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内容提要：《伪君子》是莫里哀的代表作之一，在法国文学史占有独特的地位，在中国的戏剧研究中也是不容忽视的经典。关于此剧的研究文章多不胜数，但笔者发现多数文章研究虽极其深入，但是缺少对文本整体性的把握，不利于对原文的理解。本文拟从作品结构，扁形人物塑造，创作艺术手法，以及作品喜剧体现悲剧性四方面对文本进行解读，希望对读者理解《伪君子》一剧有所帮助。
关键词：莫里哀 伪君子 三一律 扁形人物 讽刺喜剧 悲剧性
一、對“三一律”的运用
何谓“三一律”？“三一律”是指17世纪法国古典主义戏剧的结构原则，即戏剧创作要遵循“时间一律”，“地点一律”，“行动整一律”三点，布瓦诺的《诗艺》发表于1674年，晚于莫里哀的《伪君子》（1664-1669）高乃依的《熙德》（1636）以及拉辛的《安德洛玛刻》（1667），可见文艺理论后于创作，所以与其说“三一律”的运用导致文学创作格式化、类型化、僵化，不如说“三一律”对法国古典主义剧作家而言并不是束缚，而是使其艺术才能得到充分展现的最好形式。
（一）、“时间一律”
莎士比亚就是最具代表性的“三一律”反叛者，但作为文艺上的唯理主义，古典主义文学试图通过理性、秩序与法则来纠正文艺复兴以来过分强调个性解放、否定秩序、艺术形式杂乱的现象。但这种严格的限制也使剧作家们感到难以施展，“时间一律”也因此最难遵守。但是纵观全文，莫里哀基本上做到了将《伪君子》的剧情控制在一天之内。
全剧每一幕与每一幕之间，每幕中每一场与每一场之间，衔接得非常紧密巧妙，不会给人一种强烈的时间与空间的转换之感，作家巧妙地将时间紧凑起来，让观众感觉情节是与看剧时本身所处时间同一个时间段发生的事。这样，就在既遵守“时间一律”的同时又尽量扩大了剧中情节发展所需要的时间，剧作家也就能得以施展。例如第一幕第三场中，大家正在谈话，达米斯话没说完，桃丽娜说道：“他回来了”，紧接着便是第四幕奥尔贡的出场，这就构成了完美的衔接而让观众减少时间流逝之感。
同时，为了避免戏剧局限在果断的时间内而显得僵化，作家还运用人物的语言来扩大整剧的時间跨度，而不用舞台上具体表现出来。在第四幕中奥尔贡从乡间回来，询问桃丽娜家里情况时，桃丽娜回答：“天天前天发了个烧，一直烧到天黑，头也直痛，想不到地那么痛。”通过桃丽娜的话，隐形的拉大了剧情发生的时间范围（前天），增加了生活的气息，使得剧情更加真实而又不让观众感觉剧情发生的此时，时间正在流逝。
（二）、“地点一律”
全剧开场时标明了地点——巴黎，奥尔贡的家里，同样，这一地点也是全剧所有情节发生的地点。从这一点来看，作家十分好地坚持了“地点一律”。
莫里哀采用在有限的空间中，通过人物的语言来扩大整剧的空间，让其根植与广大的社会环境中，符合观众真实生活的场景，不至于架空。例如第一幕第四场，奥尔贡出场，克雷央特说道：“我正要走，你回来了，我很快活。现在乡间的花还没有大开吧！”只这一句话，就延伸除了两个空间，其一，克雷央特正要去的地方；其二，奥尔贡回来的乡间。这样，就是剧情虽然只发生在奥尔贡家里，却根植于整个大的社会环境中。
作家还采用在有限空间内构造重叠空间的方法，隐性扩大剧情发展地点。例如第一幕第三场中欧米尔说道：“我的丈夫回来了；他可没看见我，我还是到楼上去等候他吧！”第三幕第二场中，桃丽娜对答尔丢夫说：“太太这就下楼到这里来，请你允许她和你谈几句话。”，通过多次提到楼上，让观众知道欧米尔是住在楼上的，给家里这个平面的地点，增加了一个复合的空间。使得剧情进展更自然，人物有处可去，不然未免觉得人物全都拘在同一小地点中等待上场。
