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摘要：比兴是中国文论中十分重要的概念，承载着儒家文艺观中的诗教观。波德莱尔的应和理论是西方象征主义理论的开端，与西方传统哲思中的神秘主义超验主义有着深厚的渊源。本文从不同层次与角度对二者进行了对比研究，从汇通性视域进行理论透视，发现二者既有相通之处，也有相异之处，并做了详细的分析。
关键词：比兴；诗教；应和理论
一、比兴
比兴最早出现于《周礼·春官》：“太师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”汉代的《毛诗序》提出了“六义”之说：“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”郑众探索比兴特点是从其内部结构入手：“比者，比方于物也。兴者，托事与物也。”也就是说，比，就是利用事物来打比方，而兴，即是起兴，是人心受到情感触动而托事于物。[1]比与兴是两种不同的艺术思维模式，但是彼此却无法割裂。兴，也就是起情，诗人感动于物然后发言为诗。心物之间的关系在兴的作用下，“随物以婉转”，“与心而徘徊”，彼此形成互相制约、依赖、触发的表现过程。从格式塔心理学角度来说，感情在被激发后，“比”是建立在事物彼此都含有相同的“格式塔”，即一种相类似的结构方式或异质同构的基础上，才会发生。不同于西方的因果思维，东方思维的特点是“类比”，一种侧重于直觉的艺术思维方式，而这一切离不开“兴”。比与兴，都是和谐的心物关系的统一。刘勰在《文心雕龙·比兴》中提出“称名也小，取类也大”的表述。如果追溯历史，类似的表述可以在《周易·系辞下》中找到：“托象以明义，因小以喻大”。这种说法也就是比兴之“比”。比喻是由能指与所指的逻辑关系构成。“名”是能指，而“类”则是所指。能指是以个别的形式来表达具有一般普遍意义的所指。[2]比如《诗小序》中以“关雎”来比喻“后妃之德”，以“鹊巢”来比喻“夫人之德”，由此完成了以“小”的名称喻“大”的普遍意义的指涉。比兴之所谓“兴”，即“物感”或“触興”，并不直接表现为想象，而是一种十分迅速的联想，比如由“关关雉鸠，在河之洲”而起兴联想起“窈窕淑女，君子好逑”。兴的表现层次上也更为丰富，先有物的触引，后有心的感受，创作主体也具有思维的多样性，心物结合则更是千变万化。“兴”在触发诗人情感的同时，引起连类比物的创作思维，但兴起的思想情感往往并不直接说出其中道理，而借助于物像隐藏，这种创作思维相较于“比”的表达更为自然，正是刘勰所谓“比显兴隐”。
二、应和理论
波德莱尔的应和理念是通过他的一首十四行小诗《应和》体现出来的：“如悠长回声遥相应答的和歌，终汇入一个混沌深邃的整体；如黑夜又如光明般浩漫无际，芳香、色彩和声音在互相应和。”“应和”强调了事物的相符、相通和相应。[3]应和理论包括了四个方面：自然与人之间的应和；自然与超自然之间的应和；人的各种感官之间的应和；各种艺术形式之间的应和。神秘的自然有着丰富的象征意义，诗人的心灵世界与自然之间存在对应关系并通过意向去限定和表达。[4]如波德莱尔在《论色彩》中指出自然色彩与情感的对应关系，如红色象征生命、热情与活力；黑色孤零零的，无足轻重。波德莱尔在《再论埃德加·爱伦·坡》一文中指出了人间与天堂之间的应和关系：人们在现实中看到各种丑恶怪诞，去窥视坟墓后面的光辉，力图探索现实之外的另一个世界。在感觉与感觉的应和上，波德莱尔曾经引用霍夫曼的一段话来表述：“不仅仅在梦中，在睡眠之前的轻微幻觉中，而且也在醒着的时候，当我听见音乐的时候，我就发现颜色、声音和香味之间有一种类比性和隐秘的融合。”对于不同艺术之间的应和，波德莱尔也曾有过一番见解；“对于一幅画的评述不妨是一首十四行诗或一首哀歌。”[5]英国批评家查德威克在《象征主义》一书中，曾经以“水平对应”与“垂直对应”来阐释应与和之间的关系。[6]水平对应指从一种实在的感知到另一种感知之间的运动关系，比如说视觉与味觉感知的呼应。垂直对应指由于物体和物体在感觉层面的触动作用，上升到人的情感层面的运动。平行的应和也被称为通感，是各种感觉之间相似的联通。垂直的应和则通向象征。
三、比兴与应和理论的比较
比兴是中国文论话语的背景中产生的，而应和理论产生背景是西方文论，开创了象征主义的先河，这两者之间却在平行的角度上有着共同之妙也有相异之处。
