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在幽暗的通道的尽头，透露出一道光，这道光，指引着每一位观者的路。顺着光照的方向，我走上前去，来到的是一个展厅。这是一个被照亮的世界，与其说被从展厅的天井洒下的阳光照亮，还不如说是被展厅四周的莫奈晚年的大型油画《睡莲》而给予的闪烁。因为莫奈那6米×2米的巨作正挂在入口正对面的墙上。
那浓郁的绿色混沌一片，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。 我亦趋步向前，匆忙去追寻画之真实，然而画面反而渐渐归隐，一切形象更处于隐蔽的状态之中。隐匿于那趋于平面的神秘而阴沉的绿色，剩下的只是斑驳的颜料和涂抹的痕迹，同时也拒绝了我向它的穿透，而指向另一种虚无幽暗之境。分不清哪里是水面，哪里是水底，哪里是倒影，哪里又是睡莲。我不由向后退去。与此同时，画面彼此遮盖的、相互掩映的存在开始随勾勒的笔触间蜂拥而至，开始相互抗争。此刻混沌的画面开始转换，一个明亮的水中花园开始开启，“混沌之中见光明”。这正是莫奈描绘的在日落时分，从睡莲池的东侧所见的、日本式桥方向的闪耀的池面。正所谓，近视之几不成物象，远视之则晦明向背，意趣皆得。画面中央呈现一片红紫色，在阴沉的蓝绿色的环境中开始凸显，那正是夕照的阳光洒下的，在水中带有晕圈的倒影。在光的借助下，画面的一切存在开始“现身”，太阳也正是一切得以显现的本原。这种光照遍大千，这种明能洞透万物之本质。那是超越了世俗的光、升华至空灵境界的生命之光，明了一切，成就一切。水波开始闪烁，画面开始灵动，一片混沌开始有序，被遮蔽的一切开始澄明。
光的震颤，水的波动，空气的透明，树叶的闪烁，相互交融在一起，共同构筑了一个深远的水中花园。在那反映着天空和池岸边的变化莫测的水的倒影之中，睡莲盛开着。水面犹如明镜，池边的杂草，垂柳紫藤，各种花卉乃至天空在水镜中折射；水中的水草，睡莲的茎在清澈的水中依稀可见；水面平铺的又是极尽变化的睡莲。层层叠叠，相互交织，但又结构分明，一个如平镜的水面也因此被延伸得更为深远。水面前实后虚，前强后弱，亦趋于一种平远旷荡。这种远与其说使画面丰富和厚重，不如说是莫奈在实际观照中所提炼出的心与境的交融时的意境。“体远”即等于道家之所谓“体道”。远又即是玄，不囿于世俗的凡近，而游心于虚旷放达之场。这种远是所描绘水中花园的形质的延伸。此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然地转移到想象上面。由这一转移，在具体的形质中发现它的客观的灵，使形质直接通向一种虚无，由有限直接通向无限。在视觉与想象的统一中，明确地把握从现实中超越上去的意境。这种在画面中呈现的形质之灵，这种由远以见之灵，是可见与不可见的东西完成的统一，也使被尘埃污浊了的心灵，由此得到超脱，得到精神的解放。
“万物无足以忧心者，故静也”，莫奈并非把静作为理念而去加以追求，他是在万物而来的是非好恶得到解脱之际，便自然而然地归于静的状态。这种静之观物正如莫奈所描绘的池面作为镜子的镜之照物。“至人之用心若镜不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”。这种镜之照物，心既不向知识方面歧出，又无成见的遮蔽，心的虚静的本性便可以呈现出来。虚静的自身，是超时空而一无限隔的存在；其与物相接，也是一种超时空而一无限隔的相接，向着物的泰然处之和虚怀敞开。不将不迎，应而不藏，这是自由的心，与所观照的一切作两无限隔的主客两忘的照面。这种镜之照物，恰说明莫奈以虚静之心和纯粹直观的观看姿态，直接面对自然而锤炼自己的艺术本性。