（三）、“行动整一律”
“行动整一律”，这一说法不免显得过于模糊，单纯地认为是单一的行动或者单一的情节线未免显得片面。法国戏剧史学家谢莱尔认为“整一律应理解为统一而不是单一”。“整一”可以包含众多成份，只要各种成分构成一个有机整体就达到了行动整一。只要各个情节互相关联且贯串全剧、并且次要情节服从主要情节， 便是符合了行动整一律。例如第二幕第四场，瓦赖尔与玛丽亚娜这对情侣因为奥尔贡逼迫女儿嫁给答尔丢夫的事儿争吵，桃丽娜劝解两人，是明显的次要情节，但是它又不脱离于主线，而是服务于揭示答尔丢夫伪善面目这一主要情节的，并且两人的争吵也增加了喜剧性，是必要的次要情节，同样也是符合“行动整一律”的。
二、对扁平人物形象的塑造
英国作家福斯特把文学作品中的人物分为“扁平人物”和“圆形人物”， 两种， 而所谓“扁平人物”是按“最单纯的形式”，“就是技照一个简单的意念或特性被创造出来”。这种扁形人物接近于鲁迅杂文中所塑造的类型式人物或漫画化式人物，也就是作家用夸张等艺术手法，将某方面特性无限扩大，从而达到强烈的讽刺、揭露、批判效果的人物。
毫无疑问，答尔丢夫， 是“扁形人物”的典范。正如莎士比亚的《哈姆雷特》是一种性格悲剧，莫里哀笔下的《答尔丢夫》也是一出性格喜剧，作家灵活运用夸张的细节描写与辛辣的讽刺相结合的艺术手法，通过其他人物的语言以及答尔丢夫自身口是心非的行动去暴露他的伪善。例如第一幕第四场，奥尔贡询问答尔丢夫时，桃丽娜回答：“他是一个人吃的晚饭，坐在太太的对面，很虔诚地吃了两只竹鸡，外带半只切成细末的羊腿。”这一夸张的用法展现了答尔丢夫惊人的食量，塑造了一个贪食好色的典型。全剧围绕表现答尔丢夫性格中占统治地位的虚假、贪食、好色来展开。展现给观众一个全身没有一点优点，虚伪，酒肉之徒，贪财，道德沦丧，心狠手辣的人物形象。答尔丢夫伪善、欺诈的性格特征，单一集中、鲜明突出，逼真传神， 给人下深刻印象，在浩如烟海的文学世界中也容易辨认，答尔丢夫也成为伪善者的代名词，这是莫里哀扁形人物创作中的成功之处。《伪君子》的多次遭禁演，可见答尔丢夫这一形象，深刻地揭示出了17社会法国社会中“圣体会”的虚伪无耻，以及对社会上“伪善是一种时髦的恶习”的批判。 三、对艺术手法的运用
（一）、答尔丢夫的出场
答尔丢夫的出场是极具艺术审美特征的，给人带来复杂的审美感受，这出戏的开幕被歌德称为“现存最伟大和最好的开场”。第一幕开场，有两帮人在奥尔贡家门口说话，从他们的话语可看出反答尔丢夫一派認为他是“说短道长的教会假虔徒”、“假仁假义”、“好色”，喜爱达尔丢夫一派则认为他是“道德君子”“虔诚敬事上帝”，两派人的言论给观众带来了好奇的审美体验，设下了一个悬念，到底答尔丢夫是什么样的人？然后第二、四、五场，又随着情节的推移，观众从人物话语得到更多关于答尔丢夫形象的描述，有了初步的设想。第二幕开场是奥尔贡逼女儿嫁给答尔丢夫，拆散她与她真爱的人瓦赖尔，到这里，对玛丽亚娜的同情开始加深，对答尔丢夫到底是什么样的人有了初步的判定。直到第三幕第二场，答尔丢夫才緩缓现身，他说的第一句话便暴露了他虚伪的本质，第三场中他对欧米尔的示爱更是凸显了他好色无耻的一面。观众到这里，便真正看透他的伪善，对他的转为一种厌恶的情绪。答尔丢夫随着观众对情节一步一步的了解而出现，体现了作者对艺术手法的纯熟运用。
（二）、辛辣的讽刺
戏剧中桃丽娜是揭露宗教伪善，批判愚昧的主要人物，她虽是女仆，却机智勇敢，目光敏锐、不畏强权，她看出答尔丢夫虚伪的本质，不畏惧奥尔贡的威胁而直接驳斥他，还煽动懦弱的玛丽亚娜、暴躁的达米斯、以及欧米尔一起吧答尔丢夫赶出去。这一形象的设定，决定了桃丽娜必定带有强烈的讽刺性，剧中桃丽娜的台词，更是时时透出这种辛辣的讽刺。
