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提起静物画，我们会直接想到荷兰小画派艺术家笔下的花朵，食物，死去的禽类和骷髅。静物取代作为画面主体的人，由于其自身价值被呈现，从而形成独立类型。近期于费城美术馆展出的“美国静物艺术：从Audubon到Warhol”就给我们梳理了一个美式的“静物谱系学”。正如这个题目所暗示的时间，展览从十九世纪初期美国诞生时的作品开始，结束于二十世纪后半叶的当代艺术。对观者而言，困难的或许并不是理解这些非叙事性的作品本身，而是解读这种类型的发展跳跃，特别是在20世纪初期，比如说，我们很难找寻一件传统静物画与杜尚的泉的内在关联，或者说这种关联太过松散，只能从形式上寻找相似的痕迹。于是在这个展览中，策展人给予我们一条相当清晰的美国静物传统。当我们不再将当代艺术里的物体称为“静物”时，或以哲学的方法去解读这种“物”的理论时，展览把我们带回到艺术史内部的传承与规范中，形成一种保险的线性解读方式。
寻找艺术中的谱系向来复杂且需要诸多工程，特别是静物画，如果要追溯的话，我们甚至可以直追到十六世纪。但是对美国来说，由于其建国时间的有限，这条谱系可以直接从建国的时间点出发。另一方面，我们或许太过于关注于二战之后影响力巨大的美国当代艺术，却忽略了在它之前一个世纪的，来自本土的艺术发展，展览是一条迈向现代化的线索，而非现代与后现代的断裂。
展览始于Raphaelle Peale（1774-1825）在1813年所作的《展览目录描绘》（Catalogue Depiction）。放在大门入口处，这件作品颇有意味：Raphaelle Peale是费城美术馆创始人CharlesWillson Peale的儿子，同时也是一位艺术家，作品中描绘的展览目录恰是费城美术馆建馆初期的藏品。目录本身即是无叙事且细碎的，暗示了来自于日常生活，最常见也最容易被忽略的静物画；同时，半打开的封面也似乎体现了静物画时常被讨论的，介于“言说”与“无法言说”之间的尴尬处境。展览从最开始即向我们发问：美国的静物画究竟告诉了我们什么信息？它处于什么样的历史与文化语境中？我们该如何将其作为一种类型加以重新解读？
整场展览根据时间被划分为四个部分，前三个部分的作品对大部分观众来说比较陌生，只有最后一部分是多且杂的当代艺术。不过正是由于前三部分的铺垫，观众才有机会借作品看到围绕着静物的视觉艺术的过去与现在，以及世界是如何通过这些小东西被我们观察的。
有两条线索不断的在展览中浮现，第一即是于绘画中，美国不断加固的民族自我意识：即绘画作为一种国家意志的体现，是怎样以日常生活为出发点，与欧洲文化相挣扎和抗衡的。在展览中（包括作品与作品介绍），“欧洲”永远是萦绕在静物传统之上的幽灵。为了树立国家的主权，艺术家们尝试描绘新的事物，尤其是仅在美国出现的自然产物。当然这只是策展人的解释，如果我们回到19世纪，所谓的抵抗更多来自于无意识。对“新世界”进行描绘的艺术家们普遍来自“旧世界”，而且并没有走出由“旧世界”设下的绘画的牢笼。不过策展人的解读颇有必要，视觉资料库的拓展本身即与新意识形态的输入有关，而静物以及风景作为最能够体现出新兴独立国家样貌的图像，自然成为视觉上文化自主权建立的体现。但对美国而言，这种视觉上的独立过程异常缓慢，直至二战之后还在进行。
