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如果李安的《色·戒》要忠于张爱玲原著，就不是现在的《色·戒》了。首先，章子怡或许更适合扮演王佳芝。不用想象，我也能看见身穿民国学生装的她，如何在舞台上操弄慷慨激昂的“爱国话剧腔”；与官太太们搓麻将时，怎样把麻将台灯当成水银灯；在与易先生眉来眼去时，怎样被自己的演出打动而栽在捕猎物的陷阱里。王佳芝对自己能力的自满、高估，并跃跃欲试，已被公认跟章子怡的个性有某种相似。由《卧虎藏龙》的玉娇龙开始，媒体多年来给章打造的公众形象就是如此：不能不佩服她的努力、能力，同时却又心服口不服，所以无时无刻不在找她的碴。
章子怡的多面性、复杂性令“生存者”的角色有趣，但不讨好 而这本就是张爱玲笔下男男女女的共通性格。白流苏、葛薇龙、王娇蕊、佟振保、乔其乔、范柳原都是锋头人物，可严格说来，没有一个可爱。他们计算、自恋、自私、虚伪、玩世不恭、犬儒、任性、不会保护自己或过分保护自己。光看性格，—个—个俨如潜伏着毒蛇猛普的原始森林。所以他们中没有好人与坏人之分，只有强者与弱者、进攻者与防守者、猎人与猎物(就是“虎”与“伥”的关系)。
谁解张爱玲的“聪明”
偏偏现代人却最爱向张爱玲借镜，证明她在那个年代所创造的故事和人物，完全适用于今日。所谓适合，便是他们的心理活动能引发我们的共鸣，他们生逢乱世，在“生存第一”的前提下，不少人觉得张爱玲所写的就是现在，就是“我(们)”。
张爱玲作品却难以被搬上银幕或舞台。部分原因是她已用了拍电影的手法来写作——每个导演都在“第二次重拍”，他们必须胜过第一版(作者描述)和第二版(读者的想象)才有机会不致白费心机。但更关键的：张的小说都以“聪明人”为主角，争相对号入座者都是有着强烈自我中心性格的人，稍有偏差的诠释都被视为是对“我(们)”不可饶恕的曲解——观众不是要看创作人的观点，而是要在改编中看见自己。张爱玲的成功之处，是利用了“聪明人(们)”的自我优越感来筑起一道令她永远保有神话地位的护城墙：创作人要征服的不是一个张爱玲，是千千万万的张爱玲们。
在千千万万的张爱玲们之中，有一个是我。但我不只是读者还是作者，使我对过往被改编成电影、电视剧、话剧的“张爱玲作品”有双倍要求——在解读张的爱情观、世界观和人生观之余，还能怎样呈现自己的?
透过原著，“对照”创作者个人经历与对人生的看法是每部改编作品不能逃避的考验。换句话说，一部改编张爱玲的作品可以一字不漏地把原著放上银幕、舞台，但它也可以是原作者的人到心不到，或更糟糕，根本只是形似神不似的替身。张爱玲之所以老把“敲敲头顶脚板也会响”的人当主角，不正为了要印证“聪明反被聪明误”吗?
要聪明，又要批判聪明，张爱玲的辩证性说明了作品的当代性。所以光用“聪明”来彰显对于张爱玲的了解，大部分只会沦为自作聪明。但谁能抗拒“彰显聪明”的诱惑，又或，有多少人能穿透张爱玲的聪明，感受到它给她带来虚荣，而虚荣又给她造成多少矛盾和痛苦?
