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摘 要： “大曲”曾经是中国历史上重要的音乐表现形式，特别是唐以后，大曲中加入了许多中外文化（主要是中国同东亚地区其它各国文化）交流的因素。虽然宋代以后大曲逐渐消亡，但是“大曲”曾经是儒家“礼、乐”文化的代表，至今仍可以在宋史、日本史及高丽史等中外史书的《乐志》中查到它的信息。同时，“大曲”对于宋词的影响也不容忽视，它本身具有十分重要的研究价值，文章试图通过对一些中外史料、民间笔记以及词论、词集的整理得出“宋大曲”的一些信息。
关键词： 东亚文化交流 宋大曲 原貌
“大曲”曾经是中国历史上重要的音乐表现形式。在尊儒重教的文化背景下其被作为“礼、乐”的代表应用于庙堂、宴飨……它们几乎都是兼有器乐演奏的大型歌舞曲。从汉代的相和歌到唐燕乐，大曲一直繁盛不息。特别是在唐以后，大曲中加入了许多中外文化（主要是中国同东亚地区其它各国文化）交流的因素。但是，现在说法普遍认为“大曲”到了宋代已经渐趋衰落。因此，宋代大曲的研究一直不能引起学界的广泛兴趣。作为构成宋词体类的曲体之一，“大曲”的某些东西在宋词中有所残留。而对宋词产生最直接、重大影响的“大曲”应该就是宋代的“大曲”。因此，宋代“大曲”的研究是“大曲”研究中资料较为丰富而有价值的，应该引起一定的关注。
一、大曲与东亚文化交流
首先，从大曲的形成来看，它是东亚及东南亚、南亚等各民族文化交流的结果。无论是隋的《七部乐》、《九部乐》还是唐的《九部乐》、《十部乐》，其中都包含着不少外来的因素：比如“《西凉乐》是西北接近汉族地区的少数民族的音乐，《高昌乐》、《龟兹乐》、《疏勒乐》是更向西北的少数民族音乐，‘康国’是在中国边区流动的一个民族。《安国乐》、《天竺乐》、《扶南乐》、《高丽乐》都是外国音乐。”[24]P215安国，在今天乌兹别克斯坦境内布哈拉一带。天竺即今印度。扶南，又作夫南、跋南，意为“山岳”，辖境约相当于今柬埔寨以及老挝南部、越南南部和泰国东南部一带。高丽，在今朝鲜半岛境内。可见这些音乐基本来自东亚及东南亚各国。据任半塘的《教坊记笺订》：“如突厥三台、龟兹乐、醉浑托等乃胡乐，然而皆大曲也。”[2]P147王国维《宋元戏曲考》认为：“至唐而雅乐、清乐、燕乐、西凉、龟兹、安国、天竺、疏勒、高昌，乐中均有大曲。然后传于后世者，唯胡乐大曲耳。其名悉载于《教坊记》。”[23]P338而大曲的主要组成部分——法曲也吸收了大量外来因素，比如：法曲中最为著名的一个曲子——《霓裳羽衣曲》就是唐玄宗在汲取印度《婆罗门》乐曲曲调的基础上，融入了道家神仙幻境的意境，再度创作的歌舞大曲。当时有诗为证——元稹《法曲》：“女为胡服学胡装，伎进胡音务胡乐。”宋代吴曾在《能改斋漫录》中也说：“明皇溺于夷音，天下熏然成俗。”
从这些记载可以看出大曲是经过汉民族同周边各国、各民族间的长期交流和融合，慢慢从民间传入宫廷的。在它诞生及成长过程中凝聚了亚洲众多民族的智慧。
其次，大曲成熟后，它成为中国与东亚其它国家往来礼仪交流的工具。据阴法鲁的《唐宋大曲之来源及其组织》转引自源光圀《大日本史·礼乐志》所载：“所录诸曲多传自唐代，而标明大曲者有[破阵乐]、[团乱旋]、[春莺啭]、[苏合香]四曲。”[26]P36这说明在当时的日本国内搬演大曲已十分盛行。而日本大曲中仍有许多是从中国传去后进一步发展起来的。
另据《高丽史》七十、七十一，志卷第二十四、二十五，《乐一》、《乐二》所载北宋词曲情况[16]P452-457，记载当时由宋传入高丽的曲目名称及其传入过程[16]P439，450：
睿宗朝，宋赐新乐，又赐大晟乐。睿宗九年六月甲辰朔，安稷崇还自宋，徽宗诏曰：“乐与天地同流，百年而后兴，功成而后作，自先王之泽渴，礼废乐坏，由周迄今莫之能述，朕嗣承累圣，基绪永，惟盛德休烈，继志述事，告厥成功，乃诏有司，以身为度，由度铸鼎。作乐荐之天地、宗庙、羽物、时应。夫今之乐，犹古之乐，朕所不废，以雅正之声拨之今乐，肇布天下，以和民志。卿保有外服，幕义来同，有使至止，愿闻新声，嘉乃诚心，是用有锡，今因信史安稷崇回府，赐卿新乐……
