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摘 要：比较音乐学自20世纪初在西方兴起后，一方面促成音乐学的不断成熟和学科分化，同时也以其独特的视野为各学科提供了方法论支持。比较音乐史学（Comparative Historical Musicology）即比较音乐学百年来发展的重要成果之一。本文首先探讨了王光祈的比较音乐史学理念与研究，总结其治史思想对我国学界的重要影响，在此基础上论证比较音乐史学的学科定位和方法论基础。本文认为，王光祈践行并推进的比较音乐史学理念，应成为21世纪中国音乐史研究新的学科增长点。它不仅具有开启学科新范式的重要意义，更是历经百余年发展的音乐学在更高层面回归比较音乐学传统的必然要求。
关键词：王光祈；比较音乐史学；中国音乐史；比较音乐学；学科方法论
中图分类号：J60-02 文献表示吗：A 文章编号：1004-2172（2012）02
比较音乐学（德Vergleichende Musikwissenschaft，英Comparative musicology）是20世纪初在德国兴起的一门音乐理论分支学科，主要以欧洲以外各民族或种族的音乐文化为对象，通过跨民族对比研究的方法，从事与音乐起源论和民俗学等相关问题的研究，力图揭示人类音乐文化发展的一般规律。这里的“比较”方法，就是对两种或两种以上不同地域、民族音乐文化的比较，可概括为“平行地比较”和“历史地比较”两种方式。前者忽略历史发展的时间因素，对不同民族、地域音乐文化进行超越时空的对比研究；后者则以时间进程为轴线，通过对各种音乐现象的比较研究，试图确定其在时间轴线上的先后次序，以此作为音乐史学研究的必要补充，这实际已涉及历史学范畴，因此被某些学者称为“比较音乐史”（德Vergleichende Musik-geschichee，英Comparative Music-history），其学科方法论即“比较音乐史学”（Comparative Historical Musicology）。
19世纪以来，无论是学者对“原始”、“后进”民族音乐的调查，还是各音乐博物馆对乐器分类的精细研究，都在尝试对世界各民族音乐按历史进程排序，进而描画音乐起源、各阶段特征和总体发展模式。这些研究使比较音乐学在诞生之初就拥有试图以宏观视野探求音乐历史进程的良好愿望。进入20世纪，此研究理念被德国“柏林学派”继承，涌现出以霍恩博斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel）、库尔特?萨克斯（Curt Sachs）等为代表的一批重要学者。他们不仅完善着比较音乐史研究，也成为负笈柏林的王光祈“比较音乐史学”思想的重要来源。
一、王光祈的“比较音乐史”研究和早期影响
王光祈是中国乃至东亚音乐学研究的先行者。他系统接收了柏林学派比较音乐学的学术观点和治学方法，在《东西乐制之研究》（1926）、《东方民族之音乐》（1929）和《中国音乐史》（1934）等书中，系统阐述了他的比较音乐学成果。尤其在比较音乐史学方面，王光祈的研究不仅确立了该学科应有的学术地位，更取得了西方学者难以企及的成就。
正如西方民族学、考古学等传入中国后，除学科自身的完善发展外又很快与有着深厚传统的中国历史相结合，成为史学研究的重要补充一样，比较音乐学在王光祈这里同样获得了在西方所缺乏的史学品质。 中国源远流长的史学传统成为20世纪后半叶比较音乐学重获新生的重要契机。在东方史学传统下获得转型的比较音乐学将“历史比较”作为重要研究途径，向历史纵深挺进，充实了其在音乐学体系中的价值，以至于“目前正朝着转而从广阔的视野考虑音乐史乃至音乐学的方向发展” 。这些学科成就的取得与王光祈立足中国音乐历史，在比较音乐学方面的开创性研究密不可分。