《心经》使我走向剧场创作
我改编张爱玲小说的经验先后总共八次。一次电影，七次舞台。七次的舞台改编中，独《新倾城之恋》(2003)不是由我导演。把《怨女》和《金锁记》合二为一的《两女性》(1983)有两个剧本，一是文字剧本，由王庆锵执笔(现任香港国际电影节亚洲影片策展人)；另一是场面调度，由我负责。
但最多人看过、并且引来大量争议的，非关锦鹏执导的《红玫瑰白玫瑰》莫属。因为创作人把字数不少的原著文字直接打在银幕上。不接受这种手法者把它形容为“搬字过纸”，生气的，直称编剧为“张奴”。作为该片的编剧，我最近又把《红玫瑰白玫瑰》的光盘拿出来重看一遍。一边看一边忆起我跟张爱玲的缘分如何开始——不是别的，正好就是“搬字过纸”“贪慕虚荣”“向明星叨光”。
14岁那年，一位比我年长的姊姊不断告诉我《倾城之恋》的女主人公白流苏和她有几分相似。她是我当年的精神灯塔，于是带着既无社会经验，也没人生历练的眼睛读完了整篇小说。收获只有一个：完全不能理解一个离婚女人与一个海外回归浪子的情感拉锯，却爱上了同一本短篇小说集中的《心经》。表面是描写父女之间的不伦恋，内里却由头到尾都是有关青春的不安和躁动。很快把每个字读过一遍，吞下去的东西却好像没有被咀嚼过似的，我拿起了笔把整篇小说重头抄一遍。边抄，边改掉其中人物的名字，换上我重新起的，完成后拿去给另一位很有文采的姊姊看，对她说“请评分。我写的”。
抄袭是对原作者最大的恭维。年少的我即便不知道张是名牌，也已能在《心经》的字里行间感受到她强烈的个人魅力。部分是对题材的认同——自己的性取向在社会里也是禁忌；还有才华的感召：“独白的楼梯”是女主角许小寒和她同学段绫卿在公寓楼梯灯一明一灭之间“交心”的场景，那设计深嵌在我的想象里，后来推动我走上剧场创作的路——读完我剽窃的《心经》改名换姓版，那位姊姊的评语是“无甚特别”，导致我从此失去以写故事表达自己的决心。但我的第一出舞台剧就是《心经》。
《心经》和《两女性》都是“进念二十面体”于1982年创团后的早期作品。演出形式只符合一个形容词，就是“实验”，或“先锋”。想在舞台上看到原著故事的观众一定觉得相当挫败，以至愤怒，因为许小寒一家子，或曹七巧与银娣等人统统变成了“结构主义式”的符号。通俗剧般的情节全部被过滤掉，剩下来是一些重重复复的呢喃，像《心经》中的“我爸爸回来了”。
那部全女班上阵的《心经》现在只活在一卷苟延残喘的录像带上。影带上依稀可辨的饰演许小寒的是今日导演《明明》的区雪儿。其实她大可考虑把《心经》拍成电影，周迅未尝不是很好的许小寒。
3年后，进念再搬演张爱玲作品。不是小说而是散文《华丽缘》。那是一年一度由市政局主办的“戏剧汇演”活动。民间剧团在投交计划书后由戏剧评审选出意属的竞赛剧目。比赛维持一周，每晚上演三出，时长不能超一小时。《华丽缘》就是这样成为1985年戏剧汇演的黑绵羊——“扛着传统反传统”。我是执行导演，总导演是进念的艺术总监荣念曾。荣念曾看张爱玲永远有着不同角度，他不追求“忠于原著”，只想借用原文的某些触觉借题发挥。他对张爱玲的领会早已超越文字层面而达到“心意相通”——中国人鲜会自我嘲笑，自然较难从自我批判中进步。
有了上述的前尘往事做铺垫，也许较易解释9年后我替关锦鹏改编《红玫瑰白玫瑰》时，为什么会弃线性的叙事形式而采用原文字幕与画外音的层层迭进。
困惑：表达张爱玲还是自己? 我其实不是《红玫瑰白玫瑰》电影剧本的第一稿作者。演员卡司数度易角——由最早期的林青霞、巩俐到张曼玉、叶玉卿，再到定案的陈冲、叶玉卿；剧本的走向也多番转折。1993年夏末初秋，我从旅居的伦敦回港排演《我所知道的悲惨世界》，与关锦鹏谈起用多层次的方式呈现人物复杂的心理。他听了很感兴趣，于是我年底动笔接手第二稿。
概念是这样的。观众将通过对白／字幕／画外音三个角度得到对佟振保的三重认识：主观的(唯心的)、客观的(唯物的)，及作者本人的(全知的上帝的)。在很多年后，我把《半生缘》搬上舞台时，我对着饰演顾曼桢的刘若英和沈世钧的饰演者廖凡也都这样解释。张爱玲的小说好看不在情节，而是人物的心理状况如何变化。在《红玫瑰白玫瑰》的“原文照录”备受恶评之后，我死不悔改地在《半生缘》里再度“照本宣科”。
《半生缘》并不是广播剧。广播剧不会有演员坐在对面，把听众当成对象演出对手戏。它是我对“话”剧的实验：将第四度墙拆除之后，不只空间多了，连时间也立体了。长达三个小时又四十分钟，没有中场休息的一台戏，竟然没有我所担心的观众在剧院内上演“出埃及记”。他们都屏息静气随喜随悲。连在北京这个被认为是观众最浮躁的城市里，它在首都剧场的十场演出现场还是如此。
我很想念舞台剧《半生缘》，因为它代表一种逝去的情怀、不再的时光。
另一出内地观众也有缘得睹的香港导演张爱玲作品，是毛俊辉先生的《新倾城之恋》。我参与了《新》的第一版。当时毛先生问我的第一个问题是：“《倾城之恋》可以改编成音乐剧吗?”当然可以。《半生缘》不也被写成是歌剧吗?只不过歌舞剧和歌剧都注重于表现形式，当一部作品选择了表现先行，“张爱玲”反而要起身让位了。
所以任何想把张氏作品变成自己的作品的导演都要回答如下问题：张爱玲重要，抑或阁下要表达的内容更重要?