这份诏书，明确记载了“宋乐”传入高丽的过程，清楚显示了高丽乐与宋乐的联系。为在《高丽史》的乐志中找到宋代大曲的可能性提供了依据。
二、定义宋大曲
在宋人笔记中关于“大曲”有两组不同的定义：
其一为王灼在《碧鸡漫志》中给出的定义：“凡大曲，有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，谓之大遍。”[9]P25
其一为沈括在《梦溪笔谈》中给出的定义：“所谓大遍者，有序、引、歌、 、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。每节有数叠者，裁截用之，谓之‘摘遍’。今之大曲，皆是裁用，非大遍也。”[7]P733
这两种定义的具体区别主要是在大曲的结构方面，在后文分析大曲结构时再对二者进行详细比较分析。
因为“大遍”在唐、宋二代的定义是有区别的：总的来说，“大遍”是关于唐宋大曲结构的一个专门用语，同“摘遍”相对，指大曲的全套各篇，唐、宋两代涵义略有不同——唐代的“大遍”指大曲的整个“排遍”部分的乐章，“排遍”是大曲的整个歌唱部分，中序的第一遍，又称叠遍、歌头，每套有十余遍至数十遍，分别归入散序、中序、破三大段，也就是说，唐时的“大遍”专指大曲的“排遍”部分而言（“排遍”的具体含义详见后文），是唐大曲的一个组成部分，如元稹《琵琶歌》说：“《凉州》大遍最豪嘈”，又《连昌宫词》：“逡巡大遍《凉州》彻”；而宋人所说的“大遍”指一支完整的“大曲”，即是宋人对于“大曲”的代称。由此可知，王灼、沈括对“大遍”所下的定义，即为宋人对于“大曲”给出的定义。
在沈括给出的定义中，还可以注意到这样一个信息：“每节有数叠者，裁截用之，谓之‘摘遍’。今之大曲，皆是裁用，非大遍也。”而所谓“摘遍”是指从大曲的歌曲部分摘取其中音乐优美而又能自为起讫的一遍或多遍，单独演唱。由此可知，大曲在宋代已经发生了变化，在唐代还是完整的以“大遍”形式上演的“排遍”部分，到了宋代已经为“摘遍”所代替，不再有全套完整的“排遍”上演。 除以上两组定义外，宋人还有下面一些关于大曲的阐释：
张炎在《词源》一书中对于法曲和大曲有这样的记载：“法曲有散序、歌头，音声近古，大曲有所不及。若大曲亦有歌者，有谱而无曲，片数与法曲相上下。”[10]P7这里也大概模拟出大曲的形制概况。
陈旸的《乐书》卷一百五十七记述描摹更为详细：“古者大曲咸有辞解，前艳后趋，多至百言；今之大曲以谱字记其声，折慢迭既多，尾遍又促，不可以辞配焉。”不仅说出古今大曲的区别，更进一步描摹出部分节奏情况。
《高丽史》乐二中记载：“唐乐，高丽杂用之”[16]P452。接着，其记载了“唐乐”的具体情况[16]P452：其中，[献仙桃]有曲词七首，[寿延长]、[五羊仙]、[抛球乐]、[莲花台]在《高丽史》中都详细列出搬演情况。
《词源疏证》卷下中有：“近人任二北谓宋词体类共有九种，纯粹属词者五，兼合古今之曲体者四，……六曰法曲，七曰大曲，上继隋唐之曲体者也。”[10]P3又，“有法曲，有五十四大曲……法曲则以倍四头管品之，其声清越；大曲则以倍六头管品之，其声流美，即歌者所谓曲破。”[10]P7
这里透露出六点信息：
其一，法曲、大曲的一部分已作为宋词的乐曲，且是宋词乐曲中的“兼合古今之曲体者”。
其二，宋代的法曲、大曲是“上继隋唐之曲体”而来的。
其三，大曲的数量。
其四，法曲及大曲的演奏乐器。
其五，法曲与大曲的音乐感情色彩区别——一为“清越”，一为“流美”。
其六，曲破与大曲的关系——到宋代已基本等同。
纵观上述史料、笔记以及文集对于“大曲”的记载，不难得出这样一个结论，即实际上宋人对于“大曲”的定义不是十分严格的。大约凡是用于大型庆典、仪式的，融歌、乐、舞于一体，加之角色表演、道具服装俱全的演出形式，都可以泛称为“大曲”。
