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主持人语：
阿波和我出生于同一江南小镇，只不过他留在了“原籍”，我去了“远方”。他的诗，有着安静、内敛、稳定的质地，如同“花园疾速地收敛”。作为1990年代十分活跃的杰出诗评家，刘翔后来的兴趣和重心转向了艺术批评，但偶尔散见的诗评，仍是我爱读的。面对阿波诗歌这座“恍惚的花园”，他自谦而幽默地说自己只是一个“恍惚的评论者”。尽管这篇文字是“印象式”“片段式”的（同时也是“细读式”的），但仍保有了刘翔“早期式”对诗和诗人敏锐的感知、辨认与发现。（沈苇）
一
阿波的挚友、诗人阿九对阿波有很有趣的描写：“阿波的相貌接近列维-斯特劳斯《野性的思维》插图里的一只目光炯炯的鸟面人，他的思维也颇具史前气质。他的语言是初民语言、当代口语和超现实主义意识流的混合体。阿波天性就是一个诗人：友好，喜欢微笑，容易接近。他善于发现细节，并把它们变成自己的感动，再跟别人分享这些感动。他还喜欢将直觉和感悟变成一种只在两个人之间分享的秘密，包括一张锡箔、一句因口误而别有意味的话，都会被他的记忆所珍藏”。
这样的描写吻合我们对阿波的印象：诗人阿波是一个隐忍、内秀、有古典气质的人，一个非常善良、对世界看得很深透的人，一个注重细节、关注细微变化、体察微妙情绪并喜欢微笑的人。
阿波的话不多，语速也不快。在一席人中他常常是最沉默的一个，尽管人群中很少有人像他这样周游世界、见多识广。在他不得不说话的时候，我们才终于听到了他平缓、冷静、从不哗众取宠的带家乡口音的普通话，声音像衣袖的舞动那么轻，但很清晰，很坚定，他吐出的每一个字似乎都在思想中被严格过滤、在胸腔中久久停留，然后才来到空气中，像秋天的一片叶子一样静静地落下来。
二
自然，阿波的诗歌也是他个性的凝结物，他写的大多数诗都是很安静的诗，这些诗节制、朴实、简约，即使在他早年的诗歌中，沉静美也是他的主要特色。但青春的狞厉激情偶尔会占据他的内心，不时回响在他的诗歌中，他声称：诗歌就是青春。在那首写于1990的感人的诗歌《灯》中，他写出这种无可比拟的洒满了鲜花的激情，“一颗微弱的火，一片青天之下”：
如果灯已经点亮
由你或者任何一个人
把它点亮
那么在此寒冷的冬夜
我们就不会站在风来的地方
如果灯已经点亮
由你或者任何一个人
把它点亮
那么我们就会看见回去的地方
一颗微弱的火
一片青天之下
它是我们过去盛开的鲜花
他也尊重诗歌中的复杂、激情和浪漫，他喜欢一些在“弱”的外表下有着雄奇瑰丽想像力的诗人，比如李贺、李商隐，比如叶芝。
在2002年的《如废墟般繁花似锦的中心》阿波是这样写的：
他们来了
远离星辰
翻飞不息地伸向你
一个世界开始漫延
那些等待已久的名字
李贺，叶芝
花园疾速地收敛
他们来了，依然如故
阿波很少在诗歌中提到其它的诗人，也很少刻意攻读现代派大师的作品，据阿九说，他很熟悉法国超现实主义的诗人的作品，但在现存的作品很少有超现实主义的痕迹。不过，诗人既然在这里提到了李贺和叶芝，便值得我们去作进一步的探讨。
三
李商隐在《李贺小传》引用旧说，有这样的描写：“长吉细瘦，通眉，长指爪……”，有“诗鬼”之称李贺活了27岁，写了200多首，天才横溢，他风格幽冷凄婉。他喜欢用“死”、“血”、“鬼”、“泣”之类字眼。按理说力避平淡的李贺诗风与阿波的总体诗风不太相像，但相信其中的浪漫情怀感动了阿波。早期阿波的一些诗还真有点李贺之风呢，比如那首校园名作《有女同车》，诗中有这样的句子：“我们凄厉如鬼/成双成对的脚趾 /如泣如诉/ 我们丰裕的耳垂/ 多少星星的后裔/ 如两片光芒/ 白洁整齐”。据传说，李贺一清早就骑一匹弱马，背着古锦囊，四处觅诗，一些断片在晚上慢慢发展成为完整的诗。
阿波似乎也是一位苦吟派的诗人，他的诗歌有比较强的片断性，有时是回忆的一个片断，有时是一段生活流，有时是梦的记录，有些干脆还没有成型，只是一些片断的集合。他的诗集中收录了一些有趣的残句，多少让我们窥见阿波的创作秘密。比如他写下了这样的句子：“旋转，深陷却如莲花裂开般明亮”（1995.4.6）；“‘谁又看得起自己的写作’ /现在我坐下来，太阳在身后旋转/那里没有道路 /没有话语 /可惧的沉寂的宁静 //一个虚设的原野上一匹虚设的马（1998.11.12）；“当一朵小花在飞翔/掠过，是一朵小花在飞翔/而消逝”（2000.5.1）“有一些‘脚步声’/慢慢响起来，踩过你的胸口/迫使你回头”（2005）。一些秘密的声音、情绪或者感动在发育，在漫无目的地抽芽。
在阿波的大多数诗歌中，我们看到他努力把片断发育为一首真正的诗歌所作巨大努力。瓦雷里是对的，他认为，一个人无论多么有天赋，也难以只凭灵感创作。灵感并非总是有效的，通常它 “挟带着很多渣滓，包含着大量缺点”。灵感是必要的，但正如瓦雷里所说艰苦的主观努力才能写出好诗 ：“神明亲切地无偿送给我们某一句诗作为开头；但第二句要由我们自己来创造，并且要与第一句相协调，要配得上它那超自然的兄长。为了使它与上天馈赠的那句诗相当，运用全部经验和精神资源并不为过。”
四
叶芝对阿波的影响可能是双重的，一方面作为浪漫主义者的早期叶芝持久地感动着阿波。叶芝的早期抒情诗体现了精神的纯粹性，对美的沉迷，神示一般的语言。在阿波的早期诗中，也充满了叶芝式的崇高的气象，一种弥漫着生命力的美在恣意徜徉，在生长，在像脉搏一样律动。像叶芝的一些诗一样，诗人把双重自我在现实世界中并置。一个是实在的自我，一个是想像中的自我，在诗歌的场域中，幻想的自我在涨大。在空气和玫瑰中弥散。另一方面叶芝晚期诗歌的口语化风格和智性风格可能也吸引着阿波。像叶芝一样，“随时间而来的智慧”更多地体现在阿波的诗歌中，叶芝的诗句：“虽然枝条很多，根却只有一条/穿过我青春的所有说谎的日子/ 我在阳光下抖掉我的枝叶和花朵/现在我可以枯萎而进入真理”，这四句诗歌几乎也可以成为对阿波晚近一些深刻、内敛的诗歌写作的极好写照。 阿波的写作是一种非常个人的写作，但另一方面，他一直是一位严厉的观察者，他喜欢用虚拟语气，他始终在自诘，在反思。