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内容摘要：新世纪中国新诗制作了大量“不是诗的诗”——没有精美和信息丰富的语言内涵，没有秩序和诗意叠加的语言形式，成就了大批“只见诗人不见诗”的局面，生产了太多不合格的产品或垃圾。尽管“诗歌是一种有诸多争议的文体且很难形成一种合力或共识”，但是我主张，还是应该回归诗歌的本质特征并用好诗歌的基本元素；因为诗歌是更形象、更生动、更精炼且韵律与意味天然融合的语言艺术，是散布文字和图像双重信息的艺术。我们认为，诗歌跟音乐、绘画一样有自身的本质特征，诗性是诗歌的本质特征，诗意的表现手段有通感、比喻、比拟、象征等；诗歌的基本元素包括音乐性方面的旋律、节奏、声韵，体现诗的韵味（即声音的意义）；图像方面的画面感或空间感，体现诗的美感；意境方面的具象或意象，直觉或通感，体现诗的艺术性。忠于内心并诗意表达正是诗歌精神。
关键词：汉语新诗 特征 元素 诗性 诗意
新世纪中国新诗产生了诸如“先锋诗或实验诗”“梨花体”“下半身写作”“垃圾派”“荒诞主义”“信息主义”等，它们好像找到了一种诗歌写作的“万能钥匙”——“口语加叙事”成了便捷的手段，导致同质化现象日益明显。具体一点地说，通过阅读“口语诗”及“新叙事入诗”之类的诗歌，发现口语化写作能出好诗歌，但大多作者进入了诗歌写作的误区——不注重诗歌写作难度，不注重应有的法则，更不注重审美，一味地把还不到三十年的“口语诗”视为新诗传统来学习甚或模仿，制作了大量“不是诗的诗”——没有精美和信息丰富的语言内涵，没有秩序和诗意叠加的语言形式，成就了大批“只见诗人不见诗”的局面。“新叙事入诗”和即时写作也有同样的状况：有天赋或经历极深厚的作者有时能写出好诗歌，但大多作者将诗歌“颠覆”或“玩弄”到了使“诗歌和诗人”不被尊重的地步，有一些新人以“新叙事入诗”为潮流赶时髦，甚或有些老作者唯恐被视为“落伍”也来跟风——“时尚一下，先锋一阵”，不少诗作的叙事不见机智，庸俗无味，毫无诗性感觉，叙事中的口水化语言没有美感，更无韵味，生产了太多不合格的产品或垃圾。尽管“诗歌是一种有诸多争议的文体且很难形成一种合力或共识”，但是我主张，还是应该回归诗歌的本质物征并用好诗歌的基本元素。
一.从中国古诗的源流和诗体看诗的本质和元素
作为中国历史上惟一没有断代的文学形式，诗歌最能体现个人的文化气质及精神气质；那么，汉语诗歌有其固有的诗本身的元素和特质，并且汉诗流变到当下的现代诗同样具有当代国民的精气神以及全球化语境下的现代性。那么，从某种意义上來说，我们有必要探讨中国新诗如何充分体现诗歌的本质特征和基本元素。
中国诗歌史源远流长，战国之前，只有《诗经》才称得上是一代独立的文学，战国以来，楚辞，汉赋，六代骈语，唐诗，宋词，元曲，都是所谓“一代之文学”。先说商“四言”，《诗经》是黄河流域中原文化的结晶，一般运用比兴、比喻、比拟等修辞手法，讲究押韵，“赋、比、兴”等元素成就了其诗的本质特征，诗意浓烈，诗性自然，比如《硕鼠》《关睢》等。楚辞是长江流域荆楚文化的结晶，运用的修辞手法要丰富一些，诗的旋律和节奏富于变化；其独特的文本及语感，以及丰盈的比喻和比拟将诗歌的音乐性和画面感完成到极致，成就了影响千秋的骚体。建安诗——文人写诗的盛世；曹操的《观沧海》是第一首山水诗，即把山水当作写作对象，其空间感很强。六朝诗——东晋陶渊明在田园诗上开先河，成就中国的自然诗人第一人，其诗情画意均在诗中。唐诗宋词相提并论。从文学趣味上来看，唐诗重情趣（如李白、杜甫、王维、孟浩然等诗人的时空感很强，诗意的张力很大，法国等欧洲汉学家及读者对其画面感和空间感很感兴趣，杜甫也有极具性情的诗歌被美国汉学家关注），宋词重理趣（如禅诗等），宋词对于唐诗来说，也许是文学史上的一场趣味革命，即文学口味的翻新，当然宋词与唐诗一样留下了经久不衰的作品，也富于诗歌的本质特征和基本元素。
