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【摘要】：二胡揉弦技法的处理的丰富性与中国传统书画尤其是书法中的墨法、章法有异曲同工之妙，其中的契合点源于老庄哲学中代表朴素哲学辨证关系的虚实观，本文通过演奏实例，试以论证虚实原理在音乐表演创作中的美学价值。
【关键词】：二胡演奏；揉弦；虚实；二度创作；表演美学
本文中所说的二胡揉弦技法的虚实处理，特别借鉴了在中国书法中有关笔法的虚实观念。田蕴章先生的《欧体解析》里曾说“虚实”这个词很难用其他的词语来代替，比较接近的是“强弱”一词。比如音乐节奏中有强、弱、次强、弱等等处理手段。二胡作为民族乐器中最擅长表现旋律的乐器，它体现出民族音乐的一些重要特征，如单线条，音腔性，它的线条表现形式是游动的，这同中国书画，尤其书法中强调笔法有异曲同工之妙，由此可以见得同一个文化基因辐射在母体下各个子体类别的联系现象。这种单音乐线条的更为灵动和富于生机，在二胡演奏中不仅体现在它的滑音，更表现为揉弦方式的多样，二胡的揉弦主要有腕揉、压揉和滑揉三大类，也有人分四类、五类甚至更多，但基本方法还是源于这三种，而常用的是前两类，用作菜来打个不太恰当的比喻，腕揉和压揉好比盐和味精，几乎大部分二胡作品都要运用到，滑揉相当于辣椒或芥末之类的东西，只在某些需要特殊口味的风格中用到。所以本文仅就腕揉和压揉来谈。另外，揉弦它的操作并非孤立存在，它同触弦与运弓密不可分，应该是协调统一的，而且另其产生变化的决定性因素很多。现在许多业内人士常注重训练二胡音色的多样性，根源在于二胡的音色具有极大的可塑性，书法中有“惟笔软而奇怪生”。看似无奇却有参不透的妙处，每一招又有数十着变化，一经推衍，变化繁复之极以至无法之境。
一、二胡揉弦技法中虚实关系的体现
虚实关系作为一个理论范畴，表现在二胡技艺手法上，也就是艺术语言的操作上。在揉弦技巧的運用中，如何使演奏者将其内在所寄托的感受、思想传达出来，就须细腻地把握它的丰富变化，如同书法中讲究笔的法质实和飘逸以及隐和显、浓和淡。影响二胡揉弦发音特征的因素是多样的。在宋飞与其父宋国生的《谈二胡演奏中的音色与音色的变化》一文中，指出了在用力方式和演奏要求中有力点、支点、重心、重力同向、支撑力反向、角度接触面、揉弦初速、揉弦速度、揉弦幅度等等变化类别。本文中为了突出揉弦，将其决定因素简化为最主要的三项，即触弦压力、揉弦幅度和揉弦频率。
每一个揉弦的处理都离不开这三者的关系，在压揉中前两项几乎是可以成正比的。在该图中越靠右边箭头的地方，意味着发音更强、更浓、更重、更厚，也就意味着“实”的表现，反之则声音相对更弱、更淡、更轻、更薄，即“虚”。虚实除了反映在它所表现的音量大小及音色浓淡外，还反映在揉弦技法在作品中实际运用时总的构思与布局处理，它是演奏者精神、情趣和意境臻于艺术高度的关键。这里狄德罗说：“美在关系。”虚与实是一种结构性的关系，虚实关系的研究就是对虚实美学结构的研究，结构主义哲学的“第一原则”认为在任何既定情境里，一种因素的本质就其本身而言是没有意义的。它的意义由它和既定情境中其他因素之间的关系所决定。作为对立统一的一对概念，无虚无所谓实，无实亦无所谓虚。二者相因而生，相比而显。黄宾虹讲：“作画应实中求虚，虚中求实，二者总是在对比中显示其不同的效果。在虚实的运用上，有的是为了显示“实”的重点而用“虚”；有的是为了显示‘虚”的重点而用“实”；虚实相衬，相得益彰。因此，在二胡演奏中应将虚实有机地结合起来，使之互依互显，相摩互荡，产生新的美质。
二、二胡揉弦技法中虚实关系的运用
1、一音之中的揉弦虚实处理
“虚”“实”的对立统一，细腻之处可体现在一音之中。老一辈的二胡表演艺术家对这些技巧的处理都相当的细致和讲究，不仅在揉弦的时机选择，而且在根据情感而发生多种变化，甚至到了每一拍揉几下的地步，真如某些音乐家所主张的“把每个音再细分为十份进行处理”。在《蒋风之二胡表演艺术》中把揉弦处理细分为“全揉，不揉，揉→不揉，揉→不揉→揉，揉→不揉→不揉，不揉→不揉→揉”六类（它这里仅指腕揉）。二胡演奏中常用的一音中的变化最为常用的即是迟到揉弦和终止揉弦。所谓迟到揉弦即从平白的直音渐变或突变为揉弦音的过程，如如平静的湖面渐生波澜之感。如良宵中的长音处理：