那么，他是如何在个性化与非个性化之间达到某种平衡的呢？其实这也是困扰着包括叶芝在内的许多大诗人的问题。叶芝发现，象征主义虽然可以帮他的诗歌摆脱浪漫主义的唯我论，实现非个性化，但如果诗人被驱逐出诗歌，便意味着诗人失去了在诗歌中的核心地位，如何平衡非个性化与个性化的关系才是问题的关键。在1910年一次题为“我青年时代的朋友”的演讲中，叶芝把作者的主体分成“性格”与“个性”，所谓“性格”，是指“由所有现有习惯构成的那个自我”，而“个性比性格更重要，更纯粹……一个在写作中确立风格的作家便是在塑造他的个性”。诗歌中的个性需要诗人克服那个习惯构成的庸常的自我，它必须高度审美化，在高度的艺术范式中呈现自我。诚然，阿波是一个在诗歌中主要运用主观视角的诗人，但由于他的诗歌能够呈现叶芝所说的那种“个性”，因此，他的诗经常让人觉得又是客观的、非个人化的。
五
如果，非得要有一句诗来总结阿波的诗风，我会用他的一句诗：“花园疾速地收敛”。这句诗很美。这是一个花园，一个因枯萎而趋于成熟的花园，一个快速收缩的花园，可以成为一件艺术品，可以结晶，可以成为一首诗，一句诗，一个词。它体现了一个凝聚的过程，它也有力量解开、弥散，干果又会回到水灵灵的果实。
内敛和简洁之美从一开始就出现在阿波的诗歌中，除了有些有意饶舌的生活流的诗歌，它几乎就是阿波诗歌的本色。我们可以从头开始考察。
1988年的《春雪》写了浪漫的天使，但也只是不经心地发现的：“就是那傍晚不经心的发现/满天都是奇异的色彩/两个绿衣小天使蹦跳着/行走在宽宽的云端”。1991的《霜降》只用了三句，写出了一个剪影般瘦削的孤独旅者的形象：“霜在清晨己经落下/我避开它。无形地覆盖//独立前行”。1991年的《翻过山岗》写了一种正大的美，但关注的中心却是细节，细微的差别，昨日的月亮和今日的月亮，柔弱的露珠和微热的手心：
我这样称呼你，前面的拥有者
一轮月亮正悬挂中天
近暮的赭色亮着，与昨日差别
殊微。殊微的差别
往下滑行
远处和近处彼此照亮
在黑暗看见清晨的露珠
怎样凝聚，怎样滴入微热的手心
最柔弱的，它踩过河草
数的秘密渐渐显露
2001年的《这个午后》只有四句，却像一阵悲风划过纸页：
这个午后，我可以听见声音
听见叹息
听见树枝划过衣衫
听见悲哀骑着快马飞奔
六
诗歌对阿波来说是一种引领，一种“最珍贵的东西”：“我惊喜于诗歌所展示的东西，它引领着我。它让我感受到最珍贵的，那些超乎于爱，超乎于自身的，不可思考的。它植入我的内心。我因它而可以看见最好的东西，这些东西是在诗歌之中，也在我正在继续的时间之中”。可是他并不愿意说，它是什么。或许诗歌是奇迹，可是它只发生在日常生活中：“我甚至不愿意去想那是什么，具体是什么，它就在那儿，我可以确实感觉到它的存在，它胜过喜悦，爱，它在普通的日常生活，人群中存在着。它给予我低头的坚持”。
日常性是阿波诗歌的一大特点，那些“双目垂下的日子是多么美妙”，他混迹于日常中，混迹于人群中，几乎泯灭于暗色的休息状态，同时，他观察，他写作，像在空气中不经意地挥一挥衣衫。在《关于放弃和离开的一个诗歌记录》，他记录了一个下午，“下午五时/人们谈论着，互相握手/微笑，走动，道别，像一切正在发生的事情”，可是，他关注的中心不是那些在客厅中高谈阔论的人物，而是一张孤独的椅子，以及某个窗外的清洁工：“这儿，一张桌子/椅子，椅脚放在地上/多么孤独放在地上……清洁工在人群中晃动/卡车一辆接着一辆从身边驶过”。
《擦玻璃的老人》也是一首有意思的诗，它不是客观的描述，而是出现在“我”的记忆中，被我“想”起：“忽然想起那个擦玻璃的老人/他年纪不大，儿孙满堂/提了水桶，到我们的大楼擦拭玻璃”……“我想起他弯下腰的样子/一件最普通不过的蓝色上衣已经洗得发白/我看不见他的脸，也看不见他的双手”：
白天和黑夜让我着迷
我站立在这儿
他掏出一大块布条，浸在水里
拧干，铺开，一下抹去那些痕迹
抹去我，抹去他心中的美丽妖娆
我写下来，可是不能克制
当他提起水桶往回走
鲜活的鲫鱼跳起来
近旁我们，发出忍了很久的喧哗
确实，“低头的坚持”，让阿波看到了日常生活，看到日常生活的美丽和忧伤，可是，他总是坚持在一种近乎是“恍惚”的状态中目击现实。渐渐的擦玻璃的老人，已经不是在擦洗现实中的任何一块玻璃，而是在擦洗作者内心的某块玻璃，于是，在一桶污水中，“鲜活的鲫鱼跳起来”了。
七
与李贺一样，芥川龙之介也是阿波喜欢的作家，他们都是早逝的天才。1927年，芥川才35岁，便因“恍惚的不安”自行中止了自己的生命。生性敏感的芥川，每每因一两件不起眼的小事而震颤不已，可是，对美的细节的痴迷只是暂时平衡了他内心的厌世主义倾向。不能否认，阿波的诗歌中也有“恍惚的不安”，可是，更多出现的是恍惚的幸福感、恍惚的安宁。在尘世中，阿波是奔忙的，诗歌带给他的是一种安宁，一种家一样自然的感觉，一种日常化了的爱的感觉。
与恍惚相关的是阿波诗歌的疏离感。比如《春天就要过去》一诗，开始是这样的：“春天就要过去/百花合拢/我在收缩//我想大海了/甚至想它如何耀眼动人/如何让人奔腾不息”。春天应该和开花、解冻的溪流和太阳有关，可是，诗歌中出现的大多是与秋天的一般意象相关的，收缩、百花合拢，还有月亮，真正抓住他的，就是那个月亮意象，是一个他在幻觉中得到的月亮印象： 明月开始发亮
它紧紧抓住我，牙齿咬进我的身体
多么美妙，这幻象
还有《威尼斯女孩》，在诗歌的开头，可能是作者在圣马可广场的印象，他遇到的一个女孩：“我们就遇见那么一次，没有隐秘/坐在广场边，看那些鸽子抖动羽毛/岩石，大海，我谈不上喜欢”，然后就开始了进入到持久的幻觉中，进入到恍惚的状态，谈到了旧诗篇，谈到了人对自然的破坏，最后又回到了“一个人”，可能是那个威尼斯女孩，也可能是另外的人：
翻阅十几年前的诗篇
生活在梦想
他是一直这么说的
岩石，大海，我谈不上喜欢
我们毁坏了许多东西
在它们动情歌唱的时候
正在生长的时候
在一个大花园里
事情并没有多少复杂