唐诗最为成熟的是律诗和绝句，呈现形象性的画面和音乐性的韵律，创造我国诗歌的高峰或文学的高峰。后来的文人要突破和超越，于是另辟蹊径，形成了宋词，词就是诗余，有诗的特质也加入说辞和唱词的元素。当然，古体歌行也是诗的另类形式，构成诗的平衡生态。元曲故意向歌词靠近，说唱的元素更明显，口语可入诗。后来，为了突破唐诗宋词在写法上的束缚，于是产生了“杂诗”（如明清时期的某些诗人），在形式上显得要自由些，夹杂新的元素包括直觉和意象等，以更真实地表现诗人的个人情感和情绪。我们可以看出，中国古典诗词有其美感特质，也有自己的诗学与词学。
二.从中国新诗的探索和流变看诗的本质和元素
我们试试从这几方面考察中国新诗：一是诗是精粹的艺术。它的思想内容的高度凝炼和艺术表现上的高度提纯，使它具有小说、散文、戏剧等文体所不能有的力度和容量；二是诗歌是一种梦想的形式，表现生命中的轻与重；三是诗歌是一种语言的锤炼，有的以声音为主，有的以意象为主，并以此区别于其他文学体裁；四是诗歌比任何一种文学体裁更讲究审美和想象，当然诗歌创作可以很个人化，甚至可以卸掉很多教义。
旧体诗与新诗有一个交接的过程，那就是“五四”前后，新文化和新文学运动背景下，以胡适为第一人的“尝试派”尝试白话诗。接下来，以徐志摩、闻一多、胡适、梁实秋、陈源等为发起人的新月社，1928年3月创立了《新月》月刊，团结了一大批后期新月派的新诗人。新月派也称为新格律诗派，提倡现代格律诗，主张诗歌的色彩美和意境美，讲究文辞修饰，追求炼字炼意。另外，以李金发为代表的早期象征诗派出现于20世纪20年代中期，中国的象征诗派创作理论和实践受法国象征主义（Symbolism）诗歌的影响，通过多义的、但却是强有力的象征来暗示思想。卞之琳、戴望舒、冯至等发起《新诗》月刊，作者以新月派、现代派诗人为主；运用原始意象、意象组合、通感、象征、反复等表现手法。
新中国成立后，新诗与古体诗同行，新诗为主。据了解，当下中国诗坛出现了好些“诗人主张”，但那些诗人却自称为“派”或把旗号打的天响。比如，自成功的朦胧派后，出现了第三代诗群、新生代、新世代、后新诗潮（第一代诗人：指具有强烈政治意识的中国现实主义诗人如公刘等；第二代诗人：指新诗潮中出现的朦胧派诗人如北岛等）。严格地说，第三代诗人不是属于某一个诗群的流派而是泛指前朦胧诗人之后出现的一大批诗人，又称“新生代”，以1986年10月的“中国现代诗群体大展”为结体标志。他们开始以“后文化实验诗”进行实验、反叛，尔后牢固确立了终极生命边缘实验诗歌立场和态度，即先锋诗歌，因此他们是前卫诗人。其中出现了一些有实力的诗人：徐敬亚、于坚、韩东、西川、王家新、海子、骆一禾、西川等。他们的诗大都呈现了诗意、诗情、诗思的交融合一，诗歌结构渐趋现代性，构成了完整性诗歌。 大约在20世纪90年代里，“民间写作”作为一种新的诗歌探索和创作实践，成为与“知识分子写作”相伴相克的对抗力量。