再如《二泉映月》中左手的揉弦变化再加上右手的波弓处理，从而显出的顿挫苍劲之感：
终止揉弦则恰恰相反，是从揉至不揉的变化过程。顾名思义它常运用在终止音上，是从实至虚、渐淡、渐揉的过程。如《二泉映月》最后第89小节的结束音，揉弦渐缓、渐平直至不揉，音色逐渐透明飘渺，渐弱至无声，给人留下了“余音绕梁，三日不绝”的美好回味。
2、乐句之间的揉弦虚实布局
以上是一音之内揉弦的虚实变化，下面再简要探讨音与音，句与句之间的揉弦布局处理，对此梁云江教授曾提到“演奏者应细致地对每一乐句，甚至每一个音符加以安排，确定揉弦的方法、频率的快慢，力度的轻重以及使用揉弦与不揉弦或是从不揉到揉、先揉后不揉或反之等各种不同处理。这是二胡演奏艺术中值得认真对待的问题。”他在分析自己创作的二胡作品《江河云梦》中提到第一插部旋律的演奏处理建议：第一小节要揉弦、第二小节不揉弦，紧接着再进入揉弦音，这样揉与不揉的交替运用，使音色变化更丰富情感表达更充分，而假如不加变化的通篇揉弦，将会是单调乏味的，从而使悠扬起伏的线条僵化造作。
一个完整的二度创作计划必须是让局部统一于整体，而不能让整体服从局部。从虚实这个因素来说，它作为“一个哲学宇宙观的问题” （《中国美学史中重要问题的初步探索》） 适于用来说明音乐创作中各种带有相对性特点的内容。而同时情思与技艺，一为主观、一为客观，也即一为虚一为实。以上从乐音到乐句、乐段的处理皆是音乐表演二度创作中主观的生命情调转化为实际技巧的过程，也就是实质上的“以形写神”，这个意义上说虚实是“道”与“器”的关系，体现了哲学、美学、音乐形态三者之间的关系。 民族音乐中的“气韵生动”体现的是生命的流动与精神的丰富。正如西人所说的“诗意的栖居”，艺术家在与宇宙生命万物的互摄互映表达人文的关怀，以此追逐着艺术理想的实现。
参考文献：
[1]林同华，孔寿山.中华美学大词典[Z].合肥：安徽教育出版社，2000.
[2]傅建生，方立平.闵惠芬二胡艺术研究文集[M].上海：上海音乐出版社，2004.
[3]邓心强.近30年“虚实”范畴研究述评[J].湖南文理学院学报（社会科学版）2008（03）.
[4]梁云江.二胡协奏曲《江河云梦》的创作特点及演奏艺术要求[J].天津音乐学院学报，2003（02）.
【关键词】：二胡演奏；揉弦；虚实；二度创作；表演美学
本文中所说的二胡揉弦技法的虚实处理，特别借鉴了在中国书法中有关笔法的虚实观念。田蕴章先生的《欧体解析》里曾说“虚实”这个词很难用其他的词语来代替，比较接近的是“强弱”一词。比如音乐节奏中有强、弱、次强、弱等等处理手段。二胡作为民族乐器中最擅长表现旋律的乐器，它体现出民族音乐的一些重要特征，如单线条，音腔性，它的线条表现形式是游动的，这同中国书画，尤其书法中强调笔法有异曲同工之妙，由此可以见得同一个文化基因辐射在母体下各个子体类别的联系现象。这种单音乐线条的更为灵动和富于生机，在二胡演奏中不仅体现在它的滑音，更表现为揉弦方式的多样，二胡的揉弦主要有腕揉、压揉和滑揉三大类，也有人分四类、五类甚至更多，但基本方法还是源于这三种，而常用的是前两类，用作菜来打个不太恰当的比喻，腕揉和压揉好比盐和味精，几乎大部分二胡作品都要运用到，滑揉相当于辣椒或芥末之类的东西，只在某些需要特殊口味的风格中用到。所以本文仅就腕揉和压揉来谈。另外，揉弦它的操作并非孤立存在，它同触弦与运弓密不可分，应该是协调统一的，而且另其产生变化的决定性因素很多。现在许多业内人士常注重训练二胡音色的多样性，根源在于二胡的音色具有极大的可塑性，书法中有“惟笔软而奇怪生”。看似无奇却有参不透的妙处，每一招又有数十着变化，一经推衍，变化繁复之极以至无法之境。
一、二胡揉弦技法中虚实关系的体现
虚实关系作为一个理论范畴，表现在二胡技艺手法上，也就是艺术语言的操作上。在揉弦技巧的運用中，如何使演奏者将其内在所寄托的感受、思想传达出来，就须细腻地把握它的丰富变化，如同书法中讲究笔的法质实和飘逸以及隐和显、浓和淡。影响二胡揉弦发音特征的因素是多样的。在宋飞与其父宋国生的《谈二胡演奏中的音色与音色的变化》一文中，指出了在用力方式和演奏要求中有力点、支点、重心、重力同向、支撑力反向、角度接触面、揉弦初速、揉弦速度、揉弦幅度等等变化类别。本文中为了突出揉弦，将其决定因素简化为最主要的三项，即触弦压力、揉弦幅度和揉弦频率。