它就在眼前
一个人如此站立
坚决，谦卑，深深的温暖
莫名其妙的进步
八
什么是“超现实主义意识流”呢？阿九竟然这样定义他的诗歌。这是违反文学史常识的呀。可是又有什么不对呢，在面对阿波恍惚的诗歌时，文学史的标准概念是使不上劲的，得要用一点阿九式的蛮力。
在阿波最近一两年的诗歌中，他仍然在口语、日常场景中展开自己和自己的诗句，对他而言，诗歌“毕竟是个人的事”。只是，或许是，他更风轻云淡了。他的许多诗，像是在闲聊，和自己闲聊，畅想，有时他从日常场景中突然抽离，进入到意识流的，日常场景突然成为了超现实的场景。
比如写于2013年夏天的《致友人》，通篇是意识流式的闲聊，从夏天的大早开始，想到或许“鸟已绝迹”，提到了放松和自由状态下的自己：“和你一样，我热爱街道，半夜读诗/不至于疯狂/磕磕绊绊地跟随和倒退/不至于消失//没有仇人，只有爱人/他们都在努力认出你/在秋天和严冬没有到来之前/像一对情侣”
比如写于2012年的《春日》。诗歌的第一段是日常场景：“日子有时候像是天堂/飞机从暮霭里斜斜穿过/邻居领着孩子回家/很大的白色花瓣落了一地”，这本来是日常场景的观察，可是下面的一句诗让人吃惊：“现在才看见这些”，也就是说，它不一定是观察，而是日常观察的印象，是一种很淡然的超现实。然后又回到了日常写实：“傍晚前，我从地下车库出来/约她走了一段路/身体变得疲倦，暖和”，“她”没有由头地出现，然后又消失了，似乎代表什么，似乎并不代表什么。最后两段是意识流式的恍惚的畅想：
当我们还没年老
也不记得发生和来临的事情
菜场就要打烊
鳜鱼在小池子里晃动
天色渐渐暗了
静止的痕迹一点一点消失
无法阻止，另一个清晨
早起的人群在密雨霏霏中
九
应该是由于七七，阿波爱上了七仙女和董永的故事，在入夜时分，妻子就在身边，阿波感到了那种又柔弱又坚定的力量。
《董永和七仙女》是阿波比较不恍惚的诗歌，因为爱情，特别是发生还不是太久的爱情，会有与生俱来的炽热或浓烈感：
你那么草率地藏起她。
偷窥天上的秘密，圆润湿滑
并非想象中的精致，也不明亮。
你怀中的裙衣，粉末一样的颜色
请小心翼翼，如果从你手中滑落
像容颜。像歌曲。
这几乎是阿波最客观的诗歌之一，他坚持让自己留在故事传说中，“她”是纯粹的爱情，“她”与生活中的“她”并不相像，“她”是一种纯爱，它无关乎知识，无关乎艺术生活，它是一种几乎无我的抽象的爱，也是一种日常的爱，因为她“热爱人间所有东西”：
她贪恋的是背影，脚步，你的轮廓
也贪恋你，贱民的爱情
随时随地的引导。一个陌生的大地
如果教她识字，辨别好和坏
是困难的事情。她热爱人间所有东西
包括操劳，哭泣，和犹豫
十
献给七七的《滨河花园》是阿波的代表作之一。在这首诗歌中，激情和克制，达到了一种成熟的平衡境界。滨河花园是阿波老家湖州的一个小区，在这个小区的一段的生活，可能决定了阿波此后的人生走向。“为了我的延续，现在/是我们，更多的人/一首诗歌”，“我”走向了“我们”，走向了“更多的人”，从孤独自我走出来，从“镶嵌在石墙中的窗户”，“我”发现了生活，“我”伸出了手，“你”也伸出了手，也许上帝也在此刻伸出了无形的手，这此阿波写下了他最优美的诗歌之一。在这一首整体写实的并不恍惚的诗歌中，他写出了一种恍惚的幸福感：
伸出的手颤动着
生活在头顶晕眩，清澈和混浊
这，“镶嵌在石墙中的窗户”
延迟，潮湿，阳光下的暴晒
摇晃，脱落， 它没有改变
歌声淹没在不停息的离去中
打开，关闭
我只在意这些
一生只有一个笑容
外面是春天灰暗的下午
密雨中的道路，卡车，停滞的树木和 花草
在滨河花园的日子并不是锦衣玉食的日子，相反，它是幽暗、潮湿的，就像生活本来的面目一样：“从水泥楼梯上去/早晨的阳光不能照到门口/幽暗，潮湿的木制鞋架/过道通往房间/巨大的衣橱在床边，没有书桌//这是不真实的描述，我忽略了/触手可及的掉落/地面的水渍，弥漫的重叠/没有拉开的窗帘”，正是在“那里”，“她得到一整个晚上的温暖”。近于失眠的诗人在夜晚听到一个声音，一个永不停息的旋转的声音，它“带来鹅毛般的摇晃”：“夜晚，或者近处传来的一个声音//我不想确认它是什么/不想看见它如何在飞来飞去/用一个动作，一个词把它抹去//永不停息的，旋转，反复/带来鹅毛般的摇晃，它并不美/也不是一个可以骄傲对待的东西/我忽略着，在即将成为中心花园的这个地方，时间已/堆积成山”。 也许，“它”也是生活的一部分，爱情会被生活的雨水浸泡，也许，这声音是一种召唤，可是“它并不美/也不是一个可以骄傲对待的东西”，爱情向生活前进的时候，将是踟蹰的，艰难的，要穿过坚硬的阻碍，也要穿越节日的幻想，他们将试着抓住它：
我们试着穿过坚硬
穿过节日，穿过停顿，消散
如果事物总是可以比喻
我们试着抓住垂下的，远离的，和中 间那巨大的等待
十一
有关爱情，艾略特给了我们一点忠告：“男女之间的相爱（就这一点而论，人与人之间的）必须通过更高层次的爱来解释并使之合理化，否则就是动物性的结合。”阿波景仰一种精神的爱，但也不排斥日常生活中的爱。爱应该是双重奏，爱应该是生活中的复调。秦嘉与其妻徐淑是中国文学史上一对有名的恩爱夫妻，他们的事迹为阿波所景仰，与此相关的是：阿波的妻子苏七七与阿波一样从事写作。
《秦嘉》是阿波的一次诗歌探险，他把秦嘉、徐淑的爱情与他和七七的爱情在恍惚中写到了一起。诗的一开头，是这样的四句：“陇西洛阳津乡亭，我穿过几个街口回到家中。/让我封闭在你的友情中，郁郁葱葱。/不坚固，不盈满。你喜欢什么？/我理解的‘蹇’是微弱，折断的树枝。像风吹过”。然后，恍惚中，洛阳又变成了杭州：
杭州已入夜。妻子在身边，像天仙一 样娇弱坚定。
你也笑了。是的，简单的文字。“镜 子”“芳香”
我都预备。你一生只写一次。我却经 常抚摸，擦拭。
它们落下来。趁我睡觉，做爱，发怒， 远走他乡。
你想说什么？比我更寡言的你。
我羞耻于自己的平静。面对美，暴 力，死亡
侧身而过，“卷起席子一样的心”。
我已知道你的惊诧。原谅我。
清晨不得不来临，它抓住缰绳，那令 你不快的迟疑。
