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周力在余德耀美术馆的展览《白影》紧接着安迪·沃霍尔的展期，展览名字也像约好了似的，安迪的展览叫作《Shadow》。
这是周力在国内暌隔多年的一次个展，她的上一个展览，还是16年前，在中国美术馆。而这次的展览方也充分领教了她的挑剔，对光线、对音效、对展陈的设计……最最奢侈的是，她要求提前一个月把布展完成，好留出时间让粉刷的气味散去。“如果一走进展厅就是刺鼻的装修味，观众的感觉会很不舒服，他就很难坐下来慢慢地看，我希望他们能坐下来。”这意味着美术馆在展览的排期里必须留出近一个月的空当时间，而余德耀美术馆也任性地配合了这种挑剔。
“希望观众坐下来”背后是艺术家的自我要求和评判门槛，“一张画能够坐下来看半个小时以上，基本上可以成立。”展厅中间布置着软包长椅，如果你坐下来，屏息细看墙面上的作品，你会听见沉稳悠长的锤击声从座椅下的隐秘之处传来，声音引起的震动通过椅子传递了体感。“咚——咚——”，声音不大，却很笃定，有力量，这是周力为展览专门去收录的胎音，她把婴儿的心跳放慢成亘古的节奏。
余德耀美术馆二楼1000平的长方形主展厅，此时变成了暗黑的空间，有限的灯光，全部给了墙面上的画。“你进入一个暗的环境，你就会自动去找亮，这种空间一进去，就马上会让你安静下来，不会想东想西，你找到的亮，实际上就是你找到了作品。”她为此找了专门合作的灯光公司，反复修改调整光源，她想要的光线，能够不喧宾夺主地烘托出画面上所有的细节，不刺眼，不偏色，但又不能完全是冷光，带有某种温暖的感觉。
“周力作品的构图是去中心化的，即画面空间是弥散性和非聚焦的，它们显现了一种无限观看的可能性。”黄专曾这样评价她的作品，他认为这种构图的内核，跟中国传统山水画之间，存在着某种内在的视觉联系。
进入展厅，眼睛在适应了黑暗之后，看到的第一个发光体，是一个玻璃装置，里面有一个抽象线条的镜面图形，这个图形像一座钟，同时又像一个女子披拂而立的身形。但是无论你如何想凑近看清楚这个图像，你都会被玻璃里各个侧面的反光和成像所干扰，周力说，这个抽象线条，其实是艺术家剪影的自画像，这种与观者叠加的对望关系，仿佛哲学中“我”的概念：自我、本我、超我、他人映射的我，纠缠交映，成为人类认知的最基本命题。
意外的参与者
在中国，画抽象是一件吃力不讨好的事情，就市场和观众的反应来说，画具象要吃香得多。而周力恰恰对具象不那么感兴趣，还在学生时代的时候，她画过很多具象的作品，在这些作品里，就已经出现了局部抽象的迹象。
一个人选择怎样的艺术语言，归根到底关乎性情与思维方式。周力的父亲是著名画家周石民，从小他严格培养的是周力的哥哥周逸鸿，对女儿备极宠溺，反倒不希望她学画。但是周力常常跟在旁边涂涂抹抹，父亲看了喜欢，发给她的碎纸也就越来越多了。他要求周力多画速写和默写，培养观察力和形象记忆。在12岁到15岁期间，她最常去的地方就是码头和菜市场，哪里人多去哪里，照着热气腾腾的人间烟火，画了大量的速写。这个阶段，磨练了她对形体的理解，和抽取线条的能力。
1987年考入广美的时候，她的专业是油画系，在此之前，她并未受过油画训练，只不过觉得画油画“很帅”。当时正是85美术新潮运动之后，但岭南对这股潮流并不敏感，“广东人属于自己玩自己的。”虽然后来“大尾象”等先锋艺术群体活跃起来，但总体来说，85美术新潮在广州并没有刮起很大的旋风，周力也只是因为当时很多先锋艺术家都是哥哥的好朋友，才成为这股艺术风潮的旁观者。也因为距离，周力对85新潮的评价相对冷静。中国当代艺术史和民间舆论对85新潮一向有高估的倾向，它常常被描述成某种开天辟地的激情革命，而实际情况，“当时作品的面貌其实是参差不齐、不太成熟或者是舶来的，客观地看，在那个历史环境下起到了该起的作用。”在OCT一个关于中国当代艺术史的展览上，作为85新潮的旁观者，她曾用一个化石装置“记忆的碎片”，试图厘清“85”在历史当中的意义。