莫奈曾说自己见到什么画什么，努力追求事物的本来面目，他只是客观地模仿自然。 可他“那是多么敏锐的眼睛啊”， 塞尚曾经这样评价。他是自然的观察者，也是人生的观察者。这套《睡莲》虽然是他在画室里完成的，但还是想方设法地、尽量地接近现场，而且总能根据直接观察所得的记忆来作画。就象他的继子保尔·霍谢德所说：“他对莲池的不断观察已经在他的脑海中留下了深刻的记忆”。
莫奈坚持在一天中最恰当的光照时间内作画的主张。库尔贝看到莫奈在作画的过程中停下来，问莫奈为何不画画，莫奈回答说，他在等太阳出来。库贝尔建议说他可以先画太阳照不到的那部分树叶。当然，在莫奈看来，这种妥协将会破坏他已经仔细观察过的各种关系。若一次在精神上的观照对象已经后退，或超出与一定的观照对象的范围，而勉强继续画下去 ，则所画的将正如东坡所说的“节节而为之，叶叶而累之”。其统一性将隐没而不可见。这也是对物的流变不居的真实本性的忠诚。
终其一生，莫奈对阳光下的自然景物进行了详尽的研究。他笔下那接天映日的白杨、逆光的草垛、变幻莫测的教堂、梦幻般的睡莲……这一切，形成了周而复始、延续不断的大自然，时光流逝，永恒不变的只有画家笔下那些美妙的形象。投身于对自然的研究，模仿自然，展示真实的自然是他毕生的追求，然而自然也似乎是模仿人的。奥斯卡尔·威尔德在谈到他时，不是也说：“自然也是效仿人，因为在克劳德·莫奈之前，没有一个人发现围绕伦敦诸桥的雾呈现虹色，而现在没有一个人在看到伦敦之雾时会不想到莫奈” 。
晚年的莫奈视力越来越差，但他仍然坚持作画，其敏锐而独到的观察力丝毫不减当年。技巧更是淳朴、娴熟，笔法纵橫不羁，油彩凃抹厚薄自由，富含浓郁的诗意和乐感。塞尚说：“……天底下唯有他的手，他的眼睛方能在透明的夕照中紧紧跟住红日所有的透明的外观，并在画面上立即捕捉住它的阴影；整个过程一气呵成，完全不用修改斟酌。他俨然是一方雄主，尽情陶醉在他钟爱的形象当中……”。技巧的娴熟之至，并由技中见道，而能得以心与物的合而为一，心与物的相融相忘，手与心的距离给予消解，技术对于心的制约也给予消解。在风格上更加简洁、抽象，具体的花卉、睡莲都消融了，只有颤动的笔触和闪烁、跳跃的色彩，走向了前人从未有过的自由的、主观的表现领域。
《睡莲》是莫奈的水中花园，更是莫奈的世界，这是“见”的艺术，同时也是“感”的艺术。自然向精神逼近，由自然的“拟人化”，而使天地有情化。画面中含有内在的美，精炼、深邃，如此近似于诗歌，是由启示所构成的诗卷，它超脱了一切形的束缚，从而独特成就这一诗的境界。
这是一个由阴影和光所组成的、水上漂浮的世界，它既壮美又宁静，它无与伦比。时间暂时停顿下来，每一位观众在画家的富有诗意的画面前静静地凝思。
参考文献
［1］张祥龙.朝向事情本身［M］.北京：团结出版社，2003.
［2］徐复观.中国艺术精神［M］.上海：华东师范大学出版社，2001.
［3］许江，焦小健.具象表现绘画文选［M］.杭州：中国美术学院出版社，2002.
［4］约翰·雷华德贝纳·顿斯坦.平野,陈友任译.印象派绘画大师［M］.桂林：广西师范大学出版社，2002.