而之所以说宋人对于大曲的定义更为宽泛，主要还是从宋代的史浩所著的《鄮峰真隐大曲》中看出的端倪。在《鄮峰真隐漫录》卷四十五、四十六中记载了《采莲》、《太清舞》、《柘枝舞》、《花舞》、《剑舞》、《渔父舞》的歌词、表演形式、道具、扮演角色以及出场安排，并且于卷首明确标明为“大曲”。虽然王国维力主其非，但是根据历史学上取近不取远的原则，可以认为，生活在宋代的史浩标明其为“大曲”是有一定依据的，至少可以说，这些乐曲在南宋已经明确成为当时的“大曲”。又因为，南宋时代，已经是大曲的衰败阶段，这些融说唱、歌舞、表演于一体的演出形式即是当时最高规格的歌舞演出形式——大曲，也是很正常的现象。
何况，还有前举的《高丽史》所列由中国传入之大曲的表演形式与《鄮峰真隐漫录》记载的表演形式基本相同，从而为史浩定义的大曲佐证。可见，“大曲”到了南宋已经是一个十分宽泛的概念，其规模、定制以不再囿于一定的“量”的范畴。
杨荫浏在《中国古代音乐史稿》一书中也说：“到了南宋时期，……几乎凡是应用到比较盛大的场面的歌舞音乐，都被称为‘大曲’。”[24]P337
因为宋词的兴盛恰在“大曲”由盛转衰的后半期，因此，它与广义的“大曲”的联系应更为密切，所以，这里谈到的“大曲”是指史浩《鄮峰真隐漫录》以及《高丽史》等所记载的较为广义的大曲。可以说，这种大曲类似于戏剧诞生前之戏剧雏形。也许可以理解为无戏剧时期人们最高级、最盛大的娱乐方式。
因此，本文考察的即为此定义下的“大曲”。
三、分析宋大曲的结构
关于宋大曲的结构，见于记载的主要有沈括《梦溪笔谈》中的描述和王灼《碧鸡漫志》中的记载。下面，依据王国维先生在《唐宋大曲考》一文中的考证对于这两种关于宋大曲结构的论述进行比较分析：
1.沈括的记载
“所谓大遍者，有序、引、歌、 、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类”[7]P733。
（1） ：王国维先生考证——“《集韵》： ，悉合切；又靸，息合切。二字音同。沈氏之所谓 ，即王氏所谓靸。”[20]P8因此，留待后面分析王灼所属结构时一并论述。
（2）嗺：首先是，“嗺以宥酒得名”。（出处同上）。王力《古代汉语字典》解释“‘宥’通‘侑’，指在筵席上用歌舞等助兴，劝人吃喝。”
其次，叶梦得的《石林燕语》记载：“公燕合乐，每酒行一终，伶人必唱嗺酒，……此唐人送酒之辞，本作碎音，今多为平声。”（出处同上）。
再次，李涪的《刊误》、李正又的《资暇录》又载“ 合作啐，啐，驰送酒声音。”（出处同上）。
最后，王国维先生在《唐宋大曲考》一文中以《字书》验之，认为：“ ，屈破也；啐，音苍愦反，啐吮声也。今既呼乐侑饮，则于啐噏有理，于屈破无理。则自唐至今，皆讹啐为 者，索乐之声，贵于发扬远闻，以平声则便，非有他也。”（出处同上）。也就是说，自此，王国维先生考证出“嗺”的原字应为“啐”。
至于《东京梦华录》、《梦粱录》谓之绥酒，“亦音同之误”。即讹“嗺”为“绥”了。
这一考证的过程大致如下图所示：
嗺
↓
宥酒
↓ 叶梦得《石林燕语》
嗺（碎）酒 此唐人送酒之辞，本作碎
音，今多为平声
李涪《刊误》、李正又《资暇录》
（素回反）酒 合作啐，驰送酒音
以《字书》验之
，屈破也；啐，啐吮声
↓
啐
总结上述考证过程，即是：唐人起初用“啐酒”，但因“啐”为仄声，不如平声发音悠远，于是取“ ”代“啐”，后又进一步讹写为“嗺”，也许为音近之故，至宋以后《东京梦华录》、《梦粱录》又因为音同之故，完全讹写成了更为简单的“绥”字。
（3）哨：“义未详”，《宋史·乐志》载“政和三年五月，旧来淫哇之声，如打断、哨笛、迓鼓之类，与其曲名悉行禁止。”“哨，当如哨笛之哨，然义不可知。”（出处同上）。 （4）中腔、踏歌：“《武林旧事》述圣节仪，第二盏赐御酒，歌板起中腔；第三盏歌板唱踏歌。《梦粱录》所载次序稍异：第一盏进御酒，歌板色一名，唱中腔，一遍，讫；至再坐第八盏，歌板色长唱踏歌，中间间以百戏、杂剧、大曲等。”（出处同上）。
通过上述分析，王国维先生得出结论——“愚意，嗺、哨、中腔、踏歌，未必为大曲之一遍。沈氏殆误以大宴时所奏各乐，均为大曲耳。惟王灼所言，胥与现存大曲和。”（出处同上）。也就是说，他认为王灼所给出的大曲结构更为可信、科学。
2.王灼的记载