第一幕第四场，奥尔贡对生病的妻子不闻不问，反而一再追问桃丽娜答尔丢夫的情况，这时，桃丽娜回答：“一种甜蜜的睡意紧缠着他，一离饭桌，他就回了卧室；猛孤丁地一下子躺在暖暖和和的床里，安安稳稳地一直睡到第二天早晨。”“总而言之，现在他们两位身体都安好，我这就上去，预先报告太太您对她这份病后的关心。”桃丽娜这一连串辛辣的讽刺，有着强烈的幽默感，不仅讽刺了答尔丢夫，也讽刺了奥尔贡，让人捧腹的同时又将答尔丢夫的贪食、懒惰以及奥尔贡的愚昧深深印在心里。桃丽娜的台词，深刻地体现了莫里哀对于语言艺术的运用和艺术手法掌握能力的高超。
四、喜剧中蕴含悲剧的独特魅力
歌德曾精辟地指出：莫里哀的喜剧“已跨至悲剧的边缘”，事实上，莫里哀艺术的伟大震慑力，正来自于他以喜剧的形式表现人类可笑、可恶的同时，又表现了社会生活中的悲剧内容，让人感到可悲可叹。这样独特的表现方式，法国人盛赞他为“无法模仿的莫里哀”的原因。
莫里哀喜剧的悲剧性还体现在喜剧所表达的一种严肃意义上，作家并不仅仅为笑而写喜剧，而是将矛头指向天主教沉重的精神统治，是为揭露假虔徒的伪善和欺骗手段，嘲讽上当受骗者的糊涂愚昧，打击无恶不作的“圣会”而创作的，因此《伪君子》虽是用幽默而辛辣的讽刺，喜剧色彩的情节来营造欢闹的氛围，但其却反映十分严肃的社会问题，具有严肃的社会意义，本就是带有悲剧色彩的。
悲剧的意义和喜剧的格局及手法在莫里哀作品中得到了和谐的统一，是莫里哀反对将文学等级化思想的体现，也是对喜剧艺术的升华，不愧是“法兰西的喜剧之父”。
参考文献：
1、宫宝荣，《天才与法则—— 《伪君子》的结构及“三一律”新探》，上海艺术学院学报，2006年第2期
2、林湮，《论莫里哀喜剧的桔构》，浙江师范学院学报，1963年
3、袁其美田毅周林，《浅谈伪君子"中扁平人物的塑造及效果》，文学研究，2015年2期
（作者单位：武汉大学文学院）
关键词：莫里哀 伪君子 三一律 扁形人物 讽刺喜剧 悲剧性
一、對“三一律”的运用
何谓“三一律”？“三一律”是指17世纪法国古典主义戏剧的结构原则，即戏剧创作要遵循“时间一律”，“地点一律”，“行动整一律”三点，布瓦诺的《诗艺》发表于1674年，晚于莫里哀的《伪君子》（1664-1669）高乃依的《熙德》（1636）以及拉辛的《安德洛玛刻》（1667），可见文艺理论后于创作，所以与其说“三一律”的运用导致文学创作格式化、类型化、僵化，不如说“三一律”对法国古典主义剧作家而言并不是束缚，而是使其艺术才能得到充分展现的最好形式。
（一）、“时间一律”
莎士比亚就是最具代表性的“三一律”反叛者，但作为文艺上的唯理主义，古典主义文学试图通过理性、秩序与法则来纠正文艺复兴以来过分强调个性解放、否定秩序、艺术形式杂乱的现象。但这种严格的限制也使剧作家们感到难以施展，“时间一律”也因此最难遵守。但是纵观全文，莫里哀基本上做到了将《伪君子》的剧情控制在一天之内。
全剧每一幕与每一幕之间，每幕中每一场与每一场之间，衔接得非常紧密巧妙，不会给人一种强烈的时间与空间的转换之感，作家巧妙地将时间紧凑起来，让观众感觉情节是与看剧时本身所处时间同一个时间段发生的事。这样，就在既遵守“时间一律”的同时又尽量扩大了剧中情节发展所需要的时间，剧作家也就能得以施展。例如第一幕第三场中，大家正在谈话，达米斯话没说完，桃丽娜说道：“他回来了”，紧接着便是第四幕奥尔贡的出场，这就构成了完美的衔接而让观众减少时间流逝之感。
