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陈孟昕
工笔重彩画家，湖北美术学院副院长
陈孟昕称西方的学者将自己定位为“中国水彩画家”是有一定的局限性的。“这是东西方哲学的差异，但身为中国画家，一定要珍惜自己的艺术表达方式。艺术的发展不是一成不变的，创作中或许会吸纳当代艺术的影响，但绝对不应该完全背离了中国的文化精神。要保持自信——所拥有的都来源于传统的精神。”
从工笔到写意
谈及自己最早的艺术启蒙，陈孟昕归为兴趣而非家庭的熏陶：“我是6、7岁开始画画的，纯粹是个人的兴趣，我们家里也没有从事美术专业的人。现在想来，在老干部云集的市委大院里，碰巧住着央美的教授，我是跟着学习了绘画，自己喜欢加上顺应发展，才开始走上美术的道路。”而他的巨幅工笔重彩画，其装饰性强，色彩浓烈，造型生动的特征也早已成为了极具个人特色的风格象征。
陈孟昕在通常被认作是工整细腻而略显刻板的工笔画领域融入了独到的写意随性之风，多少突破了在人们长期以来的印象中对工笔画的局限认识。“我从河北到湖北，是一个转型。日本的学者评价说，是一种水润的风格变化，我个人觉得定位还是比较精准的。过去我画太行山的景物和农民，苦涩而严峻，形式和用笔都显得较为枯焦；到了湖北以后，滋润的感觉明显变得更多了。”陈孟昕说，楚文化给他的艺术语言带来的是一种新的改变，“造型上更装饰性，更浪漫；绘画风格也变得色彩艳丽。传统的工笔重彩要精确表现物象形体结构，取得明朗、润丽、厚重的艺术效果，须从反复渲染、逐遍积旋中获得，古称“三矾九染”；而80年代初，我尝试将写意绘画中的撞水技法和点、晕、染的方式用在工笔国画里，写意绘画中的水的流动性运用在工笔重彩中，这种做法在当时也显得相当前卫。我在同期所尝试的研究生毕业创作也在第七届美展里获得奖项。”
从辽阔的北方到润泽的南方，陈孟昕将这种转变也体现在他的作品中。湖北地域的少数民族是他特别钟爱表达的题材，反映了他所认同的人与自然的关系。“我画少数民族的形象，其实是想表达中小城市到大城市的转变，人与自然的矛盾和复杂性。在这种发展中，人类失去了很多宝贵的东西，例如原生态的质朴被破坏。我的画作是期待能唤起人们对传统的珍视。”
陈孟昕曾作为访问学者，有旅美旅加的经历；在看过非常多的美术馆和画廊后直观地感受到了国外当代艺术对传统中国文化的冲击。“传统的中国画色彩是微差，讲究儒家文化的中和之美，没有西方美术那么浓烈的对比色。所谓墨分五彩，以白当黑，均讲究空灵之美。我的作品，很多都是在传统绘画和当代性的融合中做出探索。”在人物造型方面，陈孟昕有自己独特的方式：相对写意而言较为工整，但又不似工笔的完全写实；而是形神兼备，以形写神。“我笔下的人物形象都来源于生活的客观事物，基于大量的写生基础——无论是服饰、五官，甚至头发的处理，全部从实地的写生对象中加以提炼。”陈孟昕说，自己的本科和研究生都做的水墨研究，但个人的性情较为严谨，较写意而言，工笔更合适表达。“每个艺术家都有自己的创作高峰，工笔画既耗时又费眼手的精力，在综合了之前的所有经历，工笔和写意的结合是我未来的发展方向。都说画如其人，我个人的性格比较严谨，认真；我画不了那种似是而非的东西，但对客体又不是完全的写实。工笔和写意，完美地将严谨和意境融会贯通。”《帕米尔风情》则是探索的成品之一，完成此画只用了几天的时间，一气呵成。“那时候天气很合适，下雨潮湿，不干燥，可以让我在湿润的画面上折腾很长的时间，调整细节。”陈孟昕将写意的撞水融入工笔绘画，色水相撞的随机性正是他所着迷的，“主观的大方向我是可以把握的，但这是有限的。这种生动的感觉，是过去传统的工笔画中所欠缺，也正是我所追求的。”