首先，王光祈有关中国古代乐律史的论述是对柏林学派音乐形态研究的有益补充。柏林学派的比较音乐学研究，注重对非欧民族音乐音响的科学测定和分析，但多限于对现有律制的平面化、平行化比较，对各民族音乐形态的历史沿革及相互影响缺乏关照，这显然与西欧学者在东方语言文字方面的不足有关。王光祈在继承比较音乐学传统的基础上，创造性地运用柏林学派研究方法，首次对古代庞杂的乐律记载作系统梳理，展示出中国乐律理论的发展脉络。 这一研究不仅弥补了柏林学派在中国音乐研究领域的空白，更赋予比较音乐学新的历史研究维度。
其次，王光祈对中国音乐史具体事象（如乐器、音律等）的考证，也尝试从比较音乐学角度提出新论，取得了许多重要成果。例如，他在《中国音乐史》第二章“律之起源”部分论述“推类研究法”的重要性；在第四章“调之进化”第三节中，结合阿拉伯琵琶和日本琵琶展开比较研究，考证苏祗婆琵琶的音律、形制、隋唐后中国琵琶音律的变迁及其与阿拉伯音乐的关系等。 这些研究开东方比较音乐史学风气之先，功不可没。
最后，王光祈还对柏林学派的“世界三大乐系说”（希腊乐系、波斯—阿拉伯乐系、中国乐系），以历史的、流动的眼光予以比较音乐史学角度的补充论证。 “他不仅注意到三大乐系各自的传播，而且还颇有独创地指出了它们传播中交叉与重合所形成的特殊情况，……这实际上已开始突破了音乐文化圈论一元说之局限，向音乐文化的多元说过渡。” 这无疑为我们认识世界音乐文化流动和中国音乐史相关问题提供了重要的地理与文化参照。
上述王光祈的比较音乐史学思想本应在有着悠久史学传统的中国大放异彩，成为推动中国音乐研究的基本学科理念，然而，由于王光祈英年逝他乡，加之当时中国内忧外患、社会激变，致使这一闪烁智慧之光的学术理念，未能及时在国内学术界传播。 尽管之后有学者也提出民族音乐研究中比较方法的重要性， 但从现实情况看，比较音乐史学理念在当时的音乐研究中尚未引起足够重视。
1949年以后，中国音乐学界在研究理念、研究领域、研究方法、研究目的等方面发生深刻变革，走上一条与比较音乐史学迥异的道路。学者及政府部门对传统音乐开展一系列收集、整理工作，音乐史研究也获得不同以往的新进展，但从研究方法看尚局限于文献、文物和民族音乐资料的整理、分析，对更为广阔的异族、异域音乐（当前及古代）在中国音乐史研究中的地位重视不够。比较音乐学的宏观视野及研究方法尚未被中国学者主动借鉴和运用。诚如岸边成雄所说：“战后，中国大陆对于传统音乐很尊重，并且也进行了大量的调查研究工作。然而，尚未听到他们采用比较音乐学方法进行研究的消息。其他东方诸国的情况也基本如此。” 自王光祈去世到“文革”结束这40年时间，国内的比较音乐史学研究几乎没有任何进展。 二、80年代后“比较音乐史学”理念的回归
20世纪80年代以来，国外许多新思想、新成果陆续被介绍到国内，音乐学界在研究领域开拓、方法论创新等方面也表现出一定思考。其中，自觉或不自觉地将比较方法引入研究，成为本时期一大亮点。 总体说来，学者对比较音乐学方法的关注，无论是出于方法论自觉，还是某些领域研究对象特殊性所决定，都不同程度地体现出王光祈早年比较音乐史学理念的重要影响，主要表现在边疆各地音乐研究、音乐形态（曲调）考证及音乐文化交流研究等方面。
（一）与西北各民族音乐相关的比较音乐史学研究
