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【摘要】电影是一门时空的艺术，空间作为电影的基本元素之一，往往成为了电影研究的重要切入点。《刺杀小说家》正是凭着其精妙的空间建构在众多的贺岁片中崭露头角的，本文将尝试围绕“空间理论”研究其在电影透视空间、物质空间和精神空间方面的精彩之处。望通过分析研究，可以从空间角度对《刺杀小说家》进行全新的解读。
【关键词】《刺杀小说家》 空间理论 空间建构
中图分类号：G241 文献标识码：A DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.04..076
米歇尔·福柯曾在1967年的一次演讲中说到“当下属于一个空间的时代，人们对于世界的体验是联系着的点与其自身的线索交织在一起的网络经验，而这种经验绝非仅仅在时间过程中成长起来的漫长的生命的经验。” 20世纪中后期，随着后现代主义的出现，哲学界内出现了“空间转向”的特征，这一转向逐渐扩大，引起了各领域专家学者对于“空间”问题的关注。
电影作为一门新兴的藝术诞生于所有古老艺术之后，从根本上来说它使得时间和空间得到完美融合，是一门真正的时空艺术。电影《刺杀小说家》是由小说改编而来的，基于时空交错的幻景中前进，小说主要依靠文字去叙事，而电影则更多的依赖声画叙事，所以说对于空间建构的研究更加有利于我们去理解电影和文学这两种不同的艺术形式。《什么是电影叙事学》一书中说到“正是因为画格优先于画格的连接，电影中的时间性必须建立在空间上，由此置入叙事之内。”从这层意义上说来，电影的空间甚至比时间更为重要。
1. 电影透视空间的叙事建构
马赛尔·马尔丹在《电影语言》中论及到空间叙事的重要性时提到：“空间造型参与叙事，不仅使影片在电影语言的叙事方式越来越摆脱戏剧化，也是电影语言本身走向现代化的标志。”戴维·鲍德怀尔在论述电影的空间时谈到“电影的透视空间依据三种提示因素：镜头空间、剪辑空间和声音空间。”这三种形式的空间建构实际上就是电影本体本身的独特的空间建构方式，电影通过镜头的景别、角度、运动等建构空间，通过剪辑将其有节奏的呈现，最后通过声画组合使其得以确立。
1.1 镜头空间
在电影中，画面永远是第一位的。《刺杀小说家》除了实景拍摄之外，在对于异世界的描绘中更是大量的使用了虚拟拍摄，在动作捕捉、实时引擎和摄影机追踪的加持下，将异世界的神秘奇幻呈现在大荧幕上。通过推拉摇移跟和远全中近特构建不同的画面空间，推进叙事，从而达到不同的艺术效果。
路空文初次捡到关宁的随身笔记本后，在人潮拥挤的街道上边走边看。镜头跟着路空文的背影向前，周围呈现出一片殷红色的超现实状态，观众可以看到人影，却又无法看清他们，仿佛拥挤的道路仅剩下路空文一人和他心心念念的小说的剧情发展，用跟镜头呈现出来的空间展现出了路空文对于自己小说的痴狂。接下来，导演再次使用正面推镜头，不断向着路空文脸上的表情推去，随着全景变为中景而进入了异世界空间。一跟一推的镜头组合，交代了空间场景由路空文所在的现实街道转向少年空文的异世界街道，神秘又充满惊奇和危险，接下来会发生什么？少年空文会怎样弑神？这都在观众的心中留下了疑问，为叙事留足了悬念。