据说，在“民间写作”看来，诗歌写作应强调本土经验与叙述的客观化，并注重语言的口语化，甚至要重新解放和焕发地方方言的活力。同时，他们致力与拆解诗歌语言，甚至一切语言在历史发展过程中所形成的隐喻结构和象征体系，并试图努力恢复语言和生存经验的原生状态。“民间写作”的主要诗人有伊沙、徐江、侯马、管党生、阿坚、中岛、余怒、君儿等。民间写作与知识分子写作的对立，导致了第三条道路写作诗群的出现。“第三条道路就是无数条道路，就是每个诗人选择并找到最适合于自己最佳的写作方式。”在审美上容纳不同的艺术主张，以不同的诗艺、言说方式、修辞策略来共同丰富当代汉语诗歌的内在品质。因此，随着“第三条道路”诗人与作品的不断增加，写作方式与风格的多元化也在他们的创作实践中日益呈出来。诗歌创作的多种可能性是诗探索的必然性，但由于多种急功近利作祟和商业主义气息影响，导致不少诗人的写作丢掉了诗歌固有的文学性和艺术的审美原则，流于低俗，死于无审美趣味的反艺术，落得自我陶醉和自吹互吹，以至自娱自乐。
随后，出现了“中间代”，他们就是自觉维护诗歌的独立写作与本真写作，反对“诗歌运动”与观念写作的一代诗人，但以赵丽华为代表的“梨花体”玩出了文学的范畴，远离了诗歌的本质特征，连诗歌的基本元素都丢弃了。接下来，信息主义在网络时代应运而生，它起源于网络诗歌。他们以信息主义的重构综合写作原则为基础、在信息体系中寻找诗歌的超验本質的信息主义创作理论。没想到，后来还出现了“下半身写作”。下半身写作的创作方式是一种诗歌写作的贴肉状态，呈现出带有原始、野蛮的本质力量的生命状态，强调下半身写作的意义，意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除，若把握的好还是出好诗，但在推行过程当中却产生了不少垃圾。此外，出现了所谓“荒诞主义”“灵性诗歌”“垃圾派”等。垃圾派是继“下半身”之后另一个引起争议的诗歌群体，在网络诗坛上有“北有下半身，南有垃圾派”的说法。呵呵，真好玩，当下中国诗坛各打旗号、各唱各的歌。这是由不同文化背景或不同心态或不同企图演绎的热闹场面。
不过，从总体上看，“民间写作”“中间代”“信息主义”“下半身写作”“荒诞主义”“灵性诗歌”“垃圾派”等在“无纸化”的网络传播和印刷业特发达的状态下“横空出世”或闯荡“诗歌江湖”，对中国新诗的推进和丰富是好是坏，值得讨论或反思。想想中国现代文学中的那些诗派和诗人——比如，“新月派”是中国新诗史上活动时间长并在创作中取得了较高成就的诗派。新月派提出了“理性节制情感”的美学原则，提倡格律诗，主张诗歌的色彩美和意境美，讲究文辞修饰，追求炼字炼意，其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的推进过程产生了较大的影响。新月派也称为新格律诗派，闻一多、徐志摩的诗学实践很有代表性和启发性。再如，中国早期象征诗派出了了不起的诗人和好的诗作。以李金发为代表的早期象征诗派出现于20世纪20年代中期，他的作品主要出现在1925到1928这四年间。中国的象征诗派创作理论和实践受法国象征主义（Symbolism）诗歌的影响，注重自我心灵的艺术表现，摒弃客观性，偏爱主观性，追求观念联络的奇特，通过多义的、但却是强有力的象征来暗示思想。中国早期的象征主义通过象征的写作手法来强调诗的意象暗示性功能和神秘性，在非理性的心灵世界中认识自我。这种象征主义的创作原则对后来的中国早期现代主义诗歌的形成产生了重要的影响。代表诗人：李金发、穆木天、王独清、冯乃超等。看看这些诗歌流派、诗潮和诗人，当下中国诗坛的那些诗人们回过头来观照一下自己，找一找自己的长处和严重不足吧。