我国西北地区是古代东西方文化交流要道——丝绸之路的东端，也是南亚、中亚、西亚、北非、欧洲文明的汇聚之地。它一方面融合不同地域、民族的音乐于一炉，使自身获得高度艺术化发展；另一方面，在发展成熟后也以强大的艺术魅力向四周辐射，深刻影响到中原、日本、朝鲜、东南亚、印度、中亚、西亚、北非等地音乐。我国隋唐时期的“多部乐”绝大多来自西域，中原文化在乐器、乐谱、乐律、乐曲、乐调、乐人等方面深受到西域音乐影响，进而东传影响到日本、朝鲜音乐的发展。西域音乐与各地音乐的密切联系使其在汉唐乃至世界音乐史研究中具有举足轻重的地位。这就决定了我们在讨论中原或西域音乐史问题时，不能脱离东亚、南亚、西亚的大背景，必须秉承王光祈先生开拓的比较音乐史学理念，将各地区音乐共同纳入比较研究的范围。80年代以来，大批致力于西域音乐研究的学者以现存西域音乐为基础，运用比较方法探讨中国音乐史问题，取得了一定成果。
例如，西北汉民族音乐（如秦腔苦音、山西中路梆子等）中存在着大量音律游移现象，冯文慈称之为“变体燕乐音阶”，这种音阶“可以认为是古代燕乐音阶的最具鲜明性格的后裔。从现存属于燕乐后裔的乐种来说，可能绝大部分都属于变体燕乐音阶的血统。” 无独有偶，东南沿海一带的汉民族音乐（如福建南音和潮州音乐）同样具有音律微分性和音位游移性特征，展现出古代燕乐音阶的鲜明影响。福建南音在旋律手法、曲式结构、乐律、调式乃至音乐美学观等方面，不仅保存了大量隋唐音乐特征，甚至与新疆南部维吾尔族民间音乐相近。以上情况表明，在我国音乐发展史中，各地区不同时代乐种由于文化变迁，相互间存在着一脉相承的渊源关系。比较音乐史学为揭示这类纷繁复杂的音乐现象提供了强大的方法论支持。
（二）与西南各民族音乐相关的比较音乐史学研究
我国西南地区的云南、广西两省与越南、老挝、柬埔寨、泰国、缅甸等国邻近，又与菲律宾、马来西亚、印度尼西亚、新加坡等国隔海相望。滇桂两省的西部和西南部与中南半岛在气候、山脉、河流等自然条件方面极为相近；西南地区许多民族都存在跨境而居的现象，如壮族、布依族、傣族、苗族、瑶族、彝族、哈尼族、傈僳族、拉祜族、独龙族、怒族、景颇族、佤族、德昂族、布朗族、克木人、京族等。地理与人文条件的相似与同源为西南地区与东南亚诸国文化的一致性分布奠定了基础。匈牙利音乐学家萨波奇?本采的《音乐与地理——从地理的角度来看音乐文化和风格的盛衰》一文指出：
文化发展进程中的方式和方向大都取决于自然因素。
首先要注意的是自然通道和障碍物的体系。在这里可能潜藏着某些未知的主宰着音乐寿命的新原则。
所有风格都是沿着山脉、河流和海岸传播、扩散的。所有风格又都在高原、盆地、半岛和岛屿之中定居和保存下来。
因此，我们有理由推论，东南亚各国传统音乐很可能保留着大量与我国古代音乐渊源甚密的因素。这些音乐风格通过山脉、河流（如跨境的澜沧江—湄公河、怒江—萨尔温江、龙川江—伊洛瓦底江、元江—红河）与海岸传播到中南半岛，并在高原、盆地、岛屿等相对封闭的地区保存下来。
以西南地区源远流长的铜鼓文化为例，考古发掘与调查表明，铜鼓主要分布在云南、广西、四川、贵州、广东、湖南各省，以及越南、泰国、缅甸、印尼、马来西亚、柬埔寨等国，涉及彝族、白族、傣族、壮族、布依族、侗族、水族、黎族、仡佬族、苗族、克木人等族群。目前国内有关铜鼓的研究多从考古学、美术学、民族学、工艺铸造等角度展开，从音乐学视角对铜鼓的深入研究尚不多见，将其置于东南亚音乐背景作比较音乐史学探讨的论著更少。应该看到，西南及东南亚地区的铜鼓（铜锣），在形制、制作、性能、功用、奏法、传说等方面有很大相似性 ，这类共通音乐现象在音乐本体方面的渊源关系，同样期待学者在广阔的文化背景下运用比较音乐史学方法予以合理阐释。
（三）音乐形态考证中的比较音乐史学研究