同时，为了避免戏剧局限在果断的时间内而显得僵化，作家还运用人物的语言来扩大整剧的時间跨度，而不用舞台上具体表现出来。在第四幕中奥尔贡从乡间回来，询问桃丽娜家里情况时，桃丽娜回答：“天天前天发了个烧，一直烧到天黑，头也直痛，想不到地那么痛。”通过桃丽娜的话，隐形的拉大了剧情发生的时间范围（前天），增加了生活的气息，使得剧情更加真实而又不让观众感觉剧情发生的此时，时间正在流逝。
（二）、“地点一律”
全剧开场时标明了地点——巴黎，奥尔贡的家里，同样，这一地点也是全剧所有情节发生的地点。从这一点来看，作家十分好地坚持了“地点一律”。
莫里哀采用在有限的空间中，通过人物的语言来扩大整剧的空间，让其根植与广大的社会环境中，符合观众真实生活的场景，不至于架空。例如第一幕第四场，奥尔贡出场，克雷央特说道：“我正要走，你回来了，我很快活。现在乡间的花还没有大开吧！”只这一句话，就延伸除了两个空间，其一，克雷央特正要去的地方；其二，奥尔贡回来的乡间。这样，就是剧情虽然只发生在奥尔贡家里，却根植于整个大的社会环境中。
作家还采用在有限空间内构造重叠空间的方法，隐性扩大剧情发展地点。例如第一幕第三场中欧米尔说道：“我的丈夫回来了；他可没看见我，我还是到楼上去等候他吧！”第三幕第二场中，桃丽娜对答尔丢夫说：“太太这就下楼到这里来，请你允许她和你谈几句话。”，通过多次提到楼上，让观众知道欧米尔是住在楼上的，给家里这个平面的地点，增加了一个复合的空间。使得剧情进展更自然，人物有处可去，不然未免觉得人物全都拘在同一小地点中等待上场。
（三）、“行动整一律”
“行动整一律”，这一说法不免显得过于模糊，单纯地认为是单一的行动或者单一的情节线未免显得片面。法国戏剧史学家谢莱尔认为“整一律应理解为统一而不是单一”。“整一”可以包含众多成份，只要各种成分构成一个有机整体就达到了行动整一。只要各个情节互相关联且贯串全剧、并且次要情节服从主要情节， 便是符合了行动整一律。例如第二幕第四场，瓦赖尔与玛丽亚娜这对情侣因为奥尔贡逼迫女儿嫁给答尔丢夫的事儿争吵，桃丽娜劝解两人，是明显的次要情节，但是它又不脱离于主线，而是服务于揭示答尔丢夫伪善面目这一主要情节的，并且两人的争吵也增加了喜剧性，是必要的次要情节，同样也是符合“行动整一律”的。
二、对扁平人物形象的塑造
英国作家福斯特把文学作品中的人物分为“扁平人物”和“圆形人物”， 两种， 而所谓“扁平人物”是按“最单纯的形式”，“就是技照一个简单的意念或特性被创造出来”。这种扁形人物接近于鲁迅杂文中所塑造的类型式人物或漫画化式人物，也就是作家用夸张等艺术手法，将某方面特性无限扩大，从而达到强烈的讽刺、揭露、批判效果的人物。
毫无疑问，答尔丢夫， 是“扁形人物”的典范。正如莎士比亚的《哈姆雷特》是一种性格悲剧，莫里哀笔下的《答尔丢夫》也是一出性格喜剧，作家灵活运用夸张的细节描写与辛辣的讽刺相结合的艺术手法，通过其他人物的语言以及答尔丢夫自身口是心非的行动去暴露他的伪善。例如第一幕第四场，奥尔贡询问答尔丢夫时，桃丽娜回答：“他是一个人吃的晚饭，坐在太太的对面，很虔诚地吃了两只竹鸡，外带半只切成细末的羊腿。”这一夸张的用法展现了答尔丢夫惊人的食量，塑造了一个贪食好色的典型。全剧围绕表现答尔丢夫性格中占统治地位的虚假、贪食、好色来展开。展现给观众一个全身没有一点优点，虚伪，酒肉之徒，贪财，道德沦丧，心狠手辣的人物形象。答尔丢夫伪善、欺诈的性格特征，单一集中、鲜明突出，逼真传神， 给人下深刻印象，在浩如烟海的文学世界中也容易辨认，答尔丢夫也成为伪善者的代名词，这是莫里哀扁形人物创作中的成功之处。《伪君子》的多次遭禁演，可见答尔丢夫这一形象，深刻地揭示出了17社会法国社会中“圣体会”的虚伪无耻，以及对社会上“伪善是一种时髦的恶习”的批判。 三、对艺术手法的运用