随着少年空文来到了皇都街道，街道内灯光辉映、鼓乐升平，一个拉镜头将皇都烛龙坊的全景展现了出来。接着从少年空文的主观视角看向高大的赤发上人的“神像”，镜头不断的推向赤发上人，随即旋转着移动到了赤发鬼的身后，从赤发鬼的主观视角俯拍疯狂朝拜的民众。少年空文疑惑的脸庞的近景，快速的移镜头从群众身后扫视着这一切，随着赤发上人手指的缓慢指向，鼓乐声起，一场进攻白翰坊的大战即将拉起。这一系列镜头，不仅交代了少年空文所在的空间环境，而且向观众展现出了赤发鬼的形象和他在民众心中的地位，更是暗示了少年空文和赤发鬼双方力量的悬殊。
1.2 剪辑空间
剪辑的技法一般而言有两种功能，一是在镜头的组接和延续中，使得画面流畅;二是在影片的两个段落的连接中，使上下两个段落自然衔接，又带来不同时空的自然转换。宁浩作为这部电影的监制，将他在“疯狂系列”电影中所运用的剪辑方法贯穿其中。在《刺杀小说家》中，为了增加两个空间中叙事的连贯性和提升电影的美感，在影片的空间转换时大量采用了无缝剪辑的方法。
比如在下雨的夜晚，关宁被警察误以为是人贩子被铐在警车内，关宁趁着警察不备逃跑，上了屠灵的车，经过屠灵对于他和小橘子的事情的描述以及面对警察的搜捕，关宁最终决定坐上屠灵的车离开。接着的场景便是路空文的小说中异世界的场景：少年空文在森林中被追杀。这两个完全不同的时空的切换，是利用下雨天的闪电的光芒进行的。闪电在空中划过，天空由现实的中的天空已经切换到了异世界的天空，轻巧而又隐秘。
《刺杀小说家》中的两条线索在差异很大的两个时空中进行，稍不留神就会产生强烈的间离感，而剪辑师选择使用无缝剪辑的方法沟通了两个空间，从而使得影片变得细腻，节奏变得顺滑，叙事更加完整流畅，产生了意想不到的效果。
1.3 声音空间
电影由人声、音乐和音响效果共同构筑出整体声音空间，通常利用声画同步和声画对位这两种方式推进叙事。
《刺杀小说家》中的音响效果尤为突出，关宁两场用抛物方式痛打人贩子的戏中，音响效果的使用做到了拳拳到肉、酣畅淋漓的效果。汽车刹车声、石头击碎玻璃的声音、棍棒击打肉体的声音和人贩子呼救求饶声以及被放大了的关宁的呼吸声，关宁所有的对人贩子的痛恨和对女儿的想念都融进了这些声音里，发泄了出来。影片是由关宁寻找女儿小橘子所展开的，这是整个影片的导火索，因为渴望找到女儿同意帮助李沐杀害路空文，又因为想让女儿在异世界活下去转向保护路空文，女儿便是他活下去的动力，是关宁这个人物活动的动机。这两场戏中音响的表现力度撑起了整个叙事线，为人物的动机增添了力度。 影片开头随着镜头的推进，遥远的地方出现了一声小女孩喊的“爸爸”，镜头继续推进，穿过云层远处高山上的皇都显现出来的同时，第二个“爸爸”的喊叫声继续从远处传来，接着黑幕后出现异世界，第三声“爸爸”传来，最后关宁喊出“小橘子”，第四声近乎求救声的“爸爸”出现。这四声“爸爸”采用了声画对位的方式，画面形象和声音内容分别进行，二者按照各自个规律各自叙事，打破了时空的局限，通过观众的联想，激起观众的观看欲，烘托气氛，推动叙事的发展，并且暗示了小橘子将会在异世界中出现。
总之，电影本体的镜头空间、剪辑空间和声音空间共同推动着故事的发展，影像空间在电影中总是与叙事相伴相生，为情节发展和人活动提供动力，在二维平面上再现着立体的空间环境，共同为电影叙事起到推波助澜的作用。
2. 电影物质空间的环境建构
“空间从来就不是空洞的，它往往蕴含着某种意义。”电影物质空间强调物质性，这种空间是具象化的、可感知的，是人物实实在在生活的场景，在电影中，空间是最直观的叙事手段，比如对城市、街道等生活环境的构建，或者对天空、土地等自然环境的再现。电影《刺杀小说家》对于物质空间的刻画是由现实世界两江市和异世界皇都两个环境展开的。