以“逆向考察”为主要手段的“曲调考证”工作，其方法论基础从本质上讲，也是比较音乐史学理念的体现，即通过当前传统音乐与古代音乐的对比，获得对音乐历史形态的认知。黄翔鹏先生是较早系统深入这一领域的学者，他认为，这种研究方法在纯粹是口传的、即兴性的民俗音乐中几乎是不可能的，但在具有高文化特点的某些传统音乐中则是可能的。“如果要对高文化的传统音乐进行研究，就必须从音乐本身的遗存、乐器的遗存，一直到有关文献资料、社会生活资料以至于乐律学的理论体系等方面全面地进行历史的研究。”
在此方法论引导下，黄先生的曲调考证取得了一系列成果。据不完全统计，自1982年以来，经他考证的古曲已有十余首，如《望江南》、《念奴娇》、《舞春风》、《天净沙》等。黄翔鹏先生未竟的曲调考证研究与音乐史编撰任务是后世学者努力的方向。立足我国悠久、丰厚的传统音乐，同时将曲调考证置于比较音乐史学视野，兼顾与域外相关民族传统音乐的比较，必将进一步深化曲调考证和音乐风格史研究。
（四）比较音乐史观在音乐交流研究中的体现
将中国音乐史置于比较音乐学视野下关照，除探寻音乐本体特征的需要外，还有另一重要原因。众所周之，中华音乐文化源远流长，很早便远播海外，同时不断吸收外来民族音乐养分，使自身形态“苟日新、日日新、又日新”，焕发出勃勃生机。从某种意义上说，一部中国音乐史就是一部音乐文化交流史。文化交流是推动人类社会前进的重要动力，中国音乐正是在这种动力的推动下，创造出历史上一次又一次的辉煌，许多音乐文明成果都是文化交流的结晶。我们在探讨某些中国音乐史问题时，了解亚洲各地乃至更大地域范围的传统音乐形态及演化，并将其与中国本土音乐史料作综合比较，对于开阔研究视野大有裨益。中国音乐文化长期以来的多元、交流、互动特征，使比较音乐史学在中国音乐史研究中具有突出意义。冯文慈、张前、王耀华、赵维平、陶亚兵等学者，正是实践王光祈开拓的比较音乐史学理念，在音乐交流研究领域取得了一系列令人瞩目的成果。 行文至此，有必要反思大陆1949年以来的中国古代音乐史研究历程。笔者在这里以研究资料类型为据，将60多年来中国古代音乐研究的基本情况，制图示意如下（线条粗细代表关注强度）。
可以看出，60多年来学界的颠簸、震荡，虽然使王光祈之后的比较音乐史学中断近半个世纪，但至今依然方兴未艾、充满活力。可以预见，音乐文献、古谱解读、考古发掘、曲调考证等研究必将在比较音乐学视野中获得更为广阔的发展空间。诚如有学者所论：“回顾我们的古代音乐史研究，给人感触最深的莫过于没有注意到很好地总结、继承前人的经验与成就，对王光祈开拓的道路认识不足，见木不见林，以致将自己圈限于旧有的藩篱之中，切断了来自外部世界的信息。我们的研究在较大程度上存在着‘孤立主义’倾向，即只用单一方面的因素去解释复杂的音乐历史现象，对于外国、外民族音乐的影响和联系考虑很少。” 让中国音乐史学主动接纳比较音乐学方法，接续王光祈开创的比较音乐史学传统，是其未来发展的必然选择。
三、比较音乐史学的学科建设与发展前景
（一）比较音乐史学的学科定位
1885年，阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》首次明确界定了音乐学范畴，并将其划分为两大部类，即历史音乐学（Historical Musicology）和体系音乐学（Systematical Musicology）。 从字面即可看出，二者的根本区别在于对“历史时间”的关注与否。一般说来，“历史音乐学”是通过史料研究音乐及其相关事象的历史过程，揭示时代音乐艺术风尚和人们精神世界状态的学科。由于20世纪初音乐史研究重心向风格史转移，阿德勒提出的历史音乐学也主要以欧洲音乐为对象，以风格评论作为音乐史研究的主要任务。“体系音乐学”则以舍弃历史时间为前提，运用音乐理论、美学、心理学、声学、教育学、生物学等方法对音乐现象进行系统研究，包括和声学、曲式学、音乐美学、音乐心理学、音乐声学、音乐教育学等。简言之，历史音乐学是人文科学性质的学科，体系音乐学则带有自然科学的特征。