［5］德田佳世逸见阳子.地中ハンドブック［M］.日本：地中美术馆发行，2005.
［6］孙周兴.中国现象学与哲学评论［M］.上海：上海译文出版社，2004.
（责任编辑 谭有进）
那浓郁的绿色混沌一片，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。 我亦趋步向前，匆忙去追寻画之真实，然而画面反而渐渐归隐，一切形象更处于隐蔽的状态之中。隐匿于那趋于平面的神秘而阴沉的绿色，剩下的只是斑驳的颜料和涂抹的痕迹，同时也拒绝了我向它的穿透，而指向另一种虚无幽暗之境。分不清哪里是水面，哪里是水底，哪里是倒影，哪里又是睡莲。我不由向后退去。与此同时，画面彼此遮盖的、相互掩映的存在开始随勾勒的笔触间蜂拥而至，开始相互抗争。此刻混沌的画面开始转换，一个明亮的水中花园开始开启，“混沌之中见光明”。这正是莫奈描绘的在日落时分，从睡莲池的东侧所见的、日本式桥方向的闪耀的池面。正所谓，近视之几不成物象，远视之则晦明向背，意趣皆得。画面中央呈现一片红紫色，在阴沉的蓝绿色的环境中开始凸显，那正是夕照的阳光洒下的，在水中带有晕圈的倒影。在光的借助下，画面的一切存在开始“现身”，太阳也正是一切得以显现的本原。这种光照遍大千，这种明能洞透万物之本质。那是超越了世俗的光、升华至空灵境界的生命之光，明了一切，成就一切。水波开始闪烁，画面开始灵动，一片混沌开始有序，被遮蔽的一切开始澄明。
光的震颤，水的波动，空气的透明，树叶的闪烁，相互交融在一起，共同构筑了一个深远的水中花园。在那反映着天空和池岸边的变化莫测的水的倒影之中，睡莲盛开着。水面犹如明镜，池边的杂草，垂柳紫藤，各种花卉乃至天空在水镜中折射；水中的水草，睡莲的茎在清澈的水中依稀可见；水面平铺的又是极尽变化的睡莲。层层叠叠，相互交织，但又结构分明，一个如平镜的水面也因此被延伸得更为深远。水面前实后虚，前强后弱，亦趋于一种平远旷荡。这种远与其说使画面丰富和厚重，不如说是莫奈在实际观照中所提炼出的心与境的交融时的意境。“体远”即等于道家之所谓“体道”。远又即是玄，不囿于世俗的凡近，而游心于虚旷放达之场。这种远是所描绘水中花园的形质的延伸。此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然地转移到想象上面。由这一转移，在具体的形质中发现它的客观的灵，使形质直接通向一种虚无，由有限直接通向无限。在视觉与想象的统一中，明确地把握从现实中超越上去的意境。这种在画面中呈现的形质之灵，这种由远以见之灵，是可见与不可见的东西完成的统一，也使被尘埃污浊了的心灵，由此得到超脱，得到精神的解放。
“万物无足以忧心者，故静也”，莫奈并非把静作为理念而去加以追求，他是在万物而来的是非好恶得到解脱之际，便自然而然地归于静的状态。这种静之观物正如莫奈所描绘的池面作为镜子的镜之照物。“至人之用心若镜不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”。这种镜之照物，心既不向知识方面歧出，又无成见的遮蔽，心的虚静的本性便可以呈现出来。虚静的自身，是超时空而一无限隔的存在；其与物相接，也是一种超时空而一无限隔的相接，向着物的泰然处之和虚怀敞开。不将不迎，应而不藏，这是自由的心，与所观照的一切作两无限隔的主客两忘的照面。这种镜之照物，恰说明莫奈以虚静之心和纯粹直观的观看姿态，直接面对自然而锤炼自己的艺术本性。