我还是放手让你赶赴京城。你是秦 嘉。“尔不是照，华烛何为。”
写于2010年《秦嘉》还有另一个特点，就是大量的引用，它在不断地放任中游离或扩充着自己。这种风格后来在他的《天仙配》中达到极致。
十二
孤独的女诗人狄金森坚信：“简单的生活反而是最复杂的。”尽管生活在一个事件很多甚至太多的世界中，阿波的诗歌除了极少的诗歌之外，极其缺乏“事件”。他的诗歌本质上是非常内向的，尽管他的诗歌中总有许多日常生活和日常场景的描写。
但阿波的诗歌中也不是没有事件，只是很淡，只是非常个人化。自从和七七相识、相爱、结婚、生子以来，阿波诗歌的事件性大多是和七七相关的。
《秦嘉》和《滨河花园》中的爱情虽然是比较克制的，但仍然是阿波最炽热的诗歌。随着时间的流逝，那个“她”慢慢变成了“你”，变成了一种布伯所说的宛如“亲在”的“你”。再后来，“你”变成了一个几乎不存在的“你”，这时的“你”，像空气一样存在，也像空气一样稀薄和永恒，比如写于2013年的《无题》，两次出现了“你”，可是这个“你”是谁呢？这是一个多么恍惚的“你”啊：
雪已经停了，我来到湖边
没有一点消息
它们正在消逝
低低的树丛，屋顶，重叠的山峦
雪已经停了，夜里睡得太沉
想起的都是旧事
没有你，也没有险境
一下一下落在近旁
雪已经停了，就像没有发生
美景不会出现
洒水车清理着路面，变得无瑕
孩子在荆棘间奔走
雪已经停了，我还是见到你
太阳落下来
然后是夜晚，春夏秋冬
能够停滞的都在这里
十三
完成于2012年底的《天仙配》是阿波着力最多的组诗，是他最具有标志性的作品之一，但也是他最难评价的作品。
先说说传统《天仙配》，这是一个以宣传孝德为表、体现人间真情为里的故事。秀才董永孝行感天，玉帝命七仙女下嫁董永，赐婚期百日。傅员外焚卖身契，认董永为干儿。1953年，戏曲和电影文本在强力意志的照耀下被改动：七仙女奉旨下凡改为因向往人间而私自下凡；董永秀才身份改成了农民身份，善良的傅员外改成恶霸地主。阿波写作依据的底本是年画连环画《天仙配》，上海人民美术出版社，2009年3月第1版，一共19张画。这本连环画的画工很好，但由于是当年的创作，也打上了特别年代的影子。当然，正由于只是19张画，介绍的文字比较少，它内在的阶级斗争的影子就显得有些模糊。
阿波的《天仙配》引用了连环画《天仙配》的章节题目，除《天规》外，均沿用，所以它是一首由18首诗组成的作品。
阿波的《天仙配》是一个类似怪物的东西。不像《董永和七仙女》，它看起来非常不忠实于原来的故事。它仿佛是一座恍惚的花园，我们在阿波个人意识流的旋涡中，常常有一种不知所措感。
阿波在诗歌中引用了李商隐、但丁、兰波、李贺、杜甫、荷马、博尔赫斯、拉金、王维、阿波利纳尔、卡瓦菲斯、歌德、耿占春、荷尔德林、里尔克、狄更斯、庞德、毕肖普、贝恩、徐淑、秦嘉、海子、苏轼、白居易、庾信、柏桦等作家以及《古诗十九首》《诗经》《易经》等经典中的句子。甚至还有塞尚的画以及一幅国画描绘的场景。这些断句都是琐碎的，多是在作者恍惚中记起来的。
在回答一个网友的疑惑时，阿波是这样回答的：“写的时候它们大都自己浮现，或者我主动去找它们。三、四年前就想写《天仙配》，一直找不到一个合适的形式，直到七七送我那本连环画。其中一些句子、字词，曾经在我以前的诗里出现过，写的过程中遇到阻碍时，它们和我一起继续下去”。
当然，写这样的诗是很困难的，它是一首爱情诗，但似乎又不是。它是阿波想“献给所有我热爱和敬重的诗人”的诗，但有时似乎只是献给自己和七七的。 这首组诗在某种意义上，是《秦嘉》一诗的扩展版。“戏中戏”的穿插用法和大规模的“引用”在那儿都有表现，而且它们也都是宽泛意义上的爱情诗。
《路遇》就是很好的范本：
那一瞬间，她换上了淡紫色的罗裙
微微闪烁的，未曾见过的
注定了美好和永难分离
就像是闲言碎语，谁也没有听见
“从未给予你鼓励”
一个婉转的身子
惟有细风掠过带来的战栗
我伸出双手，想要触摸“凝固的峰顶”
然而在《说亲》一诗中出现了巨大的 恍惚，
只有“大槐树”开口说话
晓之于礼仪，你盈盈下拜
学习光阴是怎么回事
“采采卷耳”被挂在窗前
如果找不到词，变得迟疑
“以致错过了仁慈”
1938年，他来到中国，低身看见“春风”
并且，在返程的小船中丢失
白求恩大夫，1938年，他来到中国。奥登和衣修午德，1938年也来到中国。阿波想说是谁？也许是奥登吧。也许是在说奥登和衣修午德的同性爱吧。上一段是如此传统的依据宗族和神话力量的爱情，下一段，是西方现代诗人的一段风流。可是在一个恍惚间，阿波把它们连接到一起。
然后到了《凶讯》，关涉到天命，但也关涉到中国那一代人都经历过的事件，但在阿波的笔下，并没有在渲染阴影，而是写出了一种本质的茫然感：
曾经开口说话的，现在沉默下来
一块白银碎裂
一场“深山险路”
开始是奇异，然后是拖延
1989年，火车开进广播的北京城
“你所说的曙光究竟是什么意思”
请远离大海，远离它们的脚步声
万物已长成，我们茫然不知
最后的段落也是艰涩的，《责天》去掉了连环画中的革命性的抗争主题，而重新回到宿命的主题。从“责问”天庭退回到“我用什么来责问”这样的自我追问。
绿叶都已落尽
我用什么来责问
“日暮途远”，“春秋”，“人事”
除了怀念，把不可思议之事记下
“也要把这两两相忘”
他随之写出无数的喜鹊
以后的相会是确实发生过的
被阻止，被限制在这里
“责天”更多的成为一种“责已”，一种反躬自问。“我”要生活、怀念，把“不可思议之事记下”。爱情是有的，与伟大诗歌与诗人的风云际会是有的，鹅毛笔将记录下这些相会。鹊桥是有的，相会是发生过的，但是被严格限制。我们每一个人被限制在个人的爱情中，限制在有限的阅读中，限制在个人的生命和由此涣发的感觉中。在上帝或死神施舍给我们的有限时间中，我们写，我们爱。
当然，阿波的诗是恍惚的花园，他应该不能确定写下的句子是什么意思，有时只是感觉。而作为评论者，我怎么知道他在说什么呢？我也只是在尝试做一个恍惚的评论者，希望大家在恍惚中突然有一些省悟，恍惚中能够发现一些生命或爱的美好片断。