抽象是不可教的
周力早年也画过不少具象的作品，但有时，具象会限制表达的边界。她记得学生时代的一次课堂人体写生，男模特给她的第一直觉就是一双强有力的手臂，为了凸显他的力量感，她把面部细节全部虚化，“那张课堂作业也就成了一幅完整的作品。”她说，在广美，因为不按牌理出牌，自己并不算好学生，“就是对那种打格子画画毫无兴趣。毕业之后，周力在法国旅居了近十年。刚到巴黎的时候，去巴黎美院看了一圈，就决定不再继续读书深造了，因为“那里实在太保守了”。
但是欧洲在她的艺术经验里是非常重要的一段，正是在那里，她完成了对艺术史上重要流派的梳理和实验，从文艺复兴前期波提切利的蛋彩画法，到印象派、立体主义、波普风。“对于我来说到异域的最大收获是拥有了一段有距离的回望，当经历了海量的视觉洗礼，了解了艺术史进化的源流，最后我回到我以前认为轻、薄的东方文化，对其重新审视，我才知道自己的位置在哪里。”一切视觉艺术都是关于光，“轻、薄、空、透，直达最后的灵。”
虽然她也研究抽象派大师的作品，比如罗斯科、蒙德里安……但是真正对她影响深远的却是塞尚、毕加索、后期印象派。“真正理解印象派画面中的色彩关系，阴天的时候是怎样的灰调子，阳光出来的时候，千变万化全部出来。一点都没有捏造，印象派就是写实的，只不过它捕捉得敏锐一点。了解了他们的长处之后，才发现自己的长处。”
抽象是难以习得的，向抽象大师学习抽象，在周力看来是一件“很扯的事情”，虽然自己现在也承担教职，但是她依然认为现在的美术学院开设抽象工作室是荒诞的。可以教授的只是方法，是技术门槛。但抽象作为一种思维能力，本质上是不可教的。
用视觉具象来表达一段记忆或者一种感觉，就像用文字去描述一种气味那样，基本上是隔阂的，但唯有抽象拥有“通感”的能力。
蝴蝶作为天极
“艺术创作要具有生命感才吸引我，抽象到蒙德里安就已静止至死，但那个抽象仍然是有生命和节奏的，这是艺术的要素。”
几乎所有女艺术家都不喜欢“女艺术家”这种归类法，但确实在女性艺术家的作品里容易出现一些倾向的共性，她们的创作，更深地与其生命体验联系在了一起。2003年，周力回到深圳画院“客座画画”，南国的明媚阳光，治愈了她在法国患上轻微抑郁症，但是，就在同一年，父亲突然去世。因为事发突然，全家毫无心理准备。父亲这个精神支柱的离开让周力几近崩溃，有很长一段时间，她都处在以泪洗面夜不能寐的状态之中。直到2005年，她成为母亲，才从新的生命中获得参悟之力。她的《蜕变》系列就出自這一年，画面上，是血色的记忆。在生猛的当代艺术中，架上绘画往往因为表达方式传统、战斗性有限而被边缘化，但是对画家来说，绘画的个人疗愈功能却是不可低估的。“这个展览，其实也是献给我父亲的。我觉得他没有离开，一直在守护着我。”
她后来在深圳机场做过一个名为《尘埃-蜕变》的巨型装置作品，透明的蝴蝶，仿佛宇宙星尘，起舞幻化，万物生长。“它从各方面改变了机场内部的空间性质。作品呈网状结构，透明而空洞，可以发出各种颜色的光。它本身具备空间的性质，但绝非一个严格意义上的空间，恰当地说，它是一个造型，一个图案，一个发光体。”汪民安这样评价她的这个作品。
蝴蝶这个图案，来自苗族万物之源，生生不息，自我代谢。在传统的认知里，蝴蝶常常被用来比拟唯美而脆弱的爱情，但是上溯四千年的贵州苗族古文化里，蝴蝶非常强大，它的循环往复，是宇宙间生息的力量。苗人用这种一生中要经历无数蜕变的生物，来象征不变。古代人发现无论斗换星移，但北极星的位置始终不变，蝴蝶就跟北极星一样，被称为“天极”。
评论家们常常惊叹于周力画面中的东方古典意味，但是她的手法却并不是直观地来自东方传统，这就在画面中造成了某种张力。她的线条沉静温柔，但并不缺乏力量感，她甚至在数米的大画中使用钢板来强调这种力量感。“西方绘画讲究块面，块面与块面之间有着一定的明暗关系，但是东方重视线条，东方文化的精华是书法，书法就完全是线条。”东方的绘画、文字、诗歌、戏剧等方面，无一不体现着这种高度凝练又充满弹力的抽象性，这成为周力源源不断的营养来源。