莫奈曾说自己见到什么画什么，努力追求事物的本来面目，他只是客观地模仿自然。 可他“那是多么敏锐的眼睛啊”， 塞尚曾经这样评价。他是自然的观察者，也是人生的观察者。这套《睡莲》虽然是他在画室里完成的，但还是想方设法地、尽量地接近现场，而且总能根据直接观察所得的记忆来作画。就象他的继子保尔·霍谢德所说：“他对莲池的不断观察已经在他的脑海中留下了深刻的记忆”。
莫奈坚持在一天中最恰当的光照时间内作画的主张。库尔贝看到莫奈在作画的过程中停下来，问莫奈为何不画画，莫奈回答说，他在等太阳出来。库贝尔建议说他可以先画太阳照不到的那部分树叶。当然，在莫奈看来，这种妥协将会破坏他已经仔细观察过的各种关系。若一次在精神上的观照对象已经后退，或超出与一定的观照对象的范围，而勉强继续画下去 ，则所画的将正如东坡所说的“节节而为之，叶叶而累之”。其统一性将隐没而不可见。这也是对物的流变不居的真实本性的忠诚。
终其一生，莫奈对阳光下的自然景物进行了详尽的研究。他笔下那接天映日的白杨、逆光的草垛、变幻莫测的教堂、梦幻般的睡莲……这一切，形成了周而复始、延续不断的大自然，时光流逝，永恒不变的只有画家笔下那些美妙的形象。投身于对自然的研究，模仿自然，展示真实的自然是他毕生的追求，然而自然也似乎是模仿人的。奥斯卡尔·威尔德在谈到他时，不是也说：“自然也是效仿人，因为在克劳德·莫奈之前，没有一个人发现围绕伦敦诸桥的雾呈现虹色，而现在没有一个人在看到伦敦之雾时会不想到莫奈” 。
晚年的莫奈视力越来越差，但他仍然坚持作画，其敏锐而独到的观察力丝毫不减当年。技巧更是淳朴、娴熟，笔法纵橫不羁，油彩凃抹厚薄自由，富含浓郁的诗意和乐感。塞尚说：“……天底下唯有他的手，他的眼睛方能在透明的夕照中紧紧跟住红日所有的透明的外观，并在画面上立即捕捉住它的阴影；整个过程一气呵成，完全不用修改斟酌。他俨然是一方雄主，尽情陶醉在他钟爱的形象当中……”。技巧的娴熟之至，并由技中见道，而能得以心与物的合而为一，心与物的相融相忘，手与心的距离给予消解，技术对于心的制约也给予消解。在风格上更加简洁、抽象，具体的花卉、睡莲都消融了，只有颤动的笔触和闪烁、跳跃的色彩，走向了前人从未有过的自由的、主观的表现领域。
《睡莲》是莫奈的水中花园，更是莫奈的世界，这是“见”的艺术，同时也是“感”的艺术。自然向精神逼近，由自然的“拟人化”，而使天地有情化。画面中含有内在的美，精炼、深邃，如此近似于诗歌，是由启示所构成的诗卷，它超脱了一切形的束缚，从而独特成就这一诗的境界。
这是一个由阴影和光所组成的、水上漂浮的世界，它既壮美又宁静，它无与伦比。时间暂时停顿下来，每一位观众在画家的富有诗意的画面前静静地凝思。
参考文献
［1］张祥龙.朝向事情本身［M］.北京：团结出版社，2003.
［2］徐复观.中国艺术精神［M］.上海：华东师范大学出版社，2001.
［3］许江，焦小健.具象表现绘画文选［M］.杭州：中国美术学院出版社，2002.
［4］约翰·雷华德贝纳·顿斯坦.平野,陈友任译.印象派绘画大师［M］.桂林：广西师范大学出版社，2002.
［5］德田佳世逸见阳子.地中ハンドブック［M］.日本：地中美术馆发行，2005.
［6］孙周兴.中国现象学与哲学评论［M］.上海：上海译文出版社，2004.
（责任编辑 谭有进）