逃不掉的“虎”与“伥”
唯一一次没有挣扎，是排演以她生平和作品为主干的《张爱玲，请留言》。2001年秋，台湾演员丁乃筝应我邀请来港演出该出独脚戏，就在我们讨论《倾城之恋》中范柳原对自流苏所说的“有一天，我们的文明整个毁掉了，什么都完了，烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙”，电视传来一架客机直冲美国纽约的世贸中心的画面，那天是9月11日。
《张爱玲，请留言》因篇幅所限，不可能把张爱玲笔下(中国)“女人”的所有处境尽涉其中。以“女人的幸福是结婚”为副题的一出戏，自然没有23岁便“为国捐躯”的王佳芝的份儿。
《色·戒》在李安的演绎下把王佳芝从不了解自己的女孩变成一个救赎汉奸的女人，你可以说是某种一厢情愿的解读。但在“没有人相信没有人”的眼下，我倒觉得李安的《色·戒》虽然和原著有距离，但改动背后到底有着很多的善意——如果两性在张爱玲的世界里是逃不掉“虎”与“伥”的关系，起码李安找到了只有他才能提出的“化干戈为玉帛”：让每个人都去面对自己的男性与女性一面吧，惟有能像李安般接受自己既是易先生，又是王佳芝，我们才会懂得恨的力量为何抵不过温柔。
张爱玲1995年逝世。她在9月出生，又在9月离开。巧合的是，1995年夏进念早已预留9月档期第四度搬演张爱玲。当时有意凑合四位导演，每人各自献上一段折子戏。谁料上演在即传来了张的死讯。
下一次改编张爱玲哪出作品好呢?刘若英是最佳白流苏，丁乃筝最想演丁阿小，但电影《色·戒》中那群“小孩开大车”的大学生提醒了我80年代曾经有过的愿望，把《烬余录》搬上舞台。如果有这样一天，我或会把戏排得像费里尼的电影一样，荒诞、可笑、疯狂、悲哀(凉)……
(作者为香港知名戏剧导演，改编张爱玲著作最多的导演)
章子怡的多面性、复杂性令“生存者”的角色有趣，但不讨好 而这本就是张爱玲笔下男男女女的共通性格。白流苏、葛薇龙、王娇蕊、佟振保、乔其乔、范柳原都是锋头人物，可严格说来，没有一个可爱。他们计算、自恋、自私、虚伪、玩世不恭、犬儒、任性、不会保护自己或过分保护自己。光看性格，—个—个俨如潜伏着毒蛇猛普的原始森林。所以他们中没有好人与坏人之分，只有强者与弱者、进攻者与防守者、猎人与猎物(就是“虎”与“伥”的关系)。
谁解张爱玲的“聪明”
偏偏现代人却最爱向张爱玲借镜，证明她在那个年代所创造的故事和人物，完全适用于今日。所谓适合，便是他们的心理活动能引发我们的共鸣，他们生逢乱世，在“生存第一”的前提下，不少人觉得张爱玲所写的就是现在，就是“我(们)”。
张爱玲作品却难以被搬上银幕或舞台。部分原因是她已用了拍电影的手法来写作——每个导演都在“第二次重拍”，他们必须胜过第一版(作者描述)和第二版(读者的想象)才有机会不致白费心机。但更关键的：张的小说都以“聪明人”为主角，争相对号入座者都是有着强烈自我中心性格的人，稍有偏差的诠释都被视为是对“我(们)”不可饶恕的曲解——观众不是要看创作人的观点，而是要在改编中看见自己。张爱玲的成功之处，是利用了“聪明人(们)”的自我优越感来筑起一道令她永远保有神话地位的护城墙：创作人要征服的不是一个张爱玲，是千千万万的张爱玲们。
在千千万万的张爱玲们之中，有一个是我。但我不只是读者还是作者，使我对过往被改编成电影、电视剧、话剧的“张爱玲作品”有双倍要求——在解读张的爱情观、世界观和人生观之余，还能怎样呈现自己的?