三.从翻译家译诗的体会来看诗的本质和元素
好诗歌是应带有“诗意”的，为读者带来遐想空间和审美享受。翻译家、诗人高兴曾说：“对于诗人与诗歌翻译者，阅历都是非常重要的，它能够磨砺你的目光。”高兴说，“日常生活里处处隐藏着诗意，而只要拥有锐利的目光，你就能发现诗意、展开诗意、深入诗意，而这恰恰也是诗人的天赋。”那么，什么才算有“诗意”呢？我试图从翻译家翻译诗歌的体会和眼光来看看，谈谈诗歌的本质特征和基本元素。
浙江大学教授、诗人蔡天新在《译诗与音乐性——读里尔克和科恩诗集》文中写道：美国诗人罗伯特-弗罗斯特有言在先，“诗歌就是翻译中失去的那点东西”，但我以为，在两种成熟的文明和语言中互译，一切皆有可能。只不过比较而言，有些诗人好译，另一些难译而已。个人认为，画面感或空间感较强的诗好译，而音乐感或韵律感较强的诗难译。例如，美国名诗人e.e.卡明斯的诗就没有很好地翻译过来。也就是说，我认为各民族语言在语音和语感上有差异，而画面却是相通的，因此应该有所选择。当然，面对真正有创造性的诗歌，即使译文不尽如人意，一位优秀的读者也能够从中获益。
他说：“相比之下，陶渊明和李白、杜甫、白居易、王维等唐代诗人的作品被英国汉学家阿瑟-惠黎译成英语后（《中国古诗170首》，1918），受到了西方诗人和读者的普遍推崇和喜爱，可以说是所有中国文学中最成功的一次翻译。虽然他采用不押韵的散体形式，使得传统的韵律丧失，但由于画面十分清晰，译成英文后仍能较好地呈现给读者。更重要的是，这些画面本身蕴含了大自然的韵律。这也是唐诗在西方的影响力远在宋词之上的主要原因，后者如苏轼韵律更为严格且喜欢用典，这一点惠黎本人也指出了，而《红楼梦》等中国古典小说的典故之多更甚。”他还强调，“除了空间感，诗人的风格特点在翻译时也必须保留。”
法国诗歌翻译家徐知免谈到翻译诗歌的难点时说，翻译诗歌不像翻译小说，小说有情节和故事，译者可以按自己的时间和习惯列出工作表，比如每天翻译一章或几页，但用这种办法译诗就不行了。短短一句诗，用哪几个字把它的意韵充分准确地表达出来，译者可能这会想到一句合适的对应中文，也许明天或后天又想到一个更恰当的词语，翻译的人可能每天都在想着这首诗，直到译出满意的词句。除了翻译方法折磨人外，徐老认为翻译出诗歌的节奏更难。众所周知，因为有节奏，诗才有韵味，而把法语诗翻译成中文，在翻译的过程中不让节奏丢失是对译者巨大的挑战，只有反复地通读体会原诗，才能感受把握到那种似有若无的隐秘节奏。与小说的另一点不同是，诗歌还有着朦胧飘渺的属性，译者要将原文中的轻灵逸动准确表达出来，更需要中文深厚的功底。以上翻译家道出了诗歌的本质特征和某些元素，值得我们诗人和诗作者借鉴。
其实，中国诗学所说的境界、意境、格调、比兴、诗性、诗意等是模糊不清的概念，强调艺术感觉或直觉，但我们可以感受到，并可用西方文论中的理论诠释这些概念。境界是诗歌的灵魂，也是价值的最终所在。它并不浮出诗歌的表层，更不是用语言直接地表明，而是通过灵巧地运用诗歌元素和精妙地创制诗歌结构来承载诗情和诗思，以它那不可触摸的光辉照亮全诗。