第二条线索与第一条缠绕相关，即在美国视觉传统的建立中，静物是以何种方式被进行观看的，特别在进入20世纪之后的现当代艺术中的静物。正如上文所提到的，我们很少会将当代艺术中的物品当作“静物”，也时常切段这一历史上的联系。这种断裂一方面来自于作品中物本身的变化：它们有的不再来自自然，而与机器生产直接产生关系，比如花朵，水果逐渐被钟表，齿轮所取代；另一方面“物”不再如传统静物般完美诱人且直接作用于我们感官，而是试图挖掘其自身更为冷静的“物性”一面，也就是说，当代艺术中的静物变得更为本体，以此试图寻找与世界的全新关联。
在十九世纪与二十世纪之交并存的唯美主义以及写实主义中，摄影都对他们有过影响。那么我们看到的这一时期的大量静物画，究竟是对现实的捕捉？还是对表象的再现？在一个新世界的版图里，摄影之眼无疑影响了人们对周围事物的理解，它所创造出的瞬时的逼真的图像也作用于绘画。1905年John FrederikPeto（1854-1907）所作的《我们所竞争的杯子》（The Cup We AllRace）就说明了这一点，与其说艺术家是在描摹他面前的杯子和木板，不如说作品本身即是对照片的无限接近的拷贝。摄影之眼当然没有也不会代替人眼，但它的一些特性：如捕捉动态，创造与世界的直接关联极大地影响了19世纪初人们对世界的认知。到了二十世纪中期，随着媒体与消费文化的到来，这种观看更为普遍化。最典型的如安迪沃霍复制的商品以及贾斯博琼斯的现成品，这些东西的原型本身就是机器之眼与由机器生产的商品的完美结合。此时我们又可以回到第一条线索，当欧洲移老们已经将美国大陆新的“自然”以猎奇的眼光捕捉完毕后，另一个视觉上的美国诞生了，它同样被“静物”构建，只是更为现代化与商业化。同时，这种眼光不再是新鲜与猎奇的炫耀，而是冷静且审慎的自我凝视，甚至自我批判。
静物并未直接说出来这个国家的历史，包括它时常讨论的种族和性别问题，然而静物却以其“物”的统一性展现出一种文化上的自我认同。在变动中的视觉谱系里，新老静物产生了一种对话。有趣的是，当走出最后一个展厅的大门，在观者本以为已经将这个展览梳理完毕之时，却必须要进入另一个小厅，里面是此次展览的艺术衍生品。走出展馆的代价就是经过并看到这些摆放在灯光之下的，设计考究又闪闪发亮的商品。或许它在呼应展览最后安迪沃霍的《布里洛盒子》（Brillo Box），形成完美的消费主义之“静物”的链条，抑或，如果我们以一种幽默的方式考量它，它其实是展览最点题的一部分。
寻找艺术中的谱系向来复杂且需要诸多工程，特别是静物画，如果要追溯的话，我们甚至可以直追到十六世纪。但是对美国来说，由于其建国时间的有限，这条谱系可以直接从建国的时间点出发。另一方面，我们或许太过于关注于二战之后影响力巨大的美国当代艺术，却忽略了在它之前一个世纪的，来自本土的艺术发展，展览是一条迈向现代化的线索，而非现代与后现代的断裂。
展览始于Raphaelle Peale（1774-1825）在1813年所作的《展览目录描绘》（Catalogue Depiction）。放在大门入口处，这件作品颇有意味：Raphaelle Peale是费城美术馆创始人CharlesWillson Peale的儿子，同时也是一位艺术家，作品中描绘的展览目录恰是费城美术馆建馆初期的藏品。目录本身即是无叙事且细碎的，暗示了来自于日常生活，最常见也最容易被忽略的静物画；同时，半打开的封面也似乎体现了静物画时常被讨论的，介于“言说”与“无法言说”之间的尴尬处境。展览从最开始即向我们发问：美国的静物画究竟告诉了我们什么信息？它处于什么样的历史与文化语境中？我们该如何将其作为一种类型加以重新解读？