1919年，阿德勒在《音乐史的方法》 一书中，对其1885年的划分做了修订补充，将根据民族志和民俗志进行的比较音乐学研究列为体系音乐学的一部分。然而，从比较音乐学日后发展看，这种归类不免使该学科处于尴尬地位，因为比较音乐学在发展中形成的“平行比较”和“历史比较”的研究方式，显然已跨越音乐学两大领域——既隶属于体系音乐学，又隶属于历史音乐学。二次世界大战后，作为比较音乐学转型成果之一的民族音乐学（Ethnomusicology）被单独提出 ，也从另一方面印证了比较音乐学与生俱来的跨学科特征——如今，民族音乐学已经以一种新兴研究领域的身份，被补充为音乐学的第三方面。1961年，德国音乐学家维奥拉（W. Wiora）在德文14卷大百科全书《音乐的历史与现状——音乐大百科词典》（Musik in Geschichte und Gegenwart）中，便将音乐学各学科划分为如下三大类：历史音乐学（Historical Musicology）、体系音乐学（Systematical Musicology）、民族（民俗）音乐学（Ethnomusicology）。
比较音乐史学正是在上述音乐学科分类、转型过程中，产生的一种音乐历史研究的新趋向。阿德勒早年的历史音乐学分类中，并没有比较音乐史学的踪迹。20世纪30年代以来，以王光祈、岸边成雄等为代表的音乐学家，将有着深厚史学积淀的东方学术传统引入比较音乐学，促成了这种新的音乐历史研究法的确立。从目前音乐学科分类看，比较音乐史学已成为历史音乐学的一个分支，或者更准确地说，它已经具备方法论资格而介入音乐史研究，成为民族音乐实地考察与音乐史学汇通融合的桥梁。
现综合以上所论，以阿德勒（G. Adler）和维奥拉（W. Wiora）的音乐学分类体系为基础并结合当前国内研究现状，将百年来音乐学的分类演化历程以及比较音乐史学的学科定位图示如下，以资参考。
（二）比较音乐史学的方法论基础
比较研究是史学研究的重要方法之一。历史事象演进中表现出的共同性与差异性特征，不仅使比较研究成为可能，而且成为认知历史必不可少的手段。世界上一切事物都是辩证地联系在一起的，古今中外的音乐也不例外，存在着相互交流、影响的可能。这些音乐事象不仅在时间上顺次呈现，也在空间上分布传播，形成历史时间与历史空间的交织。 那么，应如何把握音乐史研究中的时间与空间，进而对研究对象做出更为严密的论证呢？这就涉及史学研究中的“时空定位”与“时空转换”问题。通过时空定位，可以准确把握研究对象的特征；通过时空转换，则可进一步扩大视野，拓展史料范围，将民族学、民俗学等学科方法融为一体，为史学研究所用。后者正是比较音乐史学的方法论基础。
任半塘先生曾提出“以唐治唐”的观念，就是说研究唐代的东西必须用唐代的材料，不可有意放大史料的论证范围，也不能用甲的史料说明乙的问题，以偏盖全。这实际强调的就是历史研究中的“时空定位”。每条音乐史料都有自己的适用范围，都有自己特定的“时间”和“空间”。如果史料的时空与研究对象的时空发生错位，便难以求得历史真实，甚至得出错误结论。