我认为，诗歌是更形象、更生动、更精炼且韵律与意味天然融合的语言艺术，是散布文字和图像双重信息的艺术。诗歌跟音乐、绘画一样有自身的本质特征，诗性是诗歌的本质特征，诗意的表现手段有通感、比喻、比拟、象征等；诗歌的基本元素包括音乐性方面的旋律、节奏、声韵，它们在诗歌中流动着诗的语感和气息，体现诗的韵味（即声音的意义）；图像方面的画面感或空间感，体现诗的美感；意境方面的具象或意象，直觉或通感，体现诗意或诗的艺术性。忠于内心并诗意表达正是诗歌精神。
关键词：汉语新诗 特征 元素 诗性 诗意
新世纪中国新诗产生了诸如“先锋诗或实验诗”“梨花体”“下半身写作”“垃圾派”“荒诞主义”“信息主义”等，它们好像找到了一种诗歌写作的“万能钥匙”——“口语加叙事”成了便捷的手段，导致同质化现象日益明显。具体一点地说，通过阅读“口语诗”及“新叙事入诗”之类的诗歌，发现口语化写作能出好诗歌，但大多作者进入了诗歌写作的误区——不注重诗歌写作难度，不注重应有的法则，更不注重审美，一味地把还不到三十年的“口语诗”视为新诗传统来学习甚或模仿，制作了大量“不是诗的诗”——没有精美和信息丰富的语言内涵，没有秩序和诗意叠加的语言形式，成就了大批“只见诗人不见诗”的局面。“新叙事入诗”和即时写作也有同样的状况：有天赋或经历极深厚的作者有时能写出好诗歌，但大多作者将诗歌“颠覆”或“玩弄”到了使“诗歌和诗人”不被尊重的地步，有一些新人以“新叙事入诗”为潮流赶时髦，甚或有些老作者唯恐被视为“落伍”也来跟风——“时尚一下，先锋一阵”，不少诗作的叙事不见机智，庸俗无味，毫无诗性感觉，叙事中的口水化语言没有美感，更无韵味，生产了太多不合格的产品或垃圾。尽管“诗歌是一种有诸多争议的文体且很难形成一种合力或共识”，但是我主张，还是应该回归诗歌的本质物征并用好诗歌的基本元素。
一.从中国古诗的源流和诗体看诗的本质和元素
作为中国历史上惟一没有断代的文学形式，诗歌最能体现个人的文化气质及精神气质；那么，汉语诗歌有其固有的诗本身的元素和特质，并且汉诗流变到当下的现代诗同样具有当代国民的精气神以及全球化语境下的现代性。那么，从某种意义上來说，我们有必要探讨中国新诗如何充分体现诗歌的本质特征和基本元素。
中国诗歌史源远流长，战国之前，只有《诗经》才称得上是一代独立的文学，战国以来，楚辞，汉赋，六代骈语，唐诗，宋词，元曲，都是所谓“一代之文学”。先说商“四言”，《诗经》是黄河流域中原文化的结晶，一般运用比兴、比喻、比拟等修辞手法，讲究押韵，“赋、比、兴”等元素成就了其诗的本质特征，诗意浓烈，诗性自然，比如《硕鼠》《关睢》等。楚辞是长江流域荆楚文化的结晶，运用的修辞手法要丰富一些，诗的旋律和节奏富于变化；其独特的文本及语感，以及丰盈的比喻和比拟将诗歌的音乐性和画面感完成到极致，成就了影响千秋的骚体。建安诗——文人写诗的盛世；曹操的《观沧海》是第一首山水诗，即把山水当作写作对象，其空间感很强。六朝诗——东晋陶渊明在田园诗上开先河，成就中国的自然诗人第一人，其诗情画意均在诗中。唐诗宋词相提并论。从文学趣味上来看，唐诗重情趣（如李白、杜甫、王维、孟浩然等诗人的时空感很强，诗意的张力很大，法国等欧洲汉学家及读者对其画面感和空间感很感兴趣，杜甫也有极具性情的诗歌被美国汉学家关注），宋词重理趣（如禅诗等），宋词对于唐诗来说，也许是文学史上的一场趣味革命，即文学口味的翻新，当然宋词与唐诗一样留下了经久不衰的作品，也富于诗歌的本质特征和基本元素。