当代意向下的笔墨
周韶华评价陈孟昕的画作，归为两大类：一是所谓建造大工笔范式，二是素染浅绛意象小品。所谓大工笔，即把工笔人物样式与写意精神冶于一炉，形式精密打造，内在写意精神，使艺术整体气韵流动，一气呵成。在设色上，不再是单线平涂，也不是五颜六色的堆砌，彻底脱离媚俗，脱离匠气。其色彩高贵而不艳丽，精彩绝艳而有韵味。而写意小品，则是因唐诗宋词的熏陶，着笔清淡空灵，一味天真自然。写意小品能与观众保持一种亲和关系，适宜雅舍鉴赏，细细把玩。无论是工笔重彩还是写意小品，陈孟昕都能将二者兼而善之。
在当代艺术冲击传统文化的大环境下，不少艺术家随波逐流，失却了自己的语言和风格， “所谓风格，其实万变不离其宗；我个人认为中国画家要表达的应该是自身民族文化的精神。民族是大风格，个人风格只是在这个大环境下的小风格。中国画家无法改变这一点，骨子里的影响始终存在。” 陈孟昕认为中国艺术家应该坚持自己的立场，“因国力相关，中国艺术一直未曾受到重视。哪怕是唐宋元明清的画作，洋人之所以放在博物馆里，只是当作历史悠久文物看待，却并没有平等地提升至艺术画作的高度加以平视。西方人还是固有的偏见，认定中国画就是染来染去，结构不清晰（不讲解剖），色彩无科学认识（无冷暖对比），透视法不成熟（散点透视），东西方的哲学文化决定了这种差异。”但陈孟昕认为东方文化恰恰是一开始就抓住了艺术的本质。“描绘客观事物不能太死守自然，而是要融入画家个人的心灵体验。西方绘画传统的写实方式其实是局限性的，在照相术发明后彻底的进入了死胡同，所以后期才会产生野兽派、立体主义，开始玩各种变形。相比较而言，一开始就不追求形似的东方艺术自成独到的美学意蕴。”
工笔重彩画家，湖北美术学院副院长
陈孟昕称西方的学者将自己定位为“中国水彩画家”是有一定的局限性的。“这是东西方哲学的差异，但身为中国画家，一定要珍惜自己的艺术表达方式。艺术的发展不是一成不变的，创作中或许会吸纳当代艺术的影响，但绝对不应该完全背离了中国的文化精神。要保持自信——所拥有的都来源于传统的精神。”
从工笔到写意
谈及自己最早的艺术启蒙，陈孟昕归为兴趣而非家庭的熏陶：“我是6、7岁开始画画的，纯粹是个人的兴趣，我们家里也没有从事美术专业的人。现在想来，在老干部云集的市委大院里，碰巧住着央美的教授，我是跟着学习了绘画，自己喜欢加上顺应发展，才开始走上美术的道路。”而他的巨幅工笔重彩画，其装饰性强，色彩浓烈，造型生动的特征也早已成为了极具个人特色的风格象征。
陈孟昕在通常被认作是工整细腻而略显刻板的工笔画领域融入了独到的写意随性之风，多少突破了在人们长期以来的印象中对工笔画的局限认识。“我从河北到湖北，是一个转型。日本的学者评价说，是一种水润的风格变化，我个人觉得定位还是比较精准的。过去我画太行山的景物和农民，苦涩而严峻，形式和用笔都显得较为枯焦；到了湖北以后，滋润的感觉明显变得更多了。”陈孟昕说，楚文化给他的艺术语言带来的是一种新的改变，“造型上更装饰性，更浪漫；绘画风格也变得色彩艳丽。传统的工笔重彩要精确表现物象形体结构，取得明朗、润丽、厚重的艺术效果，须从反复渲染、逐遍积旋中获得，古称“三矾九染”；而80年代初，我尝试将写意绘画中的撞水技法和点、晕、染的方式用在工笔国画里，写意绘画中的水的流动性运用在工笔重彩中，这种做法在当时也显得相当前卫。我在同期所尝试的研究生毕业创作也在第七届美展里获得奖项。”