透过原著，“对照”创作者个人经历与对人生的看法是每部改编作品不能逃避的考验。换句话说，一部改编张爱玲的作品可以一字不漏地把原著放上银幕、舞台，但它也可以是原作者的人到心不到，或更糟糕，根本只是形似神不似的替身。张爱玲之所以老把“敲敲头顶脚板也会响”的人当主角，不正为了要印证“聪明反被聪明误”吗?
要聪明，又要批判聪明，张爱玲的辩证性说明了作品的当代性。所以光用“聪明”来彰显对于张爱玲的了解，大部分只会沦为自作聪明。但谁能抗拒“彰显聪明”的诱惑，又或，有多少人能穿透张爱玲的聪明，感受到它给她带来虚荣，而虚荣又给她造成多少矛盾和痛苦?
《心经》使我走向剧场创作
我改编张爱玲小说的经验先后总共八次。一次电影，七次舞台。七次的舞台改编中，独《新倾城之恋》(2003)不是由我导演。把《怨女》和《金锁记》合二为一的《两女性》(1983)有两个剧本，一是文字剧本，由王庆锵执笔(现任香港国际电影节亚洲影片策展人)；另一是场面调度，由我负责。
但最多人看过、并且引来大量争议的，非关锦鹏执导的《红玫瑰白玫瑰》莫属。因为创作人把字数不少的原著文字直接打在银幕上。不接受这种手法者把它形容为“搬字过纸”，生气的，直称编剧为“张奴”。作为该片的编剧，我最近又把《红玫瑰白玫瑰》的光盘拿出来重看一遍。一边看一边忆起我跟张爱玲的缘分如何开始——不是别的，正好就是“搬字过纸”“贪慕虚荣”“向明星叨光”。
14岁那年，一位比我年长的姊姊不断告诉我《倾城之恋》的女主人公白流苏和她有几分相似。她是我当年的精神灯塔，于是带着既无社会经验，也没人生历练的眼睛读完了整篇小说。收获只有一个：完全不能理解一个离婚女人与一个海外回归浪子的情感拉锯，却爱上了同一本短篇小说集中的《心经》。表面是描写父女之间的不伦恋，内里却由头到尾都是有关青春的不安和躁动。很快把每个字读过一遍，吞下去的东西却好像没有被咀嚼过似的，我拿起了笔把整篇小说重头抄一遍。边抄，边改掉其中人物的名字，换上我重新起的，完成后拿去给另一位很有文采的姊姊看，对她说“请评分。我写的”。
抄袭是对原作者最大的恭维。年少的我即便不知道张是名牌，也已能在《心经》的字里行间感受到她强烈的个人魅力。部分是对题材的认同——自己的性取向在社会里也是禁忌；还有才华的感召：“独白的楼梯”是女主角许小寒和她同学段绫卿在公寓楼梯灯一明一灭之间“交心”的场景，那设计深嵌在我的想象里，后来推动我走上剧场创作的路——读完我剽窃的《心经》改名换姓版，那位姊姊的评语是“无甚特别”，导致我从此失去以写故事表达自己的决心。但我的第一出舞台剧就是《心经》。
《心经》和《两女性》都是“进念二十面体”于1982年创团后的早期作品。演出形式只符合一个形容词，就是“实验”，或“先锋”。想在舞台上看到原著故事的观众一定觉得相当挫败，以至愤怒，因为许小寒一家子，或曹七巧与银娣等人统统变成了“结构主义式”的符号。通俗剧般的情节全部被过滤掉，剩下来是一些重重复复的呢喃，像《心经》中的“我爸爸回来了”。
那部全女班上阵的《心经》现在只活在一卷苟延残喘的录像带上。影带上依稀可辨的饰演许小寒的是今日导演《明明》的区雪儿。其实她大可考虑把《心经》拍成电影，周迅未尝不是很好的许小寒。
3年后，进念再搬演张爱玲作品。不是小说而是散文《华丽缘》。那是一年一度由市政局主办的“戏剧汇演”活动。民间剧团在投交计划书后由戏剧评审选出意属的竞赛剧目。比赛维持一周，每晚上演三出，时长不能超一小时。《华丽缘》就是这样成为1985年戏剧汇演的黑绵羊——“扛着传统反传统”。我是执行导演，总导演是进念的艺术总监荣念曾。荣念曾看张爱玲永远有着不同角度，他不追求“忠于原著”，只想借用原文的某些触觉借题发挥。他对张爱玲的领会早已超越文字层面而达到“心意相通”——中国人鲜会自我嘲笑，自然较难从自我批判中进步。