（一）、答尔丢夫的出场
答尔丢夫的出场是极具艺术审美特征的，给人带来复杂的审美感受，这出戏的开幕被歌德称为“现存最伟大和最好的开场”。第一幕开场，有两帮人在奥尔贡家门口说话，从他们的话语可看出反答尔丢夫一派認为他是“说短道长的教会假虔徒”、“假仁假义”、“好色”，喜爱达尔丢夫一派则认为他是“道德君子”“虔诚敬事上帝”，两派人的言论给观众带来了好奇的审美体验，设下了一个悬念，到底答尔丢夫是什么样的人？然后第二、四、五场，又随着情节的推移，观众从人物话语得到更多关于答尔丢夫形象的描述，有了初步的设想。第二幕开场是奥尔贡逼女儿嫁给答尔丢夫，拆散她与她真爱的人瓦赖尔，到这里，对玛丽亚娜的同情开始加深，对答尔丢夫到底是什么样的人有了初步的判定。直到第三幕第二场，答尔丢夫才緩缓现身，他说的第一句话便暴露了他虚伪的本质，第三场中他对欧米尔的示爱更是凸显了他好色无耻的一面。观众到这里，便真正看透他的伪善，对他的转为一种厌恶的情绪。答尔丢夫随着观众对情节一步一步的了解而出现，体现了作者对艺术手法的纯熟运用。
（二）、辛辣的讽刺
戏剧中桃丽娜是揭露宗教伪善，批判愚昧的主要人物，她虽是女仆，却机智勇敢，目光敏锐、不畏强权，她看出答尔丢夫虚伪的本质，不畏惧奥尔贡的威胁而直接驳斥他，还煽动懦弱的玛丽亚娜、暴躁的达米斯、以及欧米尔一起吧答尔丢夫赶出去。这一形象的设定，决定了桃丽娜必定带有强烈的讽刺性，剧中桃丽娜的台词，更是时时透出这种辛辣的讽刺。
第一幕第四场，奥尔贡对生病的妻子不闻不问，反而一再追问桃丽娜答尔丢夫的情况，这时，桃丽娜回答：“一种甜蜜的睡意紧缠着他，一离饭桌，他就回了卧室；猛孤丁地一下子躺在暖暖和和的床里，安安稳稳地一直睡到第二天早晨。”“总而言之，现在他们两位身体都安好，我这就上去，预先报告太太您对她这份病后的关心。”桃丽娜这一连串辛辣的讽刺，有着强烈的幽默感，不仅讽刺了答尔丢夫，也讽刺了奥尔贡，让人捧腹的同时又将答尔丢夫的贪食、懒惰以及奥尔贡的愚昧深深印在心里。桃丽娜的台词，深刻地体现了莫里哀对于语言艺术的运用和艺术手法掌握能力的高超。
四、喜剧中蕴含悲剧的独特魅力
歌德曾精辟地指出：莫里哀的喜剧“已跨至悲剧的边缘”，事实上，莫里哀艺术的伟大震慑力，正来自于他以喜剧的形式表现人类可笑、可恶的同时，又表现了社会生活中的悲剧内容，让人感到可悲可叹。这样独特的表现方式，法国人盛赞他为“无法模仿的莫里哀”的原因。
莫里哀喜剧的悲剧性还体现在喜剧所表达的一种严肃意义上，作家并不仅仅为笑而写喜剧，而是将矛头指向天主教沉重的精神统治，是为揭露假虔徒的伪善和欺骗手段，嘲讽上当受骗者的糊涂愚昧，打击无恶不作的“圣会”而创作的，因此《伪君子》虽是用幽默而辛辣的讽刺，喜剧色彩的情节来营造欢闹的氛围，但其却反映十分严肃的社会问题，具有严肃的社会意义，本就是带有悲剧色彩的。
悲剧的意义和喜剧的格局及手法在莫里哀作品中得到了和谐的统一，是莫里哀反对将文学等级化思想的体现，也是对喜剧艺术的升华，不愧是“法兰西的喜剧之父”。
参考文献：
1、宫宝荣，《天才与法则—— 《伪君子》的结构及“三一律”新探》，上海艺术学院学报，2006年第2期
2、林湮，《论莫里哀喜剧的桔构》，浙江师范学院学报，1963年
3、袁其美田毅周林，《浅谈伪君子"中扁平人物的塑造及效果》，文学研究，2015年2期
（作者单位：武汉大学文学院）