从辽阔的北方到润泽的南方，陈孟昕将这种转变也体现在他的作品中。湖北地域的少数民族是他特别钟爱表达的题材，反映了他所认同的人与自然的关系。“我画少数民族的形象，其实是想表达中小城市到大城市的转变，人与自然的矛盾和复杂性。在这种发展中，人类失去了很多宝贵的东西，例如原生态的质朴被破坏。我的画作是期待能唤起人们对传统的珍视。”
陈孟昕曾作为访问学者，有旅美旅加的经历；在看过非常多的美术馆和画廊后直观地感受到了国外当代艺术对传统中国文化的冲击。“传统的中国画色彩是微差，讲究儒家文化的中和之美，没有西方美术那么浓烈的对比色。所谓墨分五彩，以白当黑，均讲究空灵之美。我的作品，很多都是在传统绘画和当代性的融合中做出探索。”在人物造型方面，陈孟昕有自己独特的方式：相对写意而言较为工整，但又不似工笔的完全写实；而是形神兼备，以形写神。“我笔下的人物形象都来源于生活的客观事物，基于大量的写生基础——无论是服饰、五官，甚至头发的处理，全部从实地的写生对象中加以提炼。”陈孟昕说，自己的本科和研究生都做的水墨研究，但个人的性情较为严谨，较写意而言，工笔更合适表达。“每个艺术家都有自己的创作高峰，工笔画既耗时又费眼手的精力，在综合了之前的所有经历，工笔和写意的结合是我未来的发展方向。都说画如其人，我个人的性格比较严谨，认真；我画不了那种似是而非的东西，但对客体又不是完全的写实。工笔和写意，完美地将严谨和意境融会贯通。”《帕米尔风情》则是探索的成品之一，完成此画只用了几天的时间，一气呵成。“那时候天气很合适，下雨潮湿，不干燥，可以让我在湿润的画面上折腾很长的时间，调整细节。”陈孟昕将写意的撞水融入工笔绘画，色水相撞的随机性正是他所着迷的，“主观的大方向我是可以把握的，但这是有限的。这种生动的感觉，是过去传统的工笔画中所欠缺，也正是我所追求的。”
当代意向下的笔墨
周韶华评价陈孟昕的画作，归为两大类：一是所谓建造大工笔范式，二是素染浅绛意象小品。所谓大工笔，即把工笔人物样式与写意精神冶于一炉，形式精密打造，内在写意精神，使艺术整体气韵流动，一气呵成。在设色上，不再是单线平涂，也不是五颜六色的堆砌，彻底脱离媚俗，脱离匠气。其色彩高贵而不艳丽，精彩绝艳而有韵味。而写意小品，则是因唐诗宋词的熏陶，着笔清淡空灵，一味天真自然。写意小品能与观众保持一种亲和关系，适宜雅舍鉴赏，细细把玩。无论是工笔重彩还是写意小品，陈孟昕都能将二者兼而善之。
在当代艺术冲击传统文化的大环境下，不少艺术家随波逐流，失却了自己的语言和风格， “所谓风格，其实万变不离其宗；我个人认为中国画家要表达的应该是自身民族文化的精神。民族是大风格，个人风格只是在这个大环境下的小风格。中国画家无法改变这一点，骨子里的影响始终存在。” 陈孟昕认为中国艺术家应该坚持自己的立场，“因国力相关，中国艺术一直未曾受到重视。哪怕是唐宋元明清的画作，洋人之所以放在博物馆里，只是当作历史悠久文物看待，却并没有平等地提升至艺术画作的高度加以平视。西方人还是固有的偏见，认定中国画就是染来染去，结构不清晰（不讲解剖），色彩无科学认识（无冷暖对比），透视法不成熟（散点透视），东西方的哲学文化决定了这种差异。”但陈孟昕认为东方文化恰恰是一开始就抓住了艺术的本质。“描绘客观事物不能太死守自然，而是要融入画家个人的心灵体验。西方绘画传统的写实方式其实是局限性的，在照相术发明后彻底的进入了死胡同，所以后期才会产生野兽派、立体主义，开始玩各种变形。相比较而言，一开始就不追求形似的东方艺术自成独到的美学意蕴。”