现实世界的拍摄，导演选择重庆作为取景地，错落的高楼、天桥，湿漉漉的江水、轮船，空荡而又古老的图书馆，群山环绕，道路盘旋，绿色的青苔附着于墙壁之上，从高楼大厦到群山环绕，从繁华街道到僻静小道，交代了两江市的空间环境，又共同呈现出奇幻而又神秘的气质，完全符合影片的整体基調。“从现实层面的角度看，建筑提供了生活空间，给了我们活动的可能性。而在象征层面上，它们铸就了我们对都市、共处和社会的看法，参与创造了我们的都市和文化想象、愿望。”尤其是路空文去酒店找关宁还“小本本”，关宁准备杀害他时所拍摄的一系列场景，特点更是突出，极富神秘意蕴。空无一人的小道，低矮的房屋，弯折的台阶，环绕的小山坡上布满了青绿的小草，翠绿色的青苔在微红色的砖缝中蔓延，优美而又神秘。
异世界的构建基本是在摄影棚和合成技术的共同配合下完成的，场面更是宏大壮观。战歌奇舞的坊间道路、万人空巷的朝拜圣地，一个个奇观尽收眼底。战火纷飞的白翰坊、挂满人头的大树、高墙内跪倒在地的大片红甲武士、阴暗封闭的赤发鬼住所，一幕幕惨象遍布皇都。在红甲武士追杀少年空文和小橘子时，导演设计了这样一场空间：少年空文拉着小橘子奔跑在空无一人的街道上，红甲武士紧追其后，两人在无路可走的情况下爬上了屋顶，此时破败的坊间道路和房屋、高低不平的房檐皆呈现在观众眼前，一场精彩紧张的追逐戏就这样发生了。这样安排在把破败的白翰坊呈现给观众的同时也将少年空文的勇气和机智刻画的淋漓尽致。
总之，《刺杀小说家》中无论是两江市的高低错落，还是皇都的瑰丽磅礴，都为电影整体的空间奠定了一种神秘奇幻险峻的基调，是人物生活的空间，也是故发生的空间，更是烘托人物内心的空间。
3. 电影精神空间的隐喻建构
电影精神空间强调精神性，这种空间是构想的、不可触摸的、不可感知的。索亚在《第三空间》中指出，“空间实践是指空间性的生产，这种空间性围绕生产和再生产。”电影《刺杀小说家》是围绕两个世界展开的叙事，两个世界中存在着大量的对应和隐喻关系，在某些特定的空间中，导演常常将其别样的意图隐藏其中，等待着我们去解读。赤发鬼和久天的关系隐喻着李沐和路空文的父亲，小说里的红甲武士和现实中的关宁，少年空文和路空文，两江市和皇都的空间皆是层峦叠嶂的惊险之地。
关宁第一次见到李沐时，李沐作为神灯集团的总裁正在进行一场发布会的演讲，通过发布会现场的投影装置，他的躯体被放的巨大，同时他手抚观众，划过满是“教徒”的观众席，“教徒”随即为之癫狂。而这一场景之前，是少年空文望向远处山顶上的皇都，寄生在空文身上的黑甲说了句“赤发鬼就在那里”。这样的空间衔接正是暗喻了现实中的李沐便是异世界中赤发鬼一般的人物，这个金融寡头想要凭借着自己拥有的力量一手遮天，发布会现场的“巨手”便是最好的空间构建。这是导演所构建的互文的精神空间，以便更好的表达电影所要说明的内容，是对强权的一种挑战。
在天台上，关宁从路空文的口中得知，“弑神”中也有小橘子，在那一刻电影的空间画面是：火车驶过复兴、缆车经过蝴蝶飞舞、城市灯火璀璨、万物复苏，这四个看似与影片格格不入的空间，实际上是关宁这个人物内心的精神空间，听到另外一个世界中也有女儿小橘子，便看到了希望。这四个镜头就是关宁内心世界的隐喻。
总之，极富东方神韵的奇幻电影下是一个普通小人物的英雄故事，无论是在家啃老的路空文，还是失去女儿和妻子的关宁，他们都是徘徊于边缘的小人物，原来拯救世界的不一定是横空出世的大英雄，反而是现实生活中那些几乎会被忽视掉的又各有缺陷的边缘人，因为他们心中都有爱，是对于小说的热爱，是对于女儿的疼爱，或是对于从未拥有过的亲情的珍爱，是这些支撑着心中的信念和希望永不磨灭。
4. 结语