唐诗最为成熟的是律诗和绝句，呈现形象性的画面和音乐性的韵律，创造我国诗歌的高峰或文学的高峰。后来的文人要突破和超越，于是另辟蹊径，形成了宋词，词就是诗余，有诗的特质也加入说辞和唱词的元素。当然，古体歌行也是诗的另类形式，构成诗的平衡生态。元曲故意向歌词靠近，说唱的元素更明显，口语可入诗。后来，为了突破唐诗宋词在写法上的束缚，于是产生了“杂诗”（如明清时期的某些诗人），在形式上显得要自由些，夹杂新的元素包括直觉和意象等，以更真实地表现诗人的个人情感和情绪。我们可以看出，中国古典诗词有其美感特质，也有自己的诗学与词学。
二.从中国新诗的探索和流变看诗的本质和元素
我们试试从这几方面考察中国新诗：一是诗是精粹的艺术。它的思想内容的高度凝炼和艺术表现上的高度提纯，使它具有小说、散文、戏剧等文体所不能有的力度和容量；二是诗歌是一种梦想的形式，表现生命中的轻与重；三是诗歌是一种语言的锤炼，有的以声音为主，有的以意象为主，并以此区别于其他文学体裁；四是诗歌比任何一种文学体裁更讲究审美和想象，当然诗歌创作可以很个人化，甚至可以卸掉很多教义。
旧体诗与新诗有一个交接的过程，那就是“五四”前后，新文化和新文学运动背景下，以胡适为第一人的“尝试派”尝试白话诗。接下来，以徐志摩、闻一多、胡适、梁实秋、陈源等为发起人的新月社，1928年3月创立了《新月》月刊，团结了一大批后期新月派的新诗人。新月派也称为新格律诗派，提倡现代格律诗，主张诗歌的色彩美和意境美，讲究文辞修饰，追求炼字炼意。另外，以李金发为代表的早期象征诗派出现于20世纪20年代中期，中国的象征诗派创作理论和实践受法国象征主义（Symbolism）诗歌的影响，通过多义的、但却是强有力的象征来暗示思想。卞之琳、戴望舒、冯至等发起《新诗》月刊，作者以新月派、现代派诗人为主；运用原始意象、意象组合、通感、象征、反复等表现手法。
新中国成立后，新诗与古体诗同行，新诗为主。据了解，当下中国诗坛出现了好些“诗人主张”，但那些诗人却自称为“派”或把旗号打的天响。比如，自成功的朦胧派后，出现了第三代诗群、新生代、新世代、后新诗潮（第一代诗人：指具有强烈政治意识的中国现实主义诗人如公刘等；第二代诗人：指新诗潮中出现的朦胧派诗人如北岛等）。严格地说，第三代诗人不是属于某一个诗群的流派而是泛指前朦胧诗人之后出现的一大批诗人，又称“新生代”，以1986年10月的“中国现代诗群体大展”为结体标志。他们开始以“后文化实验诗”进行实验、反叛，尔后牢固确立了终极生命边缘实验诗歌立场和态度，即先锋诗歌，因此他们是前卫诗人。其中出现了一些有实力的诗人：徐敬亚、于坚、韩东、西川、王家新、海子、骆一禾、西川等。他们的诗大都呈现了诗意、诗情、诗思的交融合一，诗歌结构渐趋现代性，构成了完整性诗歌。 大约在20世纪90年代里，“民间写作”作为一种新的诗歌探索和创作实践，成为与“知识分子写作”相伴相克的对抗力量。据说，在“民间写作”看来，诗歌写作应强调本土经验与叙述的客观化，并注重语言的口语化，甚至要重新解放和焕发地方方言的活力。同时，他们致力与拆解诗歌语言，甚至一切语言在历史发展过程中所形成的隐喻结构和象征体系，并试图努力恢复语言和生存经验的原生状态。“民间写作”的主要诗人有伊沙、徐江、侯马、管党生、阿坚、中岛、余怒、君儿等。民间写作与知识分子写作的对立，导致了第三条道路写作诗群的出现。