首先，从理论的来源上，比兴与政治道德说教有着深厚的渊源，而应和理论与西方神秘主义超验主义有着密切的关联。比兴这个范畴的提出，是先秦时期用诗的结果，孔子说“不学诗，无以言”，说明了诗歌与政教的紧密关系。先秦“六诗”、“乐语”与孔子“兴于诗”、“可以怨”，都是基于政教背景提出的复杂诗学观念。“六诗”首先标榜比兴、与“乐语”之“兴”和孔子之“兴”虽有不同内涵，却都是与政治功能相关。儒家观念乐而不淫、哀而不伤，尽管诗可以怨，可以下以风刺上，但也要温柔敦厚，因此，比兴可以用委婉含蓄的方式来表达自己对国军时政的讽刺或赞美，更多被赋予了语言功能作用，成为“谲谏”的手段。
追溯应和理论的来源，其理论的形成柏拉图的文艺理论与斯威登堡的神秘主义紧密相关。柏拉图认为现实世界只是对理念世界的模仿，而文艺又是对现实世界的模仿。这奠定了应和理论的理论根基，自然只是对另一个世界的应和形式，它要述说的是另一个世界的永恒和无限的概念。查德威克指出波德莱尔与斯威登堡的关系时，认为“这种存在着一个超验尘世的理想世界的观念，曾被18世纪哲学家斯威登堡通俗化”。[7]
其次，从比兴与应和理论的本体进行比较，两者既有重叠的部分，也有相异之处。从格式塔文艺心理学的角度来说，人的视觉知觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间，存在一种对应关系。如果在这几个不同场域中所构成的“力”的形式达成了结构上的一致，就能激活人的审美经验，也就是异质同构的效果。比兴与应和都是人的内心通过对外在事物内部构造的理解而寻求语言修辞层面的类比象征。但相较而言，比兴更侧重于物对心的触动，情景交融，然后形成意象。而应和理论更侧重表达对于超验世界的逻辑对应关系。
【参考文献】
[1]柳杨.比兴：两种特殊的想象活动[J].湖北经济学院学报，2006：124
[2]乐黛云.比较文学概论[M].2014：404
[3]桑俊梅.浅析波德莱尔的应和之美[J].中国科技创新导刊，2013：94
[4]尹小玲.试析波德莱尔的应和论[J].韶关学院学报，2001：16
[5]波德莱尔美学论文选[C].郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987：206-277
[6]查克维尔.象征主义[M].北京：昆仑出版社，1989
[7]柳杨.花非花——象征主义诗学[M].北京：旅游教育出版社，1991
作者简介：纪琳，广西大学行健文理学院讲师。学历：硕士研究生。研究方向：比较文学。
关键词：比兴；诗教；应和理论
一、比兴
比兴最早出现于《周礼·春官》：“太师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”汉代的《毛诗序》提出了“六义”之说：“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”郑众探索比兴特点是从其内部结构入手：“比者，比方于物也。兴者，托事与物也。”也就是说，比，就是利用事物来打比方，而兴，即是起兴，是人心受到情感触动而托事于物。[1]比与兴是两种不同的艺术思维模式，但是彼此却无法割裂。兴，也就是起情，诗人感动于物然后发言为诗。心物之间的关系在兴的作用下，“随物以婉转”，“与心而徘徊”，彼此形成互相制约、依赖、触发的表现过程。从格式塔心理学角度来说，感情在被激发后，“比”是建立在事物彼此都含有相同的“格式塔”，即一种相类似的结构方式或异质同构的基础上，才会发生。不同于西方的因果思维，东方思维的特点是“类比”，一种侧重于直觉的艺术思维方式，而这一切离不开“兴”。比与兴，都是和谐的心物关系的统一。刘勰在《文心雕龙·比兴》中提出“称名也小，取类也大”的表述。如果追溯历史，类似的表述可以在《周易·系辞下》中找到：“托象以明义，因小以喻大”。这种说法也就是比兴之“比”。比喻是由能指与所指的逻辑关系构成。“名”是能指，而“类”则是所指。能指是以个别的形式来表达具有一般普遍意义的所指。[2]比如《诗小序》中以“关雎”来比喻“后妃之德”，以“鹊巢”来比喻“夫人之德”，由此完成了以“小”的名称喻“大”的普遍意义的指涉。比兴之所谓“兴”，即“物感”或“触興”，并不直接表现为想象，而是一种十分迅速的联想，比如由“关关雉鸠，在河之洲”而起兴联想起“窈窕淑女，君子好逑”。兴的表现层次上也更为丰富，先有物的触引，后有心的感受，创作主体也具有思维的多样性，心物结合则更是千变万化。“兴”在触发诗人情感的同时，引起连类比物的创作思维，但兴起的思想情感往往并不直接说出其中道理，而借助于物像隐藏，这种创作思维相较于“比”的表达更为自然，正是刘勰所谓“比显兴隐”。