2011年―2013年，印象式、片断式写于杭州
阿波和我出生于同一江南小镇，只不过他留在了“原籍”，我去了“远方”。他的诗，有着安静、内敛、稳定的质地，如同“花园疾速地收敛”。作为1990年代十分活跃的杰出诗评家，刘翔后来的兴趣和重心转向了艺术批评，但偶尔散见的诗评，仍是我爱读的。面对阿波诗歌这座“恍惚的花园”，他自谦而幽默地说自己只是一个“恍惚的评论者”。尽管这篇文字是“印象式”“片段式”的（同时也是“细读式”的），但仍保有了刘翔“早期式”对诗和诗人敏锐的感知、辨认与发现。（沈苇）
一
阿波的挚友、诗人阿九对阿波有很有趣的描写：“阿波的相貌接近列维-斯特劳斯《野性的思维》插图里的一只目光炯炯的鸟面人，他的思维也颇具史前气质。他的语言是初民语言、当代口语和超现实主义意识流的混合体。阿波天性就是一个诗人：友好，喜欢微笑，容易接近。他善于发现细节，并把它们变成自己的感动，再跟别人分享这些感动。他还喜欢将直觉和感悟变成一种只在两个人之间分享的秘密，包括一张锡箔、一句因口误而别有意味的话，都会被他的记忆所珍藏”。
这样的描写吻合我们对阿波的印象：诗人阿波是一个隐忍、内秀、有古典气质的人，一个非常善良、对世界看得很深透的人，一个注重细节、关注细微变化、体察微妙情绪并喜欢微笑的人。
阿波的话不多，语速也不快。在一席人中他常常是最沉默的一个，尽管人群中很少有人像他这样周游世界、见多识广。在他不得不说话的时候，我们才终于听到了他平缓、冷静、从不哗众取宠的带家乡口音的普通话，声音像衣袖的舞动那么轻，但很清晰，很坚定，他吐出的每一个字似乎都在思想中被严格过滤、在胸腔中久久停留，然后才来到空气中，像秋天的一片叶子一样静静地落下来。
二
自然，阿波的诗歌也是他个性的凝结物，他写的大多数诗都是很安静的诗，这些诗节制、朴实、简约，即使在他早年的诗歌中，沉静美也是他的主要特色。但青春的狞厉激情偶尔会占据他的内心，不时回响在他的诗歌中，他声称：诗歌就是青春。在那首写于1990的感人的诗歌《灯》中，他写出这种无可比拟的洒满了鲜花的激情，“一颗微弱的火，一片青天之下”：
如果灯已经点亮
由你或者任何一个人
把它点亮
那么在此寒冷的冬夜
我们就不会站在风来的地方
如果灯已经点亮
由你或者任何一个人
把它点亮
那么我们就会看见回去的地方
一颗微弱的火
一片青天之下
它是我们过去盛开的鲜花
他也尊重诗歌中的复杂、激情和浪漫，他喜欢一些在“弱”的外表下有着雄奇瑰丽想像力的诗人，比如李贺、李商隐，比如叶芝。
在2002年的《如废墟般繁花似锦的中心》阿波是这样写的：
他们来了
远离星辰
翻飞不息地伸向你
一个世界开始漫延
那些等待已久的名字
李贺，叶芝
花园疾速地收敛
他们来了，依然如故
阿波很少在诗歌中提到其它的诗人，也很少刻意攻读现代派大师的作品，据阿九说，他很熟悉法国超现实主义的诗人的作品，但在现存的作品很少有超现实主义的痕迹。不过，诗人既然在这里提到了李贺和叶芝，便值得我们去作进一步的探讨。
三
李商隐在《李贺小传》引用旧说，有这样的描写：“长吉细瘦，通眉，长指爪……”，有“诗鬼”之称李贺活了27岁，写了200多首，天才横溢，他风格幽冷凄婉。他喜欢用“死”、“血”、“鬼”、“泣”之类字眼。按理说力避平淡的李贺诗风与阿波的总体诗风不太相像，但相信其中的浪漫情怀感动了阿波。早期阿波的一些诗还真有点李贺之风呢，比如那首校园名作《有女同车》，诗中有这样的句子：“我们凄厉如鬼/成双成对的脚趾 /如泣如诉/ 我们丰裕的耳垂/ 多少星星的后裔/ 如两片光芒/ 白洁整齐”。据传说，李贺一清早就骑一匹弱马，背着古锦囊，四处觅诗，一些断片在晚上慢慢发展成为完整的诗。
阿波似乎也是一位苦吟派的诗人，他的诗歌有比较强的片断性，有时是回忆的一个片断，有时是一段生活流，有时是梦的记录，有些干脆还没有成型，只是一些片断的集合。他的诗集中收录了一些有趣的残句，多少让我们窥见阿波的创作秘密。比如他写下了这样的句子：“旋转，深陷却如莲花裂开般明亮”（1995.4.6）；“‘谁又看得起自己的写作’ /现在我坐下来，太阳在身后旋转/那里没有道路 /没有话语 /可惧的沉寂的宁静 //一个虚设的原野上一匹虚设的马（1998.11.12）；“当一朵小花在飞翔/掠过，是一朵小花在飞翔/而消逝”（2000.5.1）“有一些‘脚步声’/慢慢响起来，踩过你的胸口/迫使你回头”（2005）。一些秘密的声音、情绪或者感动在发育，在漫无目的地抽芽。
在阿波的大多数诗歌中，我们看到他努力把片断发育为一首真正的诗歌所作巨大努力。瓦雷里是对的，他认为，一个人无论多么有天赋，也难以只凭灵感创作。灵感并非总是有效的，通常它 “挟带着很多渣滓，包含着大量缺点”。灵感是必要的，但正如瓦雷里所说艰苦的主观努力才能写出好诗 ：“神明亲切地无偿送给我们某一句诗作为开头；但第二句要由我们自己来创造，并且要与第一句相协调，要配得上它那超自然的兄长。为了使它与上天馈赠的那句诗相当，运用全部经验和精神资源并不为过。”
四
叶芝对阿波的影响可能是双重的，一方面作为浪漫主义者的早期叶芝持久地感动着阿波。叶芝的早期抒情诗体现了精神的纯粹性，对美的沉迷，神示一般的语言。在阿波的早期诗中，也充满了叶芝式的崇高的气象，一种弥漫着生命力的美在恣意徜徉，在生长，在像脉搏一样律动。像叶芝的一些诗一样，诗人把双重自我在现实世界中并置。一个是实在的自我，一个是想像中的自我，在诗歌的场域中，幻想的自我在涨大。在空气和玫瑰中弥散。另一方面叶芝晚期诗歌的口语化风格和智性风格可能也吸引着阿波。像叶芝一样，“随时间而来的智慧”更多地体现在阿波的诗歌中，叶芝的诗句：“虽然枝条很多，根却只有一条/穿过我青春的所有说谎的日子/ 我在阳光下抖掉我的枝叶和花朵/现在我可以枯萎而进入真理”，这四句诗歌几乎也可以成为对阿波晚近一些深刻、内敛的诗歌写作的极好写照。 阿波的写作是一种非常个人的写作，但另一方面，他一直是一位严厉的观察者，他喜欢用虚拟语气，他始终在自诘，在反思。那么，他是如何在个性化与非个性化之间达到某种平衡的呢？其实这也是困扰着包括叶芝在内的许多大诗人的问题。叶芝发现，象征主义虽然可以帮他的诗歌摆脱浪漫主义的唯我论，实现非个性化，但如果诗人被驱逐出诗歌，便意味着诗人失去了在诗歌中的核心地位，如何平衡非个性化与个性化的关系才是问题的关键。在1910年一次题为“我青年时代的朋友”的演讲中，叶芝把作者的主体分成“性格”与“个性”，所谓“性格”，是指“由所有现有习惯构成的那个自我”，而“个性比性格更重要，更纯粹……一个在写作中确立风格的作家便是在塑造他的个性”。诗歌中的个性需要诗人克服那个习惯构成的庸常的自我，它必须高度审美化，在高度的艺术范式中呈现自我。诚然，阿波是一个在诗歌中主要运用主观视角的诗人，但由于他的诗歌能够呈现叶芝所说的那种“个性”，因此，他的诗经常让人觉得又是客观的、非个人化的。