这是周力在国内暌隔多年的一次个展，她的上一个展览，还是16年前，在中国美术馆。而这次的展览方也充分领教了她的挑剔，对光线、对音效、对展陈的设计……最最奢侈的是，她要求提前一个月把布展完成，好留出时间让粉刷的气味散去。“如果一走进展厅就是刺鼻的装修味，观众的感觉会很不舒服，他就很难坐下来慢慢地看，我希望他们能坐下来。”这意味着美术馆在展览的排期里必须留出近一个月的空当时间，而余德耀美术馆也任性地配合了这种挑剔。
“希望观众坐下来”背后是艺术家的自我要求和评判门槛，“一张画能够坐下来看半个小时以上，基本上可以成立。”展厅中间布置着软包长椅，如果你坐下来，屏息细看墙面上的作品，你会听见沉稳悠长的锤击声从座椅下的隐秘之处传来，声音引起的震动通过椅子传递了体感。“咚——咚——”，声音不大，却很笃定，有力量，这是周力为展览专门去收录的胎音，她把婴儿的心跳放慢成亘古的节奏。
余德耀美术馆二楼1000平的长方形主展厅，此时变成了暗黑的空间，有限的灯光，全部给了墙面上的画。“你进入一个暗的环境，你就会自动去找亮，这种空间一进去，就马上会让你安静下来，不会想东想西，你找到的亮，实际上就是你找到了作品。”她为此找了专门合作的灯光公司，反复修改调整光源，她想要的光线，能够不喧宾夺主地烘托出画面上所有的细节，不刺眼，不偏色，但又不能完全是冷光，带有某种温暖的感觉。
“周力作品的构图是去中心化的，即画面空间是弥散性和非聚焦的，它们显现了一种无限观看的可能性。”黄专曾这样评价她的作品，他认为这种构图的内核，跟中国传统山水画之间，存在着某种内在的视觉联系。
进入展厅，眼睛在适应了黑暗之后，看到的第一个发光体，是一个玻璃装置，里面有一个抽象线条的镜面图形，这个图形像一座钟，同时又像一个女子披拂而立的身形。但是无论你如何想凑近看清楚这个图像，你都会被玻璃里各个侧面的反光和成像所干扰，周力说，这个抽象线条，其实是艺术家剪影的自画像，这种与观者叠加的对望关系，仿佛哲学中“我”的概念：自我、本我、超我、他人映射的我，纠缠交映，成为人类认知的最基本命题。
意外的参与者
在中国，画抽象是一件吃力不讨好的事情，就市场和观众的反应来说，画具象要吃香得多。而周力恰恰对具象不那么感兴趣，还在学生时代的时候，她画过很多具象的作品，在这些作品里，就已经出现了局部抽象的迹象。
一个人选择怎样的艺术语言，归根到底关乎性情与思维方式。周力的父亲是著名画家周石民，从小他严格培养的是周力的哥哥周逸鸿，对女儿备极宠溺，反倒不希望她学画。但是周力常常跟在旁边涂涂抹抹，父亲看了喜欢，发给她的碎纸也就越来越多了。他要求周力多画速写和默写，培养观察力和形象记忆。在12岁到15岁期间，她最常去的地方就是码头和菜市场，哪里人多去哪里，照着热气腾腾的人间烟火，画了大量的速写。这个阶段，磨练了她对形体的理解，和抽取线条的能力。
1987年考入广美的时候，她的专业是油画系，在此之前，她并未受过油画训练，只不过觉得画油画“很帅”。当时正是85美术新潮运动之后，但岭南对这股潮流并不敏感，“广东人属于自己玩自己的。”虽然后来“大尾象”等先锋艺术群体活跃起来，但总体来说，85美术新潮在广州并没有刮起很大的旋风，周力也只是因为当时很多先锋艺术家都是哥哥的好朋友，才成为这股艺术风潮的旁观者。也因为距离，周力对85新潮的评价相对冷静。中国当代艺术史和民间舆论对85新潮一向有高估的倾向，它常常被描述成某种开天辟地的激情革命，而实际情况，“当时作品的面貌其实是参差不齐、不太成熟或者是舶来的，客观地看，在那个历史环境下起到了该起的作用。”在OCT一个关于中国当代艺术史的展览上，作为85新潮的旁观者，她曾用一个化石装置“记忆的碎片”，试图厘清“85”在历史当中的意义。
抽象是不可教的