“凡大曲，有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，谓之大遍。”[9]P25
3.宋代其它记载
除王灼的定义外，宋无名氏《草堂诗余》注：“今乐府诸大曲，凡数十解，于攧前则有排遍，攧后则有延遍。”又“史浩[采莲]，延遍在攧遍前，实催之前尚有衮遍。董颖[薄媚]、史浩[采莲]皆然，张炎所谓前衮是也。”知“攧后尚有延遍，虚催后尚用衮遍”，另，“实催后之衮遍，则炎所谓中衮，并煞衮为三。”[20]P8
4.《螾庐曲谈》的记载
《螾庐曲谈》中说：“宋人歌曲……有所谓大曲者，由散序、靸、排偏、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮偏、歇指、杀衮而成一曲，有一本多至二十四段者。”[15]P2
至此，综上各家说法，大曲结构已经渐渐浮出水面。
小结：大曲结构的确定
由此可以确定，宋大曲的结构大致如下：
散序、靸、排遍、攧、延遍、正攧、入破、虚催、衮遍、实催、衮遍、歇拍、煞（杀）衮
又以王灼《碧鸡漫志》验之，“灼记王平[霓裳]亦有三衮”[9]P23，上述推测的结构中，前衮、中衮、煞衮恰好为三衮。由此，基本确定了宋大曲的结构。
四、解析宋大曲调式
王国维先生在总结归纳遗存大曲时，以《宋书·乐志》为蓝本，按照《宋书·乐志》的宫调分类体系对现存大曲的曲名进行归类整理。
1.调式：律声命名系统的宫调名称，是以律名和阶名连缀组成的词组表述（阶即音阶之意，包括宫、商、角、徵、羽）。如“黄钟商”、“林钟羽”等，前面表示律商，后面表示调式的性质。
《宋书·乐志》大曲宫调主要有如下几种：
正宫调（太簇宫、正黄钟宫、沙陀调），中吕宫（夹钟宫），道调宫（道调、道宫、林钟宫），南吕宫其曲二，仙吕宫（夷则宫），黄钟宫（无射宫），越调（黄钟商、无射商），大石调（大食调、太簇商），双调（中吕商、夹钟商），小石调（小食调、林钟商、中吕商），歇指调（水调、南吕商、林钟商），林钟商（夷则调、商调），中吕调（夹钟羽），南吕调（高平调、林钟羽），仙吕调（夷则羽），黄钟羽（黄钟调、无射羽），般涉调（太簇羽）。
2.解析：以上这些之中，给出的是这个调式在《宋史·乐志》中的定名，而括号中则是按照传统的律声命名系统给出的宫调名称，一看便知其所在的均阶和调式。具体解释如下：
七宫：以上所列宫调中前六个属于七宫，是燕乐二十八调的四个调类之一。均属于宫调。以正宫调为例——其合于雅乐的太簇宫、合于燕乐的黄钟宫。其它依此类推。
七商：以上所列宫调中，七到十二属于七商，也是燕乐二十八调的四个调类之一。均属于商调。以越调、小石调为例——
越调又叫黄钟商或无射商，同样是按照传统的律声命名系统给出的宫调名称。那么，为什么同一曲调会同时属于两个调式呢？这需要解释一下，中国传统的律声构词法在历史上有两种完全相反的表述方式。一种称“之调”系统，一种叫“为调”系统。“之调”系统，是指某某（十二律吕名称）宫之某（五音名称）调式，例如“无射商”即是指无射宫之商调式，此时黄钟为商；而“为调”系统，则是指以某某（十二律吕名称）为某（五音名称）之调式，仍以“黄钟商”为例，即是以黄钟为商的调式，而此时，无射为宫，属无射均的商调式，称“无射商”。
按照“为调”系统理论，越调是以黄钟为商，而如上表所示，此时对应的以“之调”理论表述的方式恰好是“无射均之商调式”。这就是越调又叫黄钟商或无射商的缘故。同样的，小石调按照“为调”理论，是指以林钟为商，因而叫做“林钟商”；而按照“之调”理论又恰好对应中吕均之商调式，因此也叫“中吕商”。这就是“七商”一调多名的原因。
七羽：最后六个调式属于七羽，同样是燕乐二十八调的四个调类之一。均属于羽调。那么，它又是根据什么进行定名的呢？以“中吕调”为例，笔者的理解是这样的：“中吕调”又叫“夹钟羽”，即是以“夹钟”为羽，对应上表应为蕤宾均，但调称上移一个刚好是“中吕”，因此名“中吕调”。再以“南吕调”验之——南吕调又叫“林钟羽”，当以林钟为羽时，对应上表当为“无射均”，调称上移恰为“南吕”。试之它调亦然。