“第三条道路就是无数条道路，就是每个诗人选择并找到最适合于自己最佳的写作方式。”在审美上容纳不同的艺术主张，以不同的诗艺、言说方式、修辞策略来共同丰富当代汉语诗歌的内在品质。因此，随着“第三条道路”诗人与作品的不断增加，写作方式与风格的多元化也在他们的创作实践中日益呈出来。诗歌创作的多种可能性是诗探索的必然性，但由于多种急功近利作祟和商业主义气息影响，导致不少诗人的写作丢掉了诗歌固有的文学性和艺术的审美原则，流于低俗，死于无审美趣味的反艺术，落得自我陶醉和自吹互吹，以至自娱自乐。
随后，出现了“中间代”，他们就是自觉维护诗歌的独立写作与本真写作，反对“诗歌运动”与观念写作的一代诗人，但以赵丽华为代表的“梨花体”玩出了文学的范畴，远离了诗歌的本质特征，连诗歌的基本元素都丢弃了。接下来，信息主义在网络时代应运而生，它起源于网络诗歌。他们以信息主义的重构综合写作原则为基础、在信息体系中寻找诗歌的超验本質的信息主义创作理论。没想到，后来还出现了“下半身写作”。下半身写作的创作方式是一种诗歌写作的贴肉状态，呈现出带有原始、野蛮的本质力量的生命状态，强调下半身写作的意义，意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除，若把握的好还是出好诗，但在推行过程当中却产生了不少垃圾。此外，出现了所谓“荒诞主义”“灵性诗歌”“垃圾派”等。垃圾派是继“下半身”之后另一个引起争议的诗歌群体，在网络诗坛上有“北有下半身，南有垃圾派”的说法。呵呵，真好玩，当下中国诗坛各打旗号、各唱各的歌。这是由不同文化背景或不同心态或不同企图演绎的热闹场面。
不过，从总体上看，“民间写作”“中间代”“信息主义”“下半身写作”“荒诞主义”“灵性诗歌”“垃圾派”等在“无纸化”的网络传播和印刷业特发达的状态下“横空出世”或闯荡“诗歌江湖”，对中国新诗的推进和丰富是好是坏，值得讨论或反思。想想中国现代文学中的那些诗派和诗人——比如，“新月派”是中国新诗史上活动时间长并在创作中取得了较高成就的诗派。新月派提出了“理性节制情感”的美学原则，提倡格律诗，主张诗歌的色彩美和意境美，讲究文辞修饰，追求炼字炼意，其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的推进过程产生了较大的影响。新月派也称为新格律诗派，闻一多、徐志摩的诗学实践很有代表性和启发性。再如，中国早期象征诗派出了了不起的诗人和好的诗作。以李金发为代表的早期象征诗派出现于20世纪20年代中期，他的作品主要出现在1925到1928这四年间。中国的象征诗派创作理论和实践受法国象征主义（Symbolism）诗歌的影响，注重自我心灵的艺术表现，摒弃客观性，偏爱主观性，追求观念联络的奇特，通过多义的、但却是强有力的象征来暗示思想。中国早期的象征主义通过象征的写作手法来强调诗的意象暗示性功能和神秘性，在非理性的心灵世界中认识自我。这种象征主义的创作原则对后来的中国早期现代主义诗歌的形成产生了重要的影响。代表诗人：李金发、穆木天、王独清、冯乃超等。看看这些诗歌流派、诗潮和诗人，当下中国诗坛的那些诗人们回过头来观照一下自己，找一找自己的长处和严重不足吧。
三.从翻译家译诗的体会来看诗的本质和元素