本文笔者围绕经典的空间理论对电影《刺杀小说家》做了简要的探讨和分析。作为中国奇幻电影特效技术的顶峰之作，即使在其他方面这部电影还存在着各种各样的缺陷，但从空间构建角度来说，《刺杀小说家》更加的丰富了电影的创作手段，在视觉效果和主题表达上都拓展了中国电影的无限可能性，从我们中国自己的传统文化中跳脱出了一个新的奇幻故事，用绚丽灿烂的特效技术为观众呈现了一个充满信念和希望的故事，并且表达了导演自己内心渴望小人物可以推翻强权的愿望。由此，望从空间构建的角度为《刺杀小说家》提供一种新的可研究的思路，从而更好的去理解这部电影。
参考文献
[1]Michel Foucault. Of Other Space， Trans. By Jay Miskowiec， in Diacritics， VOL.16，NO.1，1986.
[2][加]安德烈·戈德罗、[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是电影叙事学》，刘云舟译，北京：商务印书馆2005年版，第103-104页。
[3][法]马赛尔·马尔丹《电影语言》，何振淦译，北京：中国电影出版社2006年版。
[4]戴维·鲍德怀尔《电影空间种种》，《文艺研究》1992年第1期。
[5][法]亨利·列斐伏尔《空间的生产》，布莱克威尔1991年版，第154页。
[6]李泽厚《美学历程》，北京：北京三联书店2009年版。
[7][美]爱德华·W·索亚《第三空间：去洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》，陆扬等译，上海：上海教育出版社2005年版，第84页。
[8][法]安德烈·巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，北京：商务印书馆2017年版，第15页。
作者简介：郭雨柯（1998.02），女，汉，山西，2020级硕士研究生，西北大学文学院，戏剧与影视学。
【关键词】《刺杀小说家》 空间理论 空间建构
中图分类号：G241 文献标识码：A DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.04..076
米歇尔·福柯曾在1967年的一次演讲中说到“当下属于一个空间的时代，人们对于世界的体验是联系着的点与其自身的线索交织在一起的网络经验，而这种经验绝非仅仅在时间过程中成长起来的漫长的生命的经验。” 20世纪中后期，随着后现代主义的出现，哲学界内出现了“空间转向”的特征，这一转向逐渐扩大，引起了各领域专家学者对于“空间”问题的关注。
电影作为一门新兴的藝术诞生于所有古老艺术之后，从根本上来说它使得时间和空间得到完美融合，是一门真正的时空艺术。电影《刺杀小说家》是由小说改编而来的，基于时空交错的幻景中前进，小说主要依靠文字去叙事，而电影则更多的依赖声画叙事，所以说对于空间建构的研究更加有利于我们去理解电影和文学这两种不同的艺术形式。《什么是电影叙事学》一书中说到“正是因为画格优先于画格的连接，电影中的时间性必须建立在空间上，由此置入叙事之内。”从这层意义上说来，电影的空间甚至比时间更为重要。
1. 电影透视空间的叙事建构
马赛尔·马尔丹在《电影语言》中论及到空间叙事的重要性时提到：“空间造型参与叙事，不仅使影片在电影语言的叙事方式越来越摆脱戏剧化，也是电影语言本身走向现代化的标志。”戴维·鲍德怀尔在论述电影的空间时谈到“电影的透视空间依据三种提示因素：镜头空间、剪辑空间和声音空间。”这三种形式的空间建构实际上就是电影本体本身的独特的空间建构方式，电影通过镜头的景别、角度、运动等建构空间，通过剪辑将其有节奏的呈现，最后通过声画组合使其得以确立。