五
如果，非得要有一句诗来总结阿波的诗风，我会用他的一句诗：“花园疾速地收敛”。这句诗很美。这是一个花园，一个因枯萎而趋于成熟的花园，一个快速收缩的花园，可以成为一件艺术品，可以结晶，可以成为一首诗，一句诗，一个词。它体现了一个凝聚的过程，它也有力量解开、弥散，干果又会回到水灵灵的果实。
内敛和简洁之美从一开始就出现在阿波的诗歌中，除了有些有意饶舌的生活流的诗歌，它几乎就是阿波诗歌的本色。我们可以从头开始考察。
1988年的《春雪》写了浪漫的天使，但也只是不经心地发现的：“就是那傍晚不经心的发现/满天都是奇异的色彩/两个绿衣小天使蹦跳着/行走在宽宽的云端”。1991的《霜降》只用了三句，写出了一个剪影般瘦削的孤独旅者的形象：“霜在清晨己经落下/我避开它。无形地覆盖//独立前行”。1991年的《翻过山岗》写了一种正大的美，但关注的中心却是细节，细微的差别，昨日的月亮和今日的月亮，柔弱的露珠和微热的手心：
我这样称呼你，前面的拥有者
一轮月亮正悬挂中天
近暮的赭色亮着，与昨日差别
殊微。殊微的差别
往下滑行
远处和近处彼此照亮
在黑暗看见清晨的露珠
怎样凝聚，怎样滴入微热的手心
最柔弱的，它踩过河草
数的秘密渐渐显露
2001年的《这个午后》只有四句，却像一阵悲风划过纸页：
这个午后，我可以听见声音
听见叹息
听见树枝划过衣衫
听见悲哀骑着快马飞奔
六
诗歌对阿波来说是一种引领，一种“最珍贵的东西”：“我惊喜于诗歌所展示的东西，它引领着我。它让我感受到最珍贵的，那些超乎于爱，超乎于自身的，不可思考的。它植入我的内心。我因它而可以看见最好的东西，这些东西是在诗歌之中，也在我正在继续的时间之中”。可是他并不愿意说，它是什么。或许诗歌是奇迹，可是它只发生在日常生活中：“我甚至不愿意去想那是什么，具体是什么，它就在那儿，我可以确实感觉到它的存在，它胜过喜悦，爱，它在普通的日常生活，人群中存在着。它给予我低头的坚持”。
日常性是阿波诗歌的一大特点，那些“双目垂下的日子是多么美妙”，他混迹于日常中，混迹于人群中，几乎泯灭于暗色的休息状态，同时，他观察，他写作，像在空气中不经意地挥一挥衣衫。在《关于放弃和离开的一个诗歌记录》，他记录了一个下午，“下午五时/人们谈论着，互相握手/微笑，走动，道别，像一切正在发生的事情”，可是，他关注的中心不是那些在客厅中高谈阔论的人物，而是一张孤独的椅子，以及某个窗外的清洁工：“这儿，一张桌子/椅子，椅脚放在地上/多么孤独放在地上……清洁工在人群中晃动/卡车一辆接着一辆从身边驶过”。
《擦玻璃的老人》也是一首有意思的诗，它不是客观的描述，而是出现在“我”的记忆中，被我“想”起：“忽然想起那个擦玻璃的老人/他年纪不大，儿孙满堂/提了水桶，到我们的大楼擦拭玻璃”……“我想起他弯下腰的样子/一件最普通不过的蓝色上衣已经洗得发白/我看不见他的脸，也看不见他的双手”：
白天和黑夜让我着迷
我站立在这儿
他掏出一大块布条，浸在水里
拧干，铺开，一下抹去那些痕迹
抹去我，抹去他心中的美丽妖娆
我写下来，可是不能克制
当他提起水桶往回走
鲜活的鲫鱼跳起来
近旁我们，发出忍了很久的喧哗
确实，“低头的坚持”，让阿波看到了日常生活，看到日常生活的美丽和忧伤，可是，他总是坚持在一种近乎是“恍惚”的状态中目击现实。渐渐的擦玻璃的老人，已经不是在擦洗现实中的任何一块玻璃，而是在擦洗作者内心的某块玻璃，于是，在一桶污水中，“鲜活的鲫鱼跳起来”了。
七
与李贺一样，芥川龙之介也是阿波喜欢的作家，他们都是早逝的天才。1927年，芥川才35岁，便因“恍惚的不安”自行中止了自己的生命。生性敏感的芥川，每每因一两件不起眼的小事而震颤不已，可是，对美的细节的痴迷只是暂时平衡了他内心的厌世主义倾向。不能否认，阿波的诗歌中也有“恍惚的不安”，可是，更多出现的是恍惚的幸福感、恍惚的安宁。在尘世中，阿波是奔忙的，诗歌带给他的是一种安宁，一种家一样自然的感觉，一种日常化了的爱的感觉。
与恍惚相关的是阿波诗歌的疏离感。比如《春天就要过去》一诗，开始是这样的：“春天就要过去/百花合拢/我在收缩//我想大海了/甚至想它如何耀眼动人/如何让人奔腾不息”。春天应该和开花、解冻的溪流和太阳有关，可是，诗歌中出现的大多是与秋天的一般意象相关的，收缩、百花合拢，还有月亮，真正抓住他的，就是那个月亮意象，是一个他在幻觉中得到的月亮印象： 明月开始发亮
它紧紧抓住我，牙齿咬进我的身体
多么美妙，这幻象
还有《威尼斯女孩》，在诗歌的开头，可能是作者在圣马可广场的印象，他遇到的一个女孩：“我们就遇见那么一次，没有隐秘/坐在广场边，看那些鸽子抖动羽毛/岩石，大海，我谈不上喜欢”，然后就开始了进入到持久的幻觉中，进入到恍惚的状态，谈到了旧诗篇，谈到了人对自然的破坏，最后又回到了“一个人”，可能是那个威尼斯女孩，也可能是另外的人：
翻阅十几年前的诗篇
生活在梦想
他是一直这么说的
岩石，大海，我谈不上喜欢
我们毁坏了许多东西
在它们动情歌唱的时候
正在生长的时候
在一个大花园里
事情并没有多少复杂
它就在眼前
一个人如此站立
坚决，谦卑，深深的温暖
莫名其妙的进步