综上所述，宋代的大曲是在中外文化交流的基础上诞生的，它延续了唐代大曲的大部分因素并有所简化，与唐代大曲相比，它具有更多的伸缩空间、固定的结构和调式。并成为用于颁赐等外交性事物的礼仪工具。
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关键词： 东亚文化交流 宋大曲 原貌
“大曲”曾经是中国历史上重要的音乐表现形式。在尊儒重教的文化背景下其被作为“礼、乐”的代表应用于庙堂、宴飨……它们几乎都是兼有器乐演奏的大型歌舞曲。从汉代的相和歌到唐燕乐，大曲一直繁盛不息。特别是在唐以后，大曲中加入了许多中外文化（主要是中国同东亚地区其它各国文化）交流的因素。但是，现在说法普遍认为“大曲”到了宋代已经渐趋衰落。因此，宋代大曲的研究一直不能引起学界的广泛兴趣。作为构成宋词体类的曲体之一，“大曲”的某些东西在宋词中有所残留。而对宋词产生最直接、重大影响的“大曲”应该就是宋代的“大曲”。因此，宋代“大曲”的研究是“大曲”研究中资料较为丰富而有价值的，应该引起一定的关注。
一、大曲与东亚文化交流
首先，从大曲的形成来看，它是东亚及东南亚、南亚等各民族文化交流的结果。无论是隋的《七部乐》、《九部乐》还是唐的《九部乐》、《十部乐》，其中都包含着不少外来的因素：比如“《西凉乐》是西北接近汉族地区的少数民族的音乐，《高昌乐》、《龟兹乐》、《疏勒乐》是更向西北的少数民族音乐，‘康国’是在中国边区流动的一个民族。《安国乐》、《天竺乐》、《扶南乐》、《高丽乐》都是外国音乐。”[24]P215安国，在今天乌兹别克斯坦境内布哈拉一带。天竺即今印度。扶南，又作夫南、跋南，意为“山岳”，辖境约相当于今柬埔寨以及老挝南部、越南南部和泰国东南部一带。高丽，在今朝鲜半岛境内。可见这些音乐基本来自东亚及东南亚各国。据任半塘的《教坊记笺订》：“如突厥三台、龟兹乐、醉浑托等乃胡乐，然而皆大曲也。”[2]P147王国维《宋元戏曲考》认为：“至唐而雅乐、清乐、燕乐、西凉、龟兹、安国、天竺、疏勒、高昌，乐中均有大曲。然后传于后世者，唯胡乐大曲耳。其名悉载于《教坊记》。”[23]P338而大曲的主要组成部分——法曲也吸收了大量外来因素，比如：法曲中最为著名的一个曲子——《霓裳羽衣曲》就是唐玄宗在汲取印度《婆罗门》乐曲曲调的基础上，融入了道家神仙幻境的意境，再度创作的歌舞大曲。当时有诗为证——元稹《法曲》：“女为胡服学胡装，伎进胡音务胡乐。”宋代吴曾在《能改斋漫录》中也说：“明皇溺于夷音，天下熏然成俗。”
从这些记载可以看出大曲是经过汉民族同周边各国、各民族间的长期交流和融合，慢慢从民间传入宫廷的。在它诞生及成长过程中凝聚了亚洲众多民族的智慧。
其次，大曲成熟后，它成为中国与东亚其它国家往来礼仪交流的工具。据阴法鲁的《唐宋大曲之来源及其组织》转引自源光圀《大日本史·礼乐志》所载：“所录诸曲多传自唐代，而标明大曲者有[破阵乐]、[团乱旋]、[春莺啭]、[苏合香]四曲。”[26]P36这说明在当时的日本国内搬演大曲已十分盛行。而日本大曲中仍有许多是从中国传去后进一步发展起来的。
另据《高丽史》七十、七十一，志卷第二十四、二十五，《乐一》、《乐二》所载北宋词曲情况[16]P452-457，记载当时由宋传入高丽的曲目名称及其传入过程[16]P439，450：
睿宗朝，宋赐新乐，又赐大晟乐。睿宗九年六月甲辰朔，安稷崇还自宋，徽宗诏曰：“乐与天地同流，百年而后兴，功成而后作，自先王之泽渴，礼废乐坏，由周迄今莫之能述，朕嗣承累圣，基绪永，惟盛德休烈，继志述事，告厥成功，乃诏有司，以身为度，由度铸鼎。作乐荐之天地、宗庙、羽物、时应。夫今之乐，犹古之乐，朕所不废，以雅正之声拨之今乐，肇布天下，以和民志。卿保有外服，幕义来同，有使至止，愿闻新声，嘉乃诚心，是用有锡，今因信史安稷崇回府，赐卿新乐……
这份诏书，明确记载了“宋乐”传入高丽的过程，清楚显示了高丽乐与宋乐的联系。为在《高丽史》的乐志中找到宋代大曲的可能性提供了依据。
二、定义宋大曲
在宋人笔记中关于“大曲”有两组不同的定义：