1.1 镜头空间
在电影中，画面永远是第一位的。《刺杀小说家》除了实景拍摄之外，在对于异世界的描绘中更是大量的使用了虚拟拍摄，在动作捕捉、实时引擎和摄影机追踪的加持下，将异世界的神秘奇幻呈现在大荧幕上。通过推拉摇移跟和远全中近特构建不同的画面空间，推进叙事，从而达到不同的艺术效果。
路空文初次捡到关宁的随身笔记本后，在人潮拥挤的街道上边走边看。镜头跟着路空文的背影向前，周围呈现出一片殷红色的超现实状态，观众可以看到人影，却又无法看清他们，仿佛拥挤的道路仅剩下路空文一人和他心心念念的小说的剧情发展，用跟镜头呈现出来的空间展现出了路空文对于自己小说的痴狂。接下来，导演再次使用正面推镜头，不断向着路空文脸上的表情推去，随着全景变为中景而进入了异世界空间。一跟一推的镜头组合，交代了空间场景由路空文所在的现实街道转向少年空文的异世界街道，神秘又充满惊奇和危险，接下来会发生什么？少年空文会怎样弑神？这都在观众的心中留下了疑问，为叙事留足了悬念。
随着少年空文来到了皇都街道，街道内灯光辉映、鼓乐升平，一个拉镜头将皇都烛龙坊的全景展现了出来。接着从少年空文的主观视角看向高大的赤发上人的“神像”，镜头不断的推向赤发上人，随即旋转着移动到了赤发鬼的身后，从赤发鬼的主观视角俯拍疯狂朝拜的民众。少年空文疑惑的脸庞的近景，快速的移镜头从群众身后扫视着这一切，随着赤发上人手指的缓慢指向，鼓乐声起，一场进攻白翰坊的大战即将拉起。这一系列镜头，不仅交代了少年空文所在的空间环境，而且向观众展现出了赤发鬼的形象和他在民众心中的地位，更是暗示了少年空文和赤发鬼双方力量的悬殊。
1.2 剪辑空间
剪辑的技法一般而言有两种功能，一是在镜头的组接和延续中，使得画面流畅;二是在影片的两个段落的连接中，使上下两个段落自然衔接，又带来不同时空的自然转换。宁浩作为这部电影的监制，将他在“疯狂系列”电影中所运用的剪辑方法贯穿其中。在《刺杀小说家》中，为了增加两个空间中叙事的连贯性和提升电影的美感，在影片的空间转换时大量采用了无缝剪辑的方法。
比如在下雨的夜晚，关宁被警察误以为是人贩子被铐在警车内，关宁趁着警察不备逃跑，上了屠灵的车，经过屠灵对于他和小橘子的事情的描述以及面对警察的搜捕，关宁最终决定坐上屠灵的车离开。接着的场景便是路空文的小说中异世界的场景：少年空文在森林中被追杀。这两个完全不同的时空的切换，是利用下雨天的闪电的光芒进行的。闪电在空中划过，天空由现实的中的天空已经切换到了异世界的天空，轻巧而又隐秘。
《刺杀小说家》中的两条线索在差异很大的两个时空中进行，稍不留神就会产生强烈的间离感，而剪辑师选择使用无缝剪辑的方法沟通了两个空间，从而使得影片变得细腻，节奏变得顺滑，叙事更加完整流畅，产生了意想不到的效果。
1.3 声音空间
电影由人声、音乐和音响效果共同构筑出整体声音空间，通常利用声画同步和声画对位这两种方式推进叙事。