“时空转换”的含义有两点。一是研究者与研究对象之间的主客位关系，二是研究对象与研究资料之间的时空转换。前者可类比于民族音乐学研究中的“局内人与局外人”和“文化价值相对论”等理念。法国年鉴派大师布洛赫（Marc Bloch, 1886—1944）主张历史学家应放下架子，对历史多一份理解，少一些批评， 陈寅恪提出“对于古人之学说，应具瞭解之同情，方可下笔” ，这些实际都是在强调研究者与历史的沟通和“价值相对”。与民族音乐学的田野工作相比，音乐史学对象的彼时存在同样是研究者要涉足的“田野”，是一种穿越历史隧道的、化纵向时间为横向空间的田野。音乐史研究只有努力做到“身临其境”，才能使书写出的历史“栩栩如生”，这就是研究者时空与历史时空的相互转换。不能体察古人之情的研究，只能是生涩刻板的说教和死气沉沉的描述。
关键词：王光祈；比较音乐史学；中国音乐史；比较音乐学；学科方法论
中图分类号：J60-02 文献表示吗：A 文章编号：1004-2172（2012）02
比较音乐学（德Vergleichende Musikwissenschaft，英Comparative musicology）是20世纪初在德国兴起的一门音乐理论分支学科，主要以欧洲以外各民族或种族的音乐文化为对象，通过跨民族对比研究的方法，从事与音乐起源论和民俗学等相关问题的研究，力图揭示人类音乐文化发展的一般规律。这里的“比较”方法，就是对两种或两种以上不同地域、民族音乐文化的比较，可概括为“平行地比较”和“历史地比较”两种方式。前者忽略历史发展的时间因素，对不同民族、地域音乐文化进行超越时空的对比研究；后者则以时间进程为轴线，通过对各种音乐现象的比较研究，试图确定其在时间轴线上的先后次序，以此作为音乐史学研究的必要补充，这实际已涉及历史学范畴，因此被某些学者称为“比较音乐史”（德Vergleichende Musik-geschichee，英Comparative Music-history），其学科方法论即“比较音乐史学”（Comparative Historical Musicology）。
19世纪以来，无论是学者对“原始”、“后进”民族音乐的调查，还是各音乐博物馆对乐器分类的精细研究，都在尝试对世界各民族音乐按历史进程排序，进而描画音乐起源、各阶段特征和总体发展模式。这些研究使比较音乐学在诞生之初就拥有试图以宏观视野探求音乐历史进程的良好愿望。进入20世纪，此研究理念被德国“柏林学派”继承，涌现出以霍恩博斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel）、库尔特?萨克斯（Curt Sachs）等为代表的一批重要学者。他们不仅完善着比较音乐史研究，也成为负笈柏林的王光祈“比较音乐史学”思想的重要来源。
一、王光祈的“比较音乐史”研究和早期影响
王光祈是中国乃至东亚音乐学研究的先行者。他系统接收了柏林学派比较音乐学的学术观点和治学方法，在《东西乐制之研究》（1926）、《东方民族之音乐》（1929）和《中国音乐史》（1934）等书中，系统阐述了他的比较音乐学成果。尤其在比较音乐史学方面，王光祈的研究不仅确立了该学科应有的学术地位，更取得了西方学者难以企及的成就。
正如西方民族学、考古学等传入中国后，除学科自身的完善发展外又很快与有着深厚传统的中国历史相结合，成为史学研究的重要补充一样，比较音乐学在王光祈这里同样获得了在西方所缺乏的史学品质。 中国源远流长的史学传统成为20世纪后半叶比较音乐学重获新生的重要契机。在东方史学传统下获得转型的比较音乐学将“历史比较”作为重要研究途径，向历史纵深挺进，充实了其在音乐学体系中的价值，以至于“目前正朝着转而从广阔的视野考虑音乐史乃至音乐学的方向发展” 。这些学科成就的取得与王光祈立足中国音乐历史，在比较音乐学方面的开创性研究密不可分。