其一为王灼在《碧鸡漫志》中给出的定义：“凡大曲，有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，谓之大遍。”[9]P25
其一为沈括在《梦溪笔谈》中给出的定义：“所谓大遍者，有序、引、歌、 、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。每节有数叠者，裁截用之，谓之‘摘遍’。今之大曲，皆是裁用，非大遍也。”[7]P733
这两种定义的具体区别主要是在大曲的结构方面，在后文分析大曲结构时再对二者进行详细比较分析。
因为“大遍”在唐、宋二代的定义是有区别的：总的来说，“大遍”是关于唐宋大曲结构的一个专门用语，同“摘遍”相对，指大曲的全套各篇，唐、宋两代涵义略有不同——唐代的“大遍”指大曲的整个“排遍”部分的乐章，“排遍”是大曲的整个歌唱部分，中序的第一遍，又称叠遍、歌头，每套有十余遍至数十遍，分别归入散序、中序、破三大段，也就是说，唐时的“大遍”专指大曲的“排遍”部分而言（“排遍”的具体含义详见后文），是唐大曲的一个组成部分，如元稹《琵琶歌》说：“《凉州》大遍最豪嘈”，又《连昌宫词》：“逡巡大遍《凉州》彻”；而宋人所说的“大遍”指一支完整的“大曲”，即是宋人对于“大曲”的代称。由此可知，王灼、沈括对“大遍”所下的定义，即为宋人对于“大曲”给出的定义。
在沈括给出的定义中，还可以注意到这样一个信息：“每节有数叠者，裁截用之，谓之‘摘遍’。今之大曲，皆是裁用，非大遍也。”而所谓“摘遍”是指从大曲的歌曲部分摘取其中音乐优美而又能自为起讫的一遍或多遍，单独演唱。由此可知，大曲在宋代已经发生了变化，在唐代还是完整的以“大遍”形式上演的“排遍”部分，到了宋代已经为“摘遍”所代替，不再有全套完整的“排遍”上演。 除以上两组定义外，宋人还有下面一些关于大曲的阐释：
张炎在《词源》一书中对于法曲和大曲有这样的记载：“法曲有散序、歌头，音声近古，大曲有所不及。若大曲亦有歌者，有谱而无曲，片数与法曲相上下。”[10]P7这里也大概模拟出大曲的形制概况。
陈旸的《乐书》卷一百五十七记述描摹更为详细：“古者大曲咸有辞解，前艳后趋，多至百言；今之大曲以谱字记其声，折慢迭既多，尾遍又促，不可以辞配焉。”不仅说出古今大曲的区别，更进一步描摹出部分节奏情况。
《高丽史》乐二中记载：“唐乐，高丽杂用之”[16]P452。接着，其记载了“唐乐”的具体情况[16]P452：其中，[献仙桃]有曲词七首，[寿延长]、[五羊仙]、[抛球乐]、[莲花台]在《高丽史》中都详细列出搬演情况。
《词源疏证》卷下中有：“近人任二北谓宋词体类共有九种，纯粹属词者五，兼合古今之曲体者四，……六曰法曲，七曰大曲，上继隋唐之曲体者也。”[10]P3又，“有法曲，有五十四大曲……法曲则以倍四头管品之，其声清越；大曲则以倍六头管品之，其声流美，即歌者所谓曲破。”[10]P7
这里透露出六点信息：
其一，法曲、大曲的一部分已作为宋词的乐曲，且是宋词乐曲中的“兼合古今之曲体者”。
其二，宋代的法曲、大曲是“上继隋唐之曲体”而来的。
其三，大曲的数量。
其四，法曲及大曲的演奏乐器。
其五，法曲与大曲的音乐感情色彩区别——一为“清越”，一为“流美”。
其六，曲破与大曲的关系——到宋代已基本等同。
纵观上述史料、笔记以及文集对于“大曲”的记载，不难得出这样一个结论，即实际上宋人对于“大曲”的定义不是十分严格的。大约凡是用于大型庆典、仪式的，融歌、乐、舞于一体，加之角色表演、道具服装俱全的演出形式，都可以泛称为“大曲”。
而之所以说宋人对于大曲的定义更为宽泛，主要还是从宋代的史浩所著的《鄮峰真隐大曲》中看出的端倪。在《鄮峰真隐漫录》卷四十五、四十六中记载了《采莲》、《太清舞》、《柘枝舞》、《花舞》、《剑舞》、《渔父舞》的歌词、表演形式、道具、扮演角色以及出场安排，并且于卷首明确标明为“大曲”。虽然王国维力主其非，但是根据历史学上取近不取远的原则，可以认为，生活在宋代的史浩标明其为“大曲”是有一定依据的，至少可以说，这些乐曲在南宋已经明确成为当时的“大曲”。又因为，南宋时代，已经是大曲的衰败阶段，这些融说唱、歌舞、表演于一体的演出形式即是当时最高规格的歌舞演出形式——大曲，也是很正常的现象。