整场展览根据时间被划分为四个部分，前三个部分的作品对大部分观众来说比较陌生，只有最后一部分是多且杂的当代艺术。不过正是由于前三部分的铺垫，观众才有机会借作品看到围绕着静物的视觉艺术的过去与现在，以及世界是如何通过这些小东西被我们观察的。
有两条线索不断的在展览中浮现，第一即是于绘画中，美国不断加固的民族自我意识：即绘画作为一种国家意志的体现，是怎样以日常生活为出发点，与欧洲文化相挣扎和抗衡的。在展览中（包括作品与作品介绍），“欧洲”永远是萦绕在静物传统之上的幽灵。为了树立国家的主权，艺术家们尝试描绘新的事物，尤其是仅在美国出现的自然产物。当然这只是策展人的解释，如果我们回到19世纪，所谓的抵抗更多来自于无意识。对“新世界”进行描绘的艺术家们普遍来自“旧世界”，而且并没有走出由“旧世界”设下的绘画的牢笼。不过策展人的解读颇有必要，视觉资料库的拓展本身即与新意识形态的输入有关，而静物以及风景作为最能够体现出新兴独立国家样貌的图像，自然成为视觉上文化自主权建立的体现。但对美国而言，这种视觉上的独立过程异常缓慢，直至二战之后还在进行。
第二条线索与第一条缠绕相关，即在美国视觉传统的建立中，静物是以何种方式被进行观看的，特别在进入20世纪之后的现当代艺术中的静物。正如上文所提到的，我们很少会将当代艺术中的物品当作“静物”，也时常切段这一历史上的联系。这种断裂一方面来自于作品中物本身的变化：它们有的不再来自自然，而与机器生产直接产生关系，比如花朵，水果逐渐被钟表，齿轮所取代；另一方面“物”不再如传统静物般完美诱人且直接作用于我们感官，而是试图挖掘其自身更为冷静的“物性”一面，也就是说，当代艺术中的静物变得更为本体，以此试图寻找与世界的全新关联。
在十九世纪与二十世纪之交并存的唯美主义以及写实主义中，摄影都对他们有过影响。那么我们看到的这一时期的大量静物画，究竟是对现实的捕捉？还是对表象的再现？在一个新世界的版图里，摄影之眼无疑影响了人们对周围事物的理解，它所创造出的瞬时的逼真的图像也作用于绘画。1905年John FrederikPeto（1854-1907）所作的《我们所竞争的杯子》（The Cup We AllRace）就说明了这一点，与其说艺术家是在描摹他面前的杯子和木板，不如说作品本身即是对照片的无限接近的拷贝。摄影之眼当然没有也不会代替人眼，但它的一些特性：如捕捉动态，创造与世界的直接关联极大地影响了19世纪初人们对世界的认知。到了二十世纪中期，随着媒体与消费文化的到来，这种观看更为普遍化。最典型的如安迪沃霍复制的商品以及贾斯博琼斯的现成品，这些东西的原型本身就是机器之眼与由机器生产的商品的完美结合。此时我们又可以回到第一条线索，当欧洲移老们已经将美国大陆新的“自然”以猎奇的眼光捕捉完毕后，另一个视觉上的美国诞生了，它同样被“静物”构建，只是更为现代化与商业化。同时，这种眼光不再是新鲜与猎奇的炫耀，而是冷静且审慎的自我凝视，甚至自我批判。
静物并未直接说出来这个国家的历史，包括它时常讨论的种族和性别问题，然而静物却以其“物”的统一性展现出一种文化上的自我认同。在变动中的视觉谱系里，新老静物产生了一种对话。有趣的是，当走出最后一个展厅的大门，在观者本以为已经将这个展览梳理完毕之时，却必须要进入另一个小厅，里面是此次展览的艺术衍生品。走出展馆的代价就是经过并看到这些摆放在灯光之下的，设计考究又闪闪发亮的商品。或许它在呼应展览最后安迪沃霍的《布里洛盒子》（Brillo Box），形成完美的消费主义之“静物”的链条，抑或，如果我们以一种幽默的方式考量它，它其实是展览最点题的一部分。