每一个揉弦的处理都离不开这三者的关系，在压揉中前两项几乎是可以成正比的。在该图中越靠右边箭头的地方，意味着发音更强、更浓、更重、更厚，也就意味着“实”的表现，反之则声音相对更弱、更淡、更轻、更薄，即“虚”。虚实除了反映在它所表现的音量大小及音色浓淡外，还反映在揉弦技法在作品中实际运用时总的构思与布局处理，它是演奏者精神、情趣和意境臻于艺术高度的关键。这里狄德罗说：“美在关系。”虚与实是一种结构性的关系，虚实关系的研究就是对虚实美学结构的研究，结构主义哲学的“第一原则”认为在任何既定情境里，一种因素的本质就其本身而言是没有意义的。它的意义由它和既定情境中其他因素之间的关系所决定。作为对立统一的一对概念，无虚无所谓实，无实亦无所谓虚。二者相因而生，相比而显。黄宾虹讲：“作画应实中求虚，虚中求实，二者总是在对比中显示其不同的效果。在虚实的运用上，有的是为了显示“实”的重点而用“虚”；有的是为了显示‘虚”的重点而用“实”；虚实相衬，相得益彰。因此，在二胡演奏中应将虚实有机地结合起来，使之互依互显，相摩互荡，产生新的美质。
二、二胡揉弦技法中虚实关系的运用
1、一音之中的揉弦虚实处理
“虚”“实”的对立统一，细腻之处可体现在一音之中。老一辈的二胡表演艺术家对这些技巧的处理都相当的细致和讲究，不仅在揉弦的时机选择，而且在根据情感而发生多种变化，甚至到了每一拍揉几下的地步，真如某些音乐家所主张的“把每个音再细分为十份进行处理”。在《蒋风之二胡表演艺术》中把揉弦处理细分为“全揉，不揉，揉→不揉，揉→不揉→揉，揉→不揉→不揉，不揉→不揉→揉”六类（它这里仅指腕揉）。二胡演奏中常用的一音中的变化最为常用的即是迟到揉弦和终止揉弦。所谓迟到揉弦即从平白的直音渐变或突变为揉弦音的过程，如如平静的湖面渐生波澜之感。如良宵中的长音处理：
再如《二泉映月》中左手的揉弦变化再加上右手的波弓处理，从而显出的顿挫苍劲之感：
终止揉弦则恰恰相反，是从揉至不揉的变化过程。顾名思义它常运用在终止音上，是从实至虚、渐淡、渐揉的过程。如《二泉映月》最后第89小节的结束音，揉弦渐缓、渐平直至不揉，音色逐渐透明飘渺，渐弱至无声，给人留下了“余音绕梁，三日不绝”的美好回味。
2、乐句之间的揉弦虚实布局
以上是一音之内揉弦的虚实变化，下面再简要探讨音与音，句与句之间的揉弦布局处理，对此梁云江教授曾提到“演奏者应细致地对每一乐句，甚至每一个音符加以安排，确定揉弦的方法、频率的快慢，力度的轻重以及使用揉弦与不揉弦或是从不揉到揉、先揉后不揉或反之等各种不同处理。这是二胡演奏艺术中值得认真对待的问题。”他在分析自己创作的二胡作品《江河云梦》中提到第一插部旋律的演奏处理建议：第一小节要揉弦、第二小节不揉弦，紧接着再进入揉弦音，这样揉与不揉的交替运用，使音色变化更丰富情感表达更充分，而假如不加变化的通篇揉弦，将会是单调乏味的，从而使悠扬起伏的线条僵化造作。
一个完整的二度创作计划必须是让局部统一于整体，而不能让整体服从局部。从虚实这个因素来说，它作为“一个哲学宇宙观的问题” （《中国美学史中重要问题的初步探索》） 适于用来说明音乐创作中各种带有相对性特点的内容。而同时情思与技艺，一为主观、一为客观，也即一为虚一为实。以上从乐音到乐句、乐段的处理皆是音乐表演二度创作中主观的生命情调转化为实际技巧的过程，也就是实质上的“以形写神”，这个意义上说虚实是“道”与“器”的关系，体现了哲学、美学、音乐形态三者之间的关系。 民族音乐中的“气韵生动”体现的是生命的流动与精神的丰富。正如西人所说的“诗意的栖居”，艺术家在与宇宙生命万物的互摄互映表达人文的关怀，以此追逐着艺术理想的实现。
参考文献：
[1]林同华，孔寿山.中华美学大词典[Z].合肥：安徽教育出版社，2000.
[2]傅建生，方立平.闵惠芬二胡艺术研究文集[M].上海：上海音乐出版社，2004.
[3]邓心强.近30年“虚实”范畴研究述评[J].湖南文理学院学报（社会科学版）2008（03）.
[4]梁云江.二胡协奏曲《江河云梦》的创作特点及演奏艺术要求[J].天津音乐学院学报，2003（02）.