何况，还有前举的《高丽史》所列由中国传入之大曲的表演形式与《鄮峰真隐漫录》记载的表演形式基本相同，从而为史浩定义的大曲佐证。可见，“大曲”到了南宋已经是一个十分宽泛的概念，其规模、定制以不再囿于一定的“量”的范畴。
杨荫浏在《中国古代音乐史稿》一书中也说：“到了南宋时期，……几乎凡是应用到比较盛大的场面的歌舞音乐，都被称为‘大曲’。”[24]P337
因为宋词的兴盛恰在“大曲”由盛转衰的后半期，因此，它与广义的“大曲”的联系应更为密切，所以，这里谈到的“大曲”是指史浩《鄮峰真隐漫录》以及《高丽史》等所记载的较为广义的大曲。可以说，这种大曲类似于戏剧诞生前之戏剧雏形。也许可以理解为无戏剧时期人们最高级、最盛大的娱乐方式。
因此，本文考察的即为此定义下的“大曲”。
三、分析宋大曲的结构
关于宋大曲的结构，见于记载的主要有沈括《梦溪笔谈》中的描述和王灼《碧鸡漫志》中的记载。下面，依据王国维先生在《唐宋大曲考》一文中的考证对于这两种关于宋大曲结构的论述进行比较分析：
1.沈括的记载
“所谓大遍者，有序、引、歌、 、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类”[7]P733。
（1） ：王国维先生考证——“《集韵》： ，悉合切；又靸，息合切。二字音同。沈氏之所谓 ，即王氏所谓靸。”[20]P8因此，留待后面分析王灼所属结构时一并论述。
（2）嗺：首先是，“嗺以宥酒得名”。（出处同上）。王力《古代汉语字典》解释“‘宥’通‘侑’，指在筵席上用歌舞等助兴，劝人吃喝。”
其次，叶梦得的《石林燕语》记载：“公燕合乐，每酒行一终，伶人必唱嗺酒，……此唐人送酒之辞，本作碎音，今多为平声。”（出处同上）。
再次，李涪的《刊误》、李正又的《资暇录》又载“ 合作啐，啐，驰送酒声音。”（出处同上）。
最后，王国维先生在《唐宋大曲考》一文中以《字书》验之，认为：“ ，屈破也；啐，音苍愦反，啐吮声也。今既呼乐侑饮，则于啐噏有理，于屈破无理。则自唐至今，皆讹啐为 者，索乐之声，贵于发扬远闻，以平声则便，非有他也。”（出处同上）。也就是说，自此，王国维先生考证出“嗺”的原字应为“啐”。
至于《东京梦华录》、《梦粱录》谓之绥酒，“亦音同之误”。即讹“嗺”为“绥”了。
这一考证的过程大致如下图所示：
嗺
↓
宥酒
↓ 叶梦得《石林燕语》
嗺（碎）酒 此唐人送酒之辞，本作碎
音，今多为平声
李涪《刊误》、李正又《资暇录》
（素回反）酒 合作啐，驰送酒音
以《字书》验之
，屈破也；啐，啐吮声
↓
啐
总结上述考证过程，即是：唐人起初用“啐酒”，但因“啐”为仄声，不如平声发音悠远，于是取“ ”代“啐”，后又进一步讹写为“嗺”，也许为音近之故，至宋以后《东京梦华录》、《梦粱录》又因为音同之故，完全讹写成了更为简单的“绥”字。
（3）哨：“义未详”，《宋史·乐志》载“政和三年五月，旧来淫哇之声，如打断、哨笛、迓鼓之类，与其曲名悉行禁止。”“哨，当如哨笛之哨，然义不可知。”（出处同上）。 （4）中腔、踏歌：“《武林旧事》述圣节仪，第二盏赐御酒，歌板起中腔；第三盏歌板唱踏歌。《梦粱录》所载次序稍异：第一盏进御酒，歌板色一名，唱中腔，一遍，讫；至再坐第八盏，歌板色长唱踏歌，中间间以百戏、杂剧、大曲等。”（出处同上）。
通过上述分析，王国维先生得出结论——“愚意，嗺、哨、中腔、踏歌，未必为大曲之一遍。沈氏殆误以大宴时所奏各乐，均为大曲耳。惟王灼所言，胥与现存大曲和。”（出处同上）。也就是说，他认为王灼所给出的大曲结构更为可信、科学。
2.王灼的记载
“凡大曲，有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，谓之大遍。”[9]P25
3.宋代其它记载