有了上述的前尘往事做铺垫，也许较易解释9年后我替关锦鹏改编《红玫瑰白玫瑰》时，为什么会弃线性的叙事形式而采用原文字幕与画外音的层层迭进。
困惑：表达张爱玲还是自己? 我其实不是《红玫瑰白玫瑰》电影剧本的第一稿作者。演员卡司数度易角——由最早期的林青霞、巩俐到张曼玉、叶玉卿，再到定案的陈冲、叶玉卿；剧本的走向也多番转折。1993年夏末初秋，我从旅居的伦敦回港排演《我所知道的悲惨世界》，与关锦鹏谈起用多层次的方式呈现人物复杂的心理。他听了很感兴趣，于是我年底动笔接手第二稿。
概念是这样的。观众将通过对白／字幕／画外音三个角度得到对佟振保的三重认识：主观的(唯心的)、客观的(唯物的)，及作者本人的(全知的上帝的)。在很多年后，我把《半生缘》搬上舞台时，我对着饰演顾曼桢的刘若英和沈世钧的饰演者廖凡也都这样解释。张爱玲的小说好看不在情节，而是人物的心理状况如何变化。在《红玫瑰白玫瑰》的“原文照录”备受恶评之后，我死不悔改地在《半生缘》里再度“照本宣科”。
《半生缘》并不是广播剧。广播剧不会有演员坐在对面，把听众当成对象演出对手戏。它是我对“话”剧的实验：将第四度墙拆除之后，不只空间多了，连时间也立体了。长达三个小时又四十分钟，没有中场休息的一台戏，竟然没有我所担心的观众在剧院内上演“出埃及记”。他们都屏息静气随喜随悲。连在北京这个被认为是观众最浮躁的城市里，它在首都剧场的十场演出现场还是如此。
我很想念舞台剧《半生缘》，因为它代表一种逝去的情怀、不再的时光。
另一出内地观众也有缘得睹的香港导演张爱玲作品，是毛俊辉先生的《新倾城之恋》。我参与了《新》的第一版。当时毛先生问我的第一个问题是：“《倾城之恋》可以改编成音乐剧吗?”当然可以。《半生缘》不也被写成是歌剧吗?只不过歌舞剧和歌剧都注重于表现形式，当一部作品选择了表现先行，“张爱玲”反而要起身让位了。
所以任何想把张氏作品变成自己的作品的导演都要回答如下问题：张爱玲重要，抑或阁下要表达的内容更重要?
逃不掉的“虎”与“伥”
唯一一次没有挣扎，是排演以她生平和作品为主干的《张爱玲，请留言》。2001年秋，台湾演员丁乃筝应我邀请来港演出该出独脚戏，就在我们讨论《倾城之恋》中范柳原对自流苏所说的“有一天，我们的文明整个毁掉了，什么都完了，烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙”，电视传来一架客机直冲美国纽约的世贸中心的画面，那天是9月11日。
《张爱玲，请留言》因篇幅所限，不可能把张爱玲笔下(中国)“女人”的所有处境尽涉其中。以“女人的幸福是结婚”为副题的一出戏，自然没有23岁便“为国捐躯”的王佳芝的份儿。
《色·戒》在李安的演绎下把王佳芝从不了解自己的女孩变成一个救赎汉奸的女人，你可以说是某种一厢情愿的解读。但在“没有人相信没有人”的眼下，我倒觉得李安的《色·戒》虽然和原著有距离，但改动背后到底有着很多的善意——如果两性在张爱玲的世界里是逃不掉“虎”与“伥”的关系，起码李安找到了只有他才能提出的“化干戈为玉帛”：让每个人都去面对自己的男性与女性一面吧，惟有能像李安般接受自己既是易先生，又是王佳芝，我们才会懂得恨的力量为何抵不过温柔。
张爱玲1995年逝世。她在9月出生，又在9月离开。巧合的是，1995年夏进念早已预留9月档期第四度搬演张爱玲。当时有意凑合四位导演，每人各自献上一段折子戏。谁料上演在即传来了张的死讯。
下一次改编张爱玲哪出作品好呢?刘若英是最佳白流苏，丁乃筝最想演丁阿小，但电影《色·戒》中那群“小孩开大车”的大学生提醒了我80年代曾经有过的愿望，把《烬余录》搬上舞台。如果有这样一天，我或会把戏排得像费里尼的电影一样，荒诞、可笑、疯狂、悲哀(凉)……
(作者为香港知名戏剧导演，改编张爱玲著作最多的导演)