首先，王光祈有关中国古代乐律史的论述是对柏林学派音乐形态研究的有益补充。柏林学派的比较音乐学研究，注重对非欧民族音乐音响的科学测定和分析，但多限于对现有律制的平面化、平行化比较，对各民族音乐形态的历史沿革及相互影响缺乏关照，这显然与西欧学者在东方语言文字方面的不足有关。王光祈在继承比较音乐学传统的基础上，创造性地运用柏林学派研究方法，首次对古代庞杂的乐律记载作系统梳理，展示出中国乐律理论的发展脉络。 这一研究不仅弥补了柏林学派在中国音乐研究领域的空白，更赋予比较音乐学新的历史研究维度。
其次，王光祈对中国音乐史具体事象（如乐器、音律等）的考证，也尝试从比较音乐学角度提出新论，取得了许多重要成果。例如，他在《中国音乐史》第二章“律之起源”部分论述“推类研究法”的重要性；在第四章“调之进化”第三节中，结合阿拉伯琵琶和日本琵琶展开比较研究，考证苏祗婆琵琶的音律、形制、隋唐后中国琵琶音律的变迁及其与阿拉伯音乐的关系等。 这些研究开东方比较音乐史学风气之先，功不可没。
最后，王光祈还对柏林学派的“世界三大乐系说”（希腊乐系、波斯—阿拉伯乐系、中国乐系），以历史的、流动的眼光予以比较音乐史学角度的补充论证。 “他不仅注意到三大乐系各自的传播，而且还颇有独创地指出了它们传播中交叉与重合所形成的特殊情况，……这实际上已开始突破了音乐文化圈论一元说之局限，向音乐文化的多元说过渡。” 这无疑为我们认识世界音乐文化流动和中国音乐史相关问题提供了重要的地理与文化参照。
上述王光祈的比较音乐史学思想本应在有着悠久史学传统的中国大放异彩，成为推动中国音乐研究的基本学科理念，然而，由于王光祈英年逝他乡，加之当时中国内忧外患、社会激变，致使这一闪烁智慧之光的学术理念，未能及时在国内学术界传播。 尽管之后有学者也提出民族音乐研究中比较方法的重要性， 但从现实情况看，比较音乐史学理念在当时的音乐研究中尚未引起足够重视。
1949年以后，中国音乐学界在研究理念、研究领域、研究方法、研究目的等方面发生深刻变革，走上一条与比较音乐史学迥异的道路。学者及政府部门对传统音乐开展一系列收集、整理工作，音乐史研究也获得不同以往的新进展，但从研究方法看尚局限于文献、文物和民族音乐资料的整理、分析，对更为广阔的异族、异域音乐（当前及古代）在中国音乐史研究中的地位重视不够。比较音乐学的宏观视野及研究方法尚未被中国学者主动借鉴和运用。诚如岸边成雄所说：“战后，中国大陆对于传统音乐很尊重，并且也进行了大量的调查研究工作。然而，尚未听到他们采用比较音乐学方法进行研究的消息。其他东方诸国的情况也基本如此。” 自王光祈去世到“文革”结束这40年时间，国内的比较音乐史学研究几乎没有任何进展。 二、80年代后“比较音乐史学”理念的回归
20世纪80年代以来，国外许多新思想、新成果陆续被介绍到国内，音乐学界在研究领域开拓、方法论创新等方面也表现出一定思考。其中，自觉或不自觉地将比较方法引入研究，成为本时期一大亮点。 总体说来，学者对比较音乐学方法的关注，无论是出于方法论自觉，还是某些领域研究对象特殊性所决定，都不同程度地体现出王光祈早年比较音乐史学理念的重要影响，主要表现在边疆各地音乐研究、音乐形态（曲调）考证及音乐文化交流研究等方面。
（一）与西北各民族音乐相关的比较音乐史学研究