二、应和理论
波德莱尔的应和理念是通过他的一首十四行小诗《应和》体现出来的：“如悠长回声遥相应答的和歌，终汇入一个混沌深邃的整体；如黑夜又如光明般浩漫无际，芳香、色彩和声音在互相应和。”“应和”强调了事物的相符、相通和相应。[3]应和理论包括了四个方面：自然与人之间的应和；自然与超自然之间的应和；人的各种感官之间的应和；各种艺术形式之间的应和。神秘的自然有着丰富的象征意义，诗人的心灵世界与自然之间存在对应关系并通过意向去限定和表达。[4]如波德莱尔在《论色彩》中指出自然色彩与情感的对应关系，如红色象征生命、热情与活力；黑色孤零零的，无足轻重。波德莱尔在《再论埃德加·爱伦·坡》一文中指出了人间与天堂之间的应和关系：人们在现实中看到各种丑恶怪诞，去窥视坟墓后面的光辉，力图探索现实之外的另一个世界。在感觉与感觉的应和上，波德莱尔曾经引用霍夫曼的一段话来表述：“不仅仅在梦中，在睡眠之前的轻微幻觉中，而且也在醒着的时候，当我听见音乐的时候，我就发现颜色、声音和香味之间有一种类比性和隐秘的融合。”对于不同艺术之间的应和，波德莱尔也曾有过一番见解；“对于一幅画的评述不妨是一首十四行诗或一首哀歌。”[5]英国批评家查德威克在《象征主义》一书中，曾经以“水平对应”与“垂直对应”来阐释应与和之间的关系。[6]水平对应指从一种实在的感知到另一种感知之间的运动关系，比如说视觉与味觉感知的呼应。垂直对应指由于物体和物体在感觉层面的触动作用，上升到人的情感层面的运动。平行的应和也被称为通感，是各种感觉之间相似的联通。垂直的应和则通向象征。
三、比兴与应和理论的比较
比兴是中国文论话语的背景中产生的，而应和理论产生背景是西方文论，开创了象征主义的先河，这两者之间却在平行的角度上有着共同之妙也有相异之处。
首先，从理论的来源上，比兴与政治道德说教有着深厚的渊源，而应和理论与西方神秘主义超验主义有着密切的关联。比兴这个范畴的提出，是先秦时期用诗的结果，孔子说“不学诗，无以言”，说明了诗歌与政教的紧密关系。先秦“六诗”、“乐语”与孔子“兴于诗”、“可以怨”，都是基于政教背景提出的复杂诗学观念。“六诗”首先标榜比兴、与“乐语”之“兴”和孔子之“兴”虽有不同内涵，却都是与政治功能相关。儒家观念乐而不淫、哀而不伤，尽管诗可以怨，可以下以风刺上，但也要温柔敦厚，因此，比兴可以用委婉含蓄的方式来表达自己对国军时政的讽刺或赞美，更多被赋予了语言功能作用，成为“谲谏”的手段。
追溯应和理论的来源，其理论的形成柏拉图的文艺理论与斯威登堡的神秘主义紧密相关。柏拉图认为现实世界只是对理念世界的模仿，而文艺又是对现实世界的模仿。这奠定了应和理论的理论根基，自然只是对另一个世界的应和形式，它要述说的是另一个世界的永恒和无限的概念。查德威克指出波德莱尔与斯威登堡的关系时，认为“这种存在着一个超验尘世的理想世界的观念，曾被18世纪哲学家斯威登堡通俗化”。[7]
其次，从比兴与应和理论的本体进行比较，两者既有重叠的部分，也有相异之处。从格式塔文艺心理学的角度来说，人的视觉知觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间，存在一种对应关系。如果在这几个不同场域中所构成的“力”的形式达成了结构上的一致，就能激活人的审美经验，也就是异质同构的效果。比兴与应和都是人的内心通过对外在事物内部构造的理解而寻求语言修辞层面的类比象征。但相较而言，比兴更侧重于物对心的触动，情景交融，然后形成意象。而应和理论更侧重表达对于超验世界的逻辑对应关系。
【参考文献】
[1]柳杨.比兴：两种特殊的想象活动[J].湖北经济学院学报，2006：124
[2]乐黛云.比较文学概论[M].2014：404
[3]桑俊梅.浅析波德莱尔的应和之美[J].中国科技创新导刊，2013：94
[4]尹小玲.试析波德莱尔的应和论[J].韶关学院学报，2001：16
[5]波德莱尔美学论文选[C].郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987：206-277
[6]查克维尔.象征主义[M].北京：昆仑出版社，1989
[7]柳杨.花非花——象征主义诗学[M].北京：旅游教育出版社，1991
作者简介：纪琳，广西大学行健文理学院讲师。学历：硕士研究生。研究方向：比较文学。