周力早年也画过不少具象的作品，但有时，具象会限制表达的边界。她记得学生时代的一次课堂人体写生，男模特给她的第一直觉就是一双强有力的手臂，为了凸显他的力量感，她把面部细节全部虚化，“那张课堂作业也就成了一幅完整的作品。”她说，在广美，因为不按牌理出牌，自己并不算好学生，“就是对那种打格子画画毫无兴趣。毕业之后，周力在法国旅居了近十年。刚到巴黎的时候，去巴黎美院看了一圈，就决定不再继续读书深造了，因为“那里实在太保守了”。
但是欧洲在她的艺术经验里是非常重要的一段，正是在那里，她完成了对艺术史上重要流派的梳理和实验，从文艺复兴前期波提切利的蛋彩画法，到印象派、立体主义、波普风。“对于我来说到异域的最大收获是拥有了一段有距离的回望，当经历了海量的视觉洗礼，了解了艺术史进化的源流，最后我回到我以前认为轻、薄的东方文化，对其重新审视，我才知道自己的位置在哪里。”一切视觉艺术都是关于光，“轻、薄、空、透，直达最后的灵。”
虽然她也研究抽象派大师的作品，比如罗斯科、蒙德里安……但是真正对她影响深远的却是塞尚、毕加索、后期印象派。“真正理解印象派画面中的色彩关系，阴天的时候是怎样的灰调子，阳光出来的时候，千变万化全部出来。一点都没有捏造，印象派就是写实的，只不过它捕捉得敏锐一点。了解了他们的长处之后，才发现自己的长处。”
抽象是难以习得的，向抽象大师学习抽象，在周力看来是一件“很扯的事情”，虽然自己现在也承担教职，但是她依然认为现在的美术学院开设抽象工作室是荒诞的。可以教授的只是方法，是技术门槛。但抽象作为一种思维能力，本质上是不可教的。
用视觉具象来表达一段记忆或者一种感觉，就像用文字去描述一种气味那样，基本上是隔阂的，但唯有抽象拥有“通感”的能力。
蝴蝶作为天极
“艺术创作要具有生命感才吸引我，抽象到蒙德里安就已静止至死，但那个抽象仍然是有生命和节奏的，这是艺术的要素。”
几乎所有女艺术家都不喜欢“女艺术家”这种归类法，但确实在女性艺术家的作品里容易出现一些倾向的共性，她们的创作，更深地与其生命体验联系在了一起。2003年，周力回到深圳画院“客座画画”，南国的明媚阳光，治愈了她在法国患上轻微抑郁症，但是，就在同一年，父亲突然去世。因为事发突然，全家毫无心理准备。父亲这个精神支柱的离开让周力几近崩溃，有很长一段时间，她都处在以泪洗面夜不能寐的状态之中。直到2005年，她成为母亲，才从新的生命中获得参悟之力。她的《蜕变》系列就出自這一年，画面上，是血色的记忆。在生猛的当代艺术中，架上绘画往往因为表达方式传统、战斗性有限而被边缘化，但是对画家来说，绘画的个人疗愈功能却是不可低估的。“这个展览，其实也是献给我父亲的。我觉得他没有离开，一直在守护着我。”
她后来在深圳机场做过一个名为《尘埃-蜕变》的巨型装置作品，透明的蝴蝶，仿佛宇宙星尘，起舞幻化，万物生长。“它从各方面改变了机场内部的空间性质。作品呈网状结构，透明而空洞，可以发出各种颜色的光。它本身具备空间的性质，但绝非一个严格意义上的空间，恰当地说，它是一个造型，一个图案，一个发光体。”汪民安这样评价她的这个作品。
蝴蝶这个图案，来自苗族万物之源，生生不息，自我代谢。在传统的认知里，蝴蝶常常被用来比拟唯美而脆弱的爱情，但是上溯四千年的贵州苗族古文化里，蝴蝶非常强大，它的循环往复，是宇宙间生息的力量。苗人用这种一生中要经历无数蜕变的生物，来象征不变。古代人发现无论斗换星移，但北极星的位置始终不变，蝴蝶就跟北极星一样，被称为“天极”。
评论家们常常惊叹于周力画面中的东方古典意味，但是她的手法却并不是直观地来自东方传统，这就在画面中造成了某种张力。她的线条沉静温柔，但并不缺乏力量感，她甚至在数米的大画中使用钢板来强调这种力量感。“西方绘画讲究块面，块面与块面之间有着一定的明暗关系，但是东方重视线条，东方文化的精华是书法，书法就完全是线条。”东方的绘画、文字、诗歌、戏剧等方面，无一不体现着这种高度凝练又充满弹力的抽象性，这成为周力源源不断的营养来源。