我国西北地区是古代东西方文化交流要道——丝绸之路的东端，也是南亚、中亚、西亚、北非、欧洲文明的汇聚之地。它一方面融合不同地域、民族的音乐于一炉，使自身获得高度艺术化发展；另一方面，在发展成熟后也以强大的艺术魅力向四周辐射，深刻影响到中原、日本、朝鲜、东南亚、印度、中亚、西亚、北非等地音乐。我国隋唐时期的“多部乐”绝大多来自西域，中原文化在乐器、乐谱、乐律、乐曲、乐调、乐人等方面深受到西域音乐影响，进而东传影响到日本、朝鲜音乐的发展。西域音乐与各地音乐的密切联系使其在汉唐乃至世界音乐史研究中具有举足轻重的地位。这就决定了我们在讨论中原或西域音乐史问题时，不能脱离东亚、南亚、西亚的大背景，必须秉承王光祈先生开拓的比较音乐史学理念，将各地区音乐共同纳入比较研究的范围。80年代以来，大批致力于西域音乐研究的学者以现存西域音乐为基础，运用比较方法探讨中国音乐史问题，取得了一定成果。
例如，西北汉民族音乐（如秦腔苦音、山西中路梆子等）中存在着大量音律游移现象，冯文慈称之为“变体燕乐音阶”，这种音阶“可以认为是古代燕乐音阶的最具鲜明性格的后裔。从现存属于燕乐后裔的乐种来说，可能绝大部分都属于变体燕乐音阶的血统。” 无独有偶，东南沿海一带的汉民族音乐（如福建南音和潮州音乐）同样具有音律微分性和音位游移性特征，展现出古代燕乐音阶的鲜明影响。福建南音在旋律手法、曲式结构、乐律、调式乃至音乐美学观等方面，不仅保存了大量隋唐音乐特征，甚至与新疆南部维吾尔族民间音乐相近。以上情况表明，在我国音乐发展史中，各地区不同时代乐种由于文化变迁，相互间存在着一脉相承的渊源关系。比较音乐史学为揭示这类纷繁复杂的音乐现象提供了强大的方法论支持。
（二）与西南各民族音乐相关的比较音乐史学研究
我国西南地区的云南、广西两省与越南、老挝、柬埔寨、泰国、缅甸等国邻近，又与菲律宾、马来西亚、印度尼西亚、新加坡等国隔海相望。滇桂两省的西部和西南部与中南半岛在气候、山脉、河流等自然条件方面极为相近；西南地区许多民族都存在跨境而居的现象，如壮族、布依族、傣族、苗族、瑶族、彝族、哈尼族、傈僳族、拉祜族、独龙族、怒族、景颇族、佤族、德昂族、布朗族、克木人、京族等。地理与人文条件的相似与同源为西南地区与东南亚诸国文化的一致性分布奠定了基础。匈牙利音乐学家萨波奇?本采的《音乐与地理——从地理的角度来看音乐文化和风格的盛衰》一文指出：
文化发展进程中的方式和方向大都取决于自然因素。
首先要注意的是自然通道和障碍物的体系。在这里可能潜藏着某些未知的主宰着音乐寿命的新原则。
所有风格都是沿着山脉、河流和海岸传播、扩散的。所有风格又都在高原、盆地、半岛和岛屿之中定居和保存下来。
因此，我们有理由推论，东南亚各国传统音乐很可能保留着大量与我国古代音乐渊源甚密的因素。这些音乐风格通过山脉、河流（如跨境的澜沧江—湄公河、怒江—萨尔温江、龙川江—伊洛瓦底江、元江—红河）与海岸传播到中南半岛，并在高原、盆地、岛屿等相对封闭的地区保存下来。
以西南地区源远流长的铜鼓文化为例，考古发掘与调查表明，铜鼓主要分布在云南、广西、四川、贵州、广东、湖南各省，以及越南、泰国、缅甸、印尼、马来西亚、柬埔寨等国，涉及彝族、白族、傣族、壮族、布依族、侗族、水族、黎族、仡佬族、苗族、克木人等族群。目前国内有关铜鼓的研究多从考古学、美术学、民族学、工艺铸造等角度展开，从音乐学视角对铜鼓的深入研究尚不多见，将其置于东南亚音乐背景作比较音乐史学探讨的论著更少。应该看到，西南及东南亚地区的铜鼓（铜锣），在形制、制作、性能、功用、奏法、传说等方面有很大相似性 ，这类共通音乐现象在音乐本体方面的渊源关系，同样期待学者在广阔的文化背景下运用比较音乐史学方法予以合理阐释。
（三）音乐形态考证中的比较音乐史学研究
以“逆向考察”为主要手段的“曲调考证”工作，其方法论基础从本质上讲，也是比较音乐史学理念的体现，即通过当前传统音乐与古代音乐的对比，获得对音乐历史形态的认知。黄翔鹏先生是较早系统深入这一领域的学者，他认为，这种研究方法在纯粹是口传的、即兴性的民俗音乐中几乎是