除王灼的定义外，宋无名氏《草堂诗余》注：“今乐府诸大曲，凡数十解，于攧前则有排遍，攧后则有延遍。”又“史浩[采莲]，延遍在攧遍前，实催之前尚有衮遍。董颖[薄媚]、史浩[采莲]皆然，张炎所谓前衮是也。”知“攧后尚有延遍，虚催后尚用衮遍”，另，“实催后之衮遍，则炎所谓中衮，并煞衮为三。”[20]P8
4.《螾庐曲谈》的记载
《螾庐曲谈》中说：“宋人歌曲……有所谓大曲者，由散序、靸、排偏、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮偏、歇指、杀衮而成一曲，有一本多至二十四段者。”[15]P2
至此，综上各家说法，大曲结构已经渐渐浮出水面。
小结：大曲结构的确定
由此可以确定，宋大曲的结构大致如下：
散序、靸、排遍、攧、延遍、正攧、入破、虚催、衮遍、实催、衮遍、歇拍、煞（杀）衮
又以王灼《碧鸡漫志》验之，“灼记王平[霓裳]亦有三衮”[9]P23，上述推测的结构中，前衮、中衮、煞衮恰好为三衮。由此，基本确定了宋大曲的结构。
四、解析宋大曲调式
王国维先生在总结归纳遗存大曲时，以《宋书·乐志》为蓝本，按照《宋书·乐志》的宫调分类体系对现存大曲的曲名进行归类整理。
1.调式：律声命名系统的宫调名称，是以律名和阶名连缀组成的词组表述（阶即音阶之意，包括宫、商、角、徵、羽）。如“黄钟商”、“林钟羽”等，前面表示律商，后面表示调式的性质。
《宋书·乐志》大曲宫调主要有如下几种：
正宫调（太簇宫、正黄钟宫、沙陀调），中吕宫（夹钟宫），道调宫（道调、道宫、林钟宫），南吕宫其曲二，仙吕宫（夷则宫），黄钟宫（无射宫），越调（黄钟商、无射商），大石调（大食调、太簇商），双调（中吕商、夹钟商），小石调（小食调、林钟商、中吕商），歇指调（水调、南吕商、林钟商），林钟商（夷则调、商调），中吕调（夹钟羽），南吕调（高平调、林钟羽），仙吕调（夷则羽），黄钟羽（黄钟调、无射羽），般涉调（太簇羽）。
2.解析：以上这些之中，给出的是这个调式在《宋史·乐志》中的定名，而括号中则是按照传统的律声命名系统给出的宫调名称，一看便知其所在的均阶和调式。具体解释如下：
七宫：以上所列宫调中前六个属于七宫，是燕乐二十八调的四个调类之一。均属于宫调。以正宫调为例——其合于雅乐的太簇宫、合于燕乐的黄钟宫。其它依此类推。
七商：以上所列宫调中，七到十二属于七商，也是燕乐二十八调的四个调类之一。均属于商调。以越调、小石调为例——
越调又叫黄钟商或无射商，同样是按照传统的律声命名系统给出的宫调名称。那么，为什么同一曲调会同时属于两个调式呢？这需要解释一下，中国传统的律声构词法在历史上有两种完全相反的表述方式。一种称“之调”系统，一种叫“为调”系统。“之调”系统，是指某某（十二律吕名称）宫之某（五音名称）调式，例如“无射商”即是指无射宫之商调式，此时黄钟为商；而“为调”系统，则是指以某某（十二律吕名称）为某（五音名称）之调式，仍以“黄钟商”为例，即是以黄钟为商的调式，而此时，无射为宫，属无射均的商调式，称“无射商”。
按照“为调”系统理论，越调是以黄钟为商，而如上表所示，此时对应的以“之调”理论表述的方式恰好是“无射均之商调式”。这就是越调又叫黄钟商或无射商的缘故。同样的，小石调按照“为调”理论，是指以林钟为商，因而叫做“林钟商”；而按照“之调”理论又恰好对应中吕均之商调式，因此也叫“中吕商”。这就是“七商”一调多名的原因。
七羽：最后六个调式属于七羽，同样是燕乐二十八调的四个调类之一。均属于羽调。那么，它又是根据什么进行定名的呢？以“中吕调”为例，笔者的理解是这样的：“中吕调”又叫“夹钟羽”，即是以“夹钟”为羽，对应上表应为蕤宾均，但调称上移一个刚好是“中吕”，因此名“中吕调”。再以“南吕调”验之——南吕调又叫“林钟羽”，当以林钟为羽时，对应上表当为“无射均”，调称上移恰为“南吕”。试之它调亦然。
综上所述，宋代的大曲是在中外文化交流的基础上诞生的，它延续了唐代大曲的大部分因素并有所简化，与唐代大曲相比，它具有更多的伸缩空间、固定的结构和调式。并成为用于颁赐等外交性事物的礼仪工具。
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