《刺杀小说家》中的音响效果尤为突出，关宁两场用抛物方式痛打人贩子的戏中，音响效果的使用做到了拳拳到肉、酣畅淋漓的效果。汽车刹车声、石头击碎玻璃的声音、棍棒击打肉体的声音和人贩子呼救求饶声以及被放大了的关宁的呼吸声，关宁所有的对人贩子的痛恨和对女儿的想念都融进了这些声音里，发泄了出来。影片是由关宁寻找女儿小橘子所展开的，这是整个影片的导火索，因为渴望找到女儿同意帮助李沐杀害路空文，又因为想让女儿在异世界活下去转向保护路空文，女儿便是他活下去的动力，是关宁这个人物活动的动机。这两场戏中音响的表现力度撑起了整个叙事线，为人物的动机增添了力度。 影片开头随着镜头的推进，遥远的地方出现了一声小女孩喊的“爸爸”，镜头继续推进，穿过云层远处高山上的皇都显现出来的同时，第二个“爸爸”的喊叫声继续从远处传来，接着黑幕后出现异世界，第三声“爸爸”传来，最后关宁喊出“小橘子”，第四声近乎求救声的“爸爸”出现。这四声“爸爸”采用了声画对位的方式，画面形象和声音内容分别进行，二者按照各自个规律各自叙事，打破了时空的局限，通过观众的联想，激起观众的观看欲，烘托气氛，推动叙事的发展，并且暗示了小橘子将会在异世界中出现。
总之，电影本体的镜头空间、剪辑空间和声音空间共同推动着故事的发展，影像空间在电影中总是与叙事相伴相生，为情节发展和人活动提供动力，在二维平面上再现着立体的空间环境，共同为电影叙事起到推波助澜的作用。
2. 电影物质空间的环境建构
“空间从来就不是空洞的，它往往蕴含着某种意义。”电影物质空间强调物质性，这种空间是具象化的、可感知的，是人物实实在在生活的场景，在电影中，空间是最直观的叙事手段，比如对城市、街道等生活环境的构建，或者对天空、土地等自然环境的再现。电影《刺杀小说家》对于物质空间的刻画是由现实世界两江市和异世界皇都两个环境展开的。
现实世界的拍摄，导演选择重庆作为取景地，错落的高楼、天桥，湿漉漉的江水、轮船，空荡而又古老的图书馆，群山环绕，道路盘旋，绿色的青苔附着于墙壁之上，从高楼大厦到群山环绕，从繁华街道到僻静小道，交代了两江市的空间环境，又共同呈现出奇幻而又神秘的气质，完全符合影片的整体基調。“从现实层面的角度看，建筑提供了生活空间，给了我们活动的可能性。而在象征层面上，它们铸就了我们对都市、共处和社会的看法，参与创造了我们的都市和文化想象、愿望。”尤其是路空文去酒店找关宁还“小本本”，关宁准备杀害他时所拍摄的一系列场景，特点更是突出，极富神秘意蕴。空无一人的小道，低矮的房屋，弯折的台阶，环绕的小山坡上布满了青绿的小草，翠绿色的青苔在微红色的砖缝中蔓延，优美而又神秘。
异世界的构建基本是在摄影棚和合成技术的共同配合下完成的，场面更是宏大壮观。战歌奇舞的坊间道路、万人空巷的朝拜圣地，一个个奇观尽收眼底。战火纷飞的白翰坊、挂满人头的大树、高墙内跪倒在地的大片红甲武士、阴暗封闭的赤发鬼住所，一幕幕惨象遍布皇都。在红甲武士追杀少年空文和小橘子时，导演设计了这样一场空间：少年空文拉着小橘子奔跑在空无一人的街道上，红甲武士紧追其后，两人在无路可走的情况下爬上了屋顶，此时破败的坊间道路和房屋、高低不平的房檐皆呈现在观众眼前，一场精彩紧张的追逐戏就这样发生了。这样安排在把破败的白翰坊呈现给观众的同时也将少年空文的勇气和机智刻画的淋漓尽致。
总之，《刺杀小说家》中无论是两江市的高低错落，还是皇都的瑰丽磅礴，都为电影整体的空间奠定了一种神秘奇幻险峻的基调，是人物生活的空间，也是故发生的空间，更是烘托人物内心的空间。
3. 电影精神空间的隐喻建构
电影精神空间强调精神性，这种空间是构想的、不可触摸的、不可感知的。索亚在《第三空间》中指出，“空间实践是指空间性的生产，这种空间性围绕生产和再生产。”电影《刺杀小说家》是围绕两个世界展开的叙事，两个世界中存在着大量的对应和隐喻关系，在某些特定的空间中，导演常常将其别样的意图隐藏其中，等待着我们去解读。赤发鬼和久天的关系隐喻着李沐和路空文的父亲，小说里的红甲武士和现实中的关宁，少年空文和路空文，两江市和皇都的空间皆是层峦叠嶂的惊险之地。