八
什么是“超现实主义意识流”呢？阿九竟然这样定义他的诗歌。这是违反文学史常识的呀。可是又有什么不对呢，在面对阿波恍惚的诗歌时，文学史的标准概念是使不上劲的，得要用一点阿九式的蛮力。
在阿波最近一两年的诗歌中，他仍然在口语、日常场景中展开自己和自己的诗句，对他而言，诗歌“毕竟是个人的事”。只是，或许是，他更风轻云淡了。他的许多诗，像是在闲聊，和自己闲聊，畅想，有时他从日常场景中突然抽离，进入到意识流的，日常场景突然成为了超现实的场景。
比如写于2013年夏天的《致友人》，通篇是意识流式的闲聊，从夏天的大早开始，想到或许“鸟已绝迹”，提到了放松和自由状态下的自己：“和你一样，我热爱街道，半夜读诗/不至于疯狂/磕磕绊绊地跟随和倒退/不至于消失//没有仇人，只有爱人/他们都在努力认出你/在秋天和严冬没有到来之前/像一对情侣”
比如写于2012年的《春日》。诗歌的第一段是日常场景：“日子有时候像是天堂/飞机从暮霭里斜斜穿过/邻居领着孩子回家/很大的白色花瓣落了一地”，这本来是日常场景的观察，可是下面的一句诗让人吃惊：“现在才看见这些”，也就是说，它不一定是观察，而是日常观察的印象，是一种很淡然的超现实。然后又回到了日常写实：“傍晚前，我从地下车库出来/约她走了一段路/身体变得疲倦，暖和”，“她”没有由头地出现，然后又消失了，似乎代表什么，似乎并不代表什么。最后两段是意识流式的恍惚的畅想：
当我们还没年老
也不记得发生和来临的事情
菜场就要打烊
鳜鱼在小池子里晃动
天色渐渐暗了
静止的痕迹一点一点消失
无法阻止，另一个清晨
早起的人群在密雨霏霏中
九
应该是由于七七，阿波爱上了七仙女和董永的故事，在入夜时分，妻子就在身边，阿波感到了那种又柔弱又坚定的力量。
《董永和七仙女》是阿波比较不恍惚的诗歌，因为爱情，特别是发生还不是太久的爱情，会有与生俱来的炽热或浓烈感：
你那么草率地藏起她。
偷窥天上的秘密，圆润湿滑
并非想象中的精致，也不明亮。
你怀中的裙衣，粉末一样的颜色
请小心翼翼，如果从你手中滑落
像容颜。像歌曲。
这几乎是阿波最客观的诗歌之一，他坚持让自己留在故事传说中，“她”是纯粹的爱情，“她”与生活中的“她”并不相像，“她”是一种纯爱，它无关乎知识，无关乎艺术生活，它是一种几乎无我的抽象的爱，也是一种日常的爱，因为她“热爱人间所有东西”：
她贪恋的是背影，脚步，你的轮廓
也贪恋你，贱民的爱情
随时随地的引导。一个陌生的大地
如果教她识字，辨别好和坏
是困难的事情。她热爱人间所有东西
包括操劳，哭泣，和犹豫
十
献给七七的《滨河花园》是阿波的代表作之一。在这首诗歌中，激情和克制，达到了一种成熟的平衡境界。滨河花园是阿波老家湖州的一个小区，在这个小区的一段的生活，可能决定了阿波此后的人生走向。“为了我的延续，现在/是我们，更多的人/一首诗歌”，“我”走向了“我们”，走向了“更多的人”，从孤独自我走出来，从“镶嵌在石墙中的窗户”，“我”发现了生活，“我”伸出了手，“你”也伸出了手，也许上帝也在此刻伸出了无形的手，这此阿波写下了他最优美的诗歌之一。在这一首整体写实的并不恍惚的诗歌中，他写出了一种恍惚的幸福感：
伸出的手颤动着
生活在头顶晕眩，清澈和混浊
这，“镶嵌在石墙中的窗户”
延迟，潮湿，阳光下的暴晒
摇晃，脱落， 它没有改变
歌声淹没在不停息的离去中
打开，关闭
我只在意这些
一生只有一个笑容
外面是春天灰暗的下午
密雨中的道路，卡车，停滞的树木和 花草
在滨河花园的日子并不是锦衣玉食的日子，相反，它是幽暗、潮湿的，就像生活本来的面目一样：“从水泥楼梯上去/早晨的阳光不能照到门口/幽暗，潮湿的木制鞋架/过道通往房间/巨大的衣橱在床边，没有书桌//这是不真实的描述，我忽略了/触手可及的掉落/地面的水渍，弥漫的重叠/没有拉开的窗帘”，正是在“那里”，“她得到一整个晚上的温暖”。近于失眠的诗人在夜晚听到一个声音，一个永不停息的旋转的声音，它“带来鹅毛般的摇晃”：“夜晚，或者近处传来的一个声音//我不想确认它是什么/不想看见它如何在飞来飞去/用一个动作，一个词把它抹去//永不停息的，旋转，反复/带来鹅毛般的摇晃，它并不美/也不是一个可以骄傲对待的东西/我忽略着，在即将成为中心花园的这个地方，时间已/堆积成山”。 也许，“它”也是生活的一部分，爱情会被生活的雨水浸泡，也许，这声音是一种召唤，可是“它并不美/也不是一个可以骄傲对待的东西”，爱情向生活前进的时候，将是踟蹰的，艰难的，要穿过坚硬的阻碍，也要穿越节日的幻想，他们将试着抓住它：
我们试着穿过坚硬
穿过节日，穿过停顿，消散
如果事物总是可以比喻
我们试着抓住垂下的，远离的，和中 间那巨大的等待
十一
有关爱情，艾略特给了我们一点忠告：“男女之间的相爱（就这一点而论，人与人之间的）必须通过更高层次的爱来解释并使之合理化，否则就是动物性的结合。”阿波景仰一种精神的爱，但也不排斥日常生活中的爱。爱应该是双重奏，爱应该是生活中的复调。秦嘉与其妻徐淑是中国文学史上一对有名的恩爱夫妻，他们的事迹为阿波所景仰，与此相关的是：阿波的妻子苏七七与阿波一样从事写作。
《秦嘉》是阿波的一次诗歌探险，他把秦嘉、徐淑的爱情与他和七七的爱情在恍惚中写到了一起。诗的一开头，是这样的四句：“陇西洛阳津乡亭，我穿过几个街口回到家中。/让我封闭在你的友情中，郁郁葱葱。/不坚固，不盈满。你喜欢什么？/我理解的‘蹇’是微弱，折断的树枝。像风吹过”。然后，恍惚中，洛阳又变成了杭州：
杭州已入夜。妻子在身边，像天仙一 样娇弱坚定。
你也笑了。是的，简单的文字。“镜 子”“芳香”
我都预备。你一生只写一次。我却经 常抚摸，擦拭。
它们落下来。趁我睡觉，做爱，发怒， 远走他乡。
你想说什么？比我更寡言的你。
我羞耻于自己的平静。面对美，暴 力，死亡
侧身而过，“卷起席子一样的心”。
我已知道你的惊诧。原谅我。
清晨不得不来临，它抓住缰绳，那令 你不快的迟疑。
我还是放手让你赶赴京城。你是秦 嘉。“尔不是照，华烛何为。”