好诗歌是应带有“诗意”的，为读者带来遐想空间和审美享受。翻译家、诗人高兴曾说：“对于诗人与诗歌翻译者，阅历都是非常重要的，它能够磨砺你的目光。”高兴说，“日常生活里处处隐藏着诗意，而只要拥有锐利的目光，你就能发现诗意、展开诗意、深入诗意，而这恰恰也是诗人的天赋。”那么，什么才算有“诗意”呢？我试图从翻译家翻译诗歌的体会和眼光来看看，谈谈诗歌的本质特征和基本元素。
浙江大学教授、诗人蔡天新在《译诗与音乐性——读里尔克和科恩诗集》文中写道：美国诗人罗伯特-弗罗斯特有言在先，“诗歌就是翻译中失去的那点东西”，但我以为，在两种成熟的文明和语言中互译，一切皆有可能。只不过比较而言，有些诗人好译，另一些难译而已。个人认为，画面感或空间感较强的诗好译，而音乐感或韵律感较强的诗难译。例如，美国名诗人e.e.卡明斯的诗就没有很好地翻译过来。也就是说，我认为各民族语言在语音和语感上有差异，而画面却是相通的，因此应该有所选择。当然，面对真正有创造性的诗歌，即使译文不尽如人意，一位优秀的读者也能够从中获益。
他说：“相比之下，陶渊明和李白、杜甫、白居易、王维等唐代诗人的作品被英国汉学家阿瑟-惠黎译成英语后（《中国古诗170首》，1918），受到了西方诗人和读者的普遍推崇和喜爱，可以说是所有中国文学中最成功的一次翻译。虽然他采用不押韵的散体形式，使得传统的韵律丧失，但由于画面十分清晰，译成英文后仍能较好地呈现给读者。更重要的是，这些画面本身蕴含了大自然的韵律。这也是唐诗在西方的影响力远在宋词之上的主要原因，后者如苏轼韵律更为严格且喜欢用典，这一点惠黎本人也指出了，而《红楼梦》等中国古典小说的典故之多更甚。”他还强调，“除了空间感，诗人的风格特点在翻译时也必须保留。”
法国诗歌翻译家徐知免谈到翻译诗歌的难点时说，翻译诗歌不像翻译小说，小说有情节和故事，译者可以按自己的时间和习惯列出工作表，比如每天翻译一章或几页，但用这种办法译诗就不行了。短短一句诗，用哪几个字把它的意韵充分准确地表达出来，译者可能这会想到一句合适的对应中文，也许明天或后天又想到一个更恰当的词语，翻译的人可能每天都在想着这首诗，直到译出满意的词句。除了翻译方法折磨人外，徐老认为翻译出诗歌的节奏更难。众所周知，因为有节奏，诗才有韵味，而把法语诗翻译成中文，在翻译的过程中不让节奏丢失是对译者巨大的挑战，只有反复地通读体会原诗，才能感受把握到那种似有若无的隐秘节奏。与小说的另一点不同是，诗歌还有着朦胧飘渺的属性，译者要将原文中的轻灵逸动准确表达出来，更需要中文深厚的功底。以上翻译家道出了诗歌的本质特征和某些元素，值得我们诗人和诗作者借鉴。
其实，中国诗学所说的境界、意境、格调、比兴、诗性、诗意等是模糊不清的概念，强调艺术感觉或直觉，但我们可以感受到，并可用西方文论中的理论诠释这些概念。境界是诗歌的灵魂，也是价值的最终所在。它并不浮出诗歌的表层，更不是用语言直接地表明，而是通过灵巧地运用诗歌元素和精妙地创制诗歌结构来承载诗情和诗思，以它那不可触摸的光辉照亮全诗。
我认为，诗歌是更形象、更生动、更精炼且韵律与意味天然融合的语言艺术，是散布文字和图像双重信息的艺术。诗歌跟音乐、绘画一样有自身的本质特征，诗性是诗歌的本质特征，诗意的表现手段有通感、比喻、比拟、象征等；诗歌的基本元素包括音乐性方面的旋律、节奏、声韵，它们在诗歌中流动着诗的语感和气息，体现诗的韵味（即声音的意义）；图像方面的画面感或空间感，体现诗的美感；意境方面的具象或意象，直觉或通感，体现诗意或诗的艺术性。忠于内心并诗意表达正是诗歌精神。