诗人与日常生活、福利制度是和解的，衣食无忧，诗人与世界的关系正像盛唐帝国时代的诗人，是审美的、感激的、诗意的，入世而又飘逸的。这使他的诗歌具有一种非时代性，来自对世界的基本事物和生活世界（只有当现时代的意识形态对于诗人不是一种令人窒息的空气，诗人才可能正常地感受到基本的事物和生活世界）的感恩戴德而不是反抗，纯诗，诗人梦想中的诗，是读者经验中的以为应该如此的诗。” “作为汉语诗歌的现代主义，许多诗人内在的标准与其说是愤怒、荒诞、不高雅的、世俗的现代主义，不如说是庞德、托马斯们的具有古典东方色彩的唯美的现代主义，而且是李贺那样的超现实主义。托马斯影响了当代许多汉语诗人，许多诗人的理想，就是要成为诗人中的诗人，而且是诗意的诗人。对于唐诗，诗人们都知道，我们早已不是同一个在场，它被诗人们视为古董。但以另一种语言尤其是在西方语言中出现的类似唐诗（在一个歌舞升平的古代世界，也是古代东方‘现代’化的高峰中创造的诗歌）的幽灵，诗人们却作为现代主义来接受。其实在托马斯看来，唐诗恰恰是现代主义的经典。”
特朗斯特罗姆诗的译者、诗人李笠则说：特朗斯特罗姆的诗中有突兀的意象。这意象来自他的奇思妙想。他的意象永远那么精准，具有不可置疑的说服力。他的诗有点像中国的王维。“但他是一种对后工业社会的直观感受，王维写的‘鸟鸣山更幽’这种意境，在特朗斯特罗姆的诗中也有，但他写的是‘直升机嗡嗡的声音让大地宁静’，这种力度是前者无法比拟的。”特朗斯特罗姆对自己的诗的要求是“凝练，言简而意繁”，他的诗即深受音乐语言的影响，节奏感强，又富于画面感，以简单图形勾画日常生活和自然，注重形式感，内容涉及死亡、历史和记忆，“（这些元素）看着我们、造就我们，让我们变得重要，因为人类本身就是一种牢笼，所有这些元素汇集在一起……因此，当你阅读特朗斯特罗姆的诗时，你从不会感觉渺小”（瑞典文学院常任秘书彼得·恩隆德语），加上，古瑞典语在13世纪方才开始形成，发展至今不足千年，综上，在汉语环境中的人们不由得想起唐诗。译的创造
外语读者究竟能领略到一首诗的几分好，虽然难以确定，但没有译介，几乎无缘窥知一斑，那是无疑。诗人王家新说：“无论承认与否，我想几乎在每个中国现代诗人的写作生涯中都包含了一个‘秘密’，那就是对翻译诗的倾心阅读。同样，无论我们注意与否，在中国现代汉语诗歌的建设中，对西方诗歌的翻译一直在起着作用，有时甚至起着比写作更重要的作用，它已在暗中构成了这种写作史中的一个‘潜文本’”，“诗是在翻译中丢失的东西，也是翻译中找到或‘生产’出来的。”他说。北岛说：“文学翻译处在母语的边界之内，它就是母语的一部分。”
作为诗人的诗人，托马斯·特朗斯特罗姆诗作的翻译者包括荷兰作家、诗人J.Bernlef；芬兰作家、诗人Caj Westerberg；美国诗人罗伯特·勃莱；美国诗人、散文家约瑟夫·布罗茨基；波兰作家、散文家Czeslaw Milosz，以及中国诗人北岛、李笠等。
1983年夏末的一个中午，北岛收到了汉学家马悦然交给他的特朗斯特罗姆的新诗集《野蛮的广场》，以及马悦然的英译稿和一封信，信中马悦然问他，能不能把特朗斯特罗姆的诗译成中文，这是北岛头一回听到特朗斯特罗姆的名字。他回家对着英译本翻着词典译了九首，感觉特朗斯特罗姆的意象诡异而辉煌，其音调独一无二。
1985年，特朗斯特罗姆来到北京，北岛陪他爬长城。他触摸那些城垛上某某到此一游的刻字，对人们如此强烈地要被记住的愿望感到惊讶。
北岛对特朗斯特罗姆诗作的另一个重要译者李笠的翻译有所质疑，在《黑暗怎样焊住灵魂的银河》-文中就《果戈理》-诗的翻译提出种种问题。李笠以《是北岛的‘焊’？还是特朗斯特罗姆的‘烙’？》-文对此作出了详细回应。
李笠在1981年时候开始接触特朗斯特罗姆的诗歌。他1979年考入北京外国语学院瑞典语系，那时自己也己开始写诗。“比之中文，瑞典语直接、硬冷，更富有日耳曼人的阳刚之气，音调也更有音乐性。在对瑞典诗人的大量阅读中，注意到了特朗斯特罗姆，他的诗对我构成了障碍，他的诗中含有丰富的隐喻，不是一眼就能看懂的。”他说。他在《世界文学》杂志上陆陆续续翻译了一些特朗斯特罗姆的诗歌，被特朗斯特罗姆看到，1985年，他给李笠寄来了他的诗歌合集，信辞中题说“给遥远的同行李笠”。五年后，李笠将这部合集全译出版，即《绿树与天空》。1988年，李笠赴斯德哥尔摩大学读瑞典现代文学，并同特朗斯特罗姆结下了更亲密的友谊。
他曾问特朗斯特罗姆，《风暴》-诗里的花楸树的果子（瑞典秋天，街上到处可以看到心脏大小的殷红果子），能否把它译成“桔子”，“因为中国读者恐怕绝大多数都不知那是什么植物”。特朗斯特罗姆听了说：“可以。翻译是再创造！译者应该享受他的自由。”随后他说他的朋友美国诗人罗伯特·勃莱把他“田野上的犁是一只坠地的鸟”翻成了“田野上的犁是一只起飞的鸟”，说完大笑。特朗斯特罗姆获奖消息一出，再次有人提问李笠：“那个名句‘黑暗烙（焊）住灵魂的银河’，现在看来，您觉得是‘烙’好还是‘焊’好？”李笠回答说：“是不同译者的不同创造。你觉得哪个好就哪个好。”借此机会多读一遍好诗，总是好的。本雅明说：“译作不断把诸语言令人敬畏的成长付诸检验，看看它们隐藏的意义距意义的敞露还有多远，或者关于这一距离的知识能让我们把这一距离缩小到何等程度。”（资料来源：《外滩画报》）