写于2010年《秦嘉》还有另一个特点，就是大量的引用，它在不断地放任中游离或扩充着自己。这种风格后来在他的《天仙配》中达到极致。
十二
孤独的女诗人狄金森坚信：“简单的生活反而是最复杂的。”尽管生活在一个事件很多甚至太多的世界中，阿波的诗歌除了极少的诗歌之外，极其缺乏“事件”。他的诗歌本质上是非常内向的，尽管他的诗歌中总有许多日常生活和日常场景的描写。
但阿波的诗歌中也不是没有事件，只是很淡，只是非常个人化。自从和七七相识、相爱、结婚、生子以来，阿波诗歌的事件性大多是和七七相关的。
《秦嘉》和《滨河花园》中的爱情虽然是比较克制的，但仍然是阿波最炽热的诗歌。随着时间的流逝，那个“她”慢慢变成了“你”，变成了一种布伯所说的宛如“亲在”的“你”。再后来，“你”变成了一个几乎不存在的“你”，这时的“你”，像空气一样存在，也像空气一样稀薄和永恒，比如写于2013年的《无题》，两次出现了“你”，可是这个“你”是谁呢？这是一个多么恍惚的“你”啊：
雪已经停了，我来到湖边
没有一点消息
它们正在消逝
低低的树丛，屋顶，重叠的山峦
雪已经停了，夜里睡得太沉
想起的都是旧事
没有你，也没有险境
一下一下落在近旁
雪已经停了，就像没有发生
美景不会出现
洒水车清理着路面，变得无瑕
孩子在荆棘间奔走
雪已经停了，我还是见到你
太阳落下来
然后是夜晚，春夏秋冬
能够停滞的都在这里
十三
完成于2012年底的《天仙配》是阿波着力最多的组诗，是他最具有标志性的作品之一，但也是他最难评价的作品。
先说说传统《天仙配》，这是一个以宣传孝德为表、体现人间真情为里的故事。秀才董永孝行感天，玉帝命七仙女下嫁董永，赐婚期百日。傅员外焚卖身契，认董永为干儿。1953年，戏曲和电影文本在强力意志的照耀下被改动：七仙女奉旨下凡改为因向往人间而私自下凡；董永秀才身份改成了农民身份，善良的傅员外改成恶霸地主。阿波写作依据的底本是年画连环画《天仙配》，上海人民美术出版社，2009年3月第1版，一共19张画。这本连环画的画工很好，但由于是当年的创作，也打上了特别年代的影子。当然，正由于只是19张画，介绍的文字比较少，它内在的阶级斗争的影子就显得有些模糊。
阿波的《天仙配》引用了连环画《天仙配》的章节题目，除《天规》外，均沿用，所以它是一首由18首诗组成的作品。
阿波的《天仙配》是一个类似怪物的东西。不像《董永和七仙女》，它看起来非常不忠实于原来的故事。它仿佛是一座恍惚的花园，我们在阿波个人意识流的旋涡中，常常有一种不知所措感。
阿波在诗歌中引用了李商隐、但丁、兰波、李贺、杜甫、荷马、博尔赫斯、拉金、王维、阿波利纳尔、卡瓦菲斯、歌德、耿占春、荷尔德林、里尔克、狄更斯、庞德、毕肖普、贝恩、徐淑、秦嘉、海子、苏轼、白居易、庾信、柏桦等作家以及《古诗十九首》《诗经》《易经》等经典中的句子。甚至还有塞尚的画以及一幅国画描绘的场景。这些断句都是琐碎的，多是在作者恍惚中记起来的。
在回答一个网友的疑惑时，阿波是这样回答的：“写的时候它们大都自己浮现，或者我主动去找它们。三、四年前就想写《天仙配》，一直找不到一个合适的形式，直到七七送我那本连环画。其中一些句子、字词，曾经在我以前的诗里出现过，写的过程中遇到阻碍时，它们和我一起继续下去”。
当然，写这样的诗是很困难的，它是一首爱情诗，但似乎又不是。它是阿波想“献给所有我热爱和敬重的诗人”的诗，但有时似乎只是献给自己和七七的。 这首组诗在某种意义上，是《秦嘉》一诗的扩展版。“戏中戏”的穿插用法和大规模的“引用”在那儿都有表现，而且它们也都是宽泛意义上的爱情诗。
《路遇》就是很好的范本：
那一瞬间，她换上了淡紫色的罗裙
微微闪烁的，未曾见过的
注定了美好和永难分离
就像是闲言碎语，谁也没有听见
“从未给予你鼓励”
一个婉转的身子
惟有细风掠过带来的战栗
我伸出双手，想要触摸“凝固的峰顶”
然而在《说亲》一诗中出现了巨大的 恍惚，
只有“大槐树”开口说话
晓之于礼仪，你盈盈下拜
学习光阴是怎么回事
“采采卷耳”被挂在窗前
如果找不到词，变得迟疑
“以致错过了仁慈”
1938年，他来到中国，低身看见“春风”
并且，在返程的小船中丢失
白求恩大夫，1938年，他来到中国。奥登和衣修午德，1938年也来到中国。阿波想说是谁？也许是奥登吧。也许是在说奥登和衣修午德的同性爱吧。上一段是如此传统的依据宗族和神话力量的爱情，下一段，是西方现代诗人的一段风流。可是在一个恍惚间，阿波把它们连接到一起。
然后到了《凶讯》，关涉到天命，但也关涉到中国那一代人都经历过的事件，但在阿波的笔下，并没有在渲染阴影，而是写出了一种本质的茫然感：
曾经开口说话的，现在沉默下来
一块白银碎裂
一场“深山险路”
开始是奇异，然后是拖延
1989年，火车开进广播的北京城
“你所说的曙光究竟是什么意思”
请远离大海，远离它们的脚步声
万物已长成，我们茫然不知
最后的段落也是艰涩的，《责天》去掉了连环画中的革命性的抗争主题，而重新回到宿命的主题。从“责问”天庭退回到“我用什么来责问”这样的自我追问。
绿叶都已落尽
我用什么来责问
“日暮途远”，“春秋”，“人事”
除了怀念，把不可思议之事记下
“也要把这两两相忘”
他随之写出无数的喜鹊
以后的相会是确实发生过的
被阻止，被限制在这里
“责天”更多的成为一种“责已”，一种反躬自问。“我”要生活、怀念，把“不可思议之事记下”。爱情是有的，与伟大诗歌与诗人的风云际会是有的，鹅毛笔将记录下这些相会。鹊桥是有的，相会是发生过的，但是被严格限制。我们每一个人被限制在个人的爱情中，限制在有限的阅读中，限制在个人的生命和由此涣发的感觉中。在上帝或死神施舍给我们的有限时间中，我们写，我们爱。
当然，阿波的诗是恍惚的花园，他应该不能确定写下的句子是什么意思，有时只是感觉。而作为评论者，我怎么知道他在说什么呢？我也只是在尝试做一个恍惚的评论者，希望大家在恍惚中突然有一些省悟，恍惚中能够发现一些生命或爱的美好片断。
2011年―2013年，印象式、片断式写于杭州