关宁第一次见到李沐时，李沐作为神灯集团的总裁正在进行一场发布会的演讲，通过发布会现场的投影装置，他的躯体被放的巨大，同时他手抚观众，划过满是“教徒”的观众席，“教徒”随即为之癫狂。而这一场景之前，是少年空文望向远处山顶上的皇都，寄生在空文身上的黑甲说了句“赤发鬼就在那里”。这样的空间衔接正是暗喻了现实中的李沐便是异世界中赤发鬼一般的人物，这个金融寡头想要凭借着自己拥有的力量一手遮天，发布会现场的“巨手”便是最好的空间构建。这是导演所构建的互文的精神空间，以便更好的表达电影所要说明的内容，是对强权的一种挑战。
在天台上，关宁从路空文的口中得知，“弑神”中也有小橘子，在那一刻电影的空间画面是：火车驶过复兴、缆车经过蝴蝶飞舞、城市灯火璀璨、万物复苏，这四个看似与影片格格不入的空间，实际上是关宁这个人物内心的精神空间，听到另外一个世界中也有女儿小橘子，便看到了希望。这四个镜头就是关宁内心世界的隐喻。
总之，极富东方神韵的奇幻电影下是一个普通小人物的英雄故事，无论是在家啃老的路空文，还是失去女儿和妻子的关宁，他们都是徘徊于边缘的小人物，原来拯救世界的不一定是横空出世的大英雄，反而是现实生活中那些几乎会被忽视掉的又各有缺陷的边缘人，因为他们心中都有爱，是对于小说的热爱，是对于女儿的疼爱，或是对于从未拥有过的亲情的珍爱，是这些支撑着心中的信念和希望永不磨灭。
4. 结语
本文笔者围绕经典的空间理论对电影《刺杀小说家》做了简要的探讨和分析。作为中国奇幻电影特效技术的顶峰之作，即使在其他方面这部电影还存在着各种各样的缺陷，但从空间构建角度来说，《刺杀小说家》更加的丰富了电影的创作手段，在视觉效果和主题表达上都拓展了中国电影的无限可能性，从我们中国自己的传统文化中跳脱出了一个新的奇幻故事，用绚丽灿烂的特效技术为观众呈现了一个充满信念和希望的故事，并且表达了导演自己内心渴望小人物可以推翻强权的愿望。由此，望从空间构建的角度为《刺杀小说家》提供一种新的可研究的思路，从而更好的去理解这部电影。
参考文献
[1]Michel Foucault. Of Other Space， Trans. By Jay Miskowiec， in Diacritics， VOL.16，NO.1，1986.
[2][加]安德烈·戈德罗、[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是电影叙事学》，刘云舟译，北京：商务印书馆2005年版，第103-104页。
[3][法]马赛尔·马尔丹《电影语言》，何振淦译，北京：中国电影出版社2006年版。
[4]戴维·鲍德怀尔《电影空间种种》，《文艺研究》1992年第1期。
[5][法]亨利·列斐伏尔《空间的生产》，布莱克威尔1991年版，第154页。
[6]李泽厚《美学历程》，北京：北京三联书店2009年版。
[7][美]爱德华·W·索亚《第三空间：去洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》，陆扬等译，上海：上海教育出版社2005年版，第84页。
[8][法]安德烈·巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，北京：商务印书馆2017年版，第15页。
作者简介：郭雨柯（1998.02），女，汉，山西，2020级硕士研究生，西北大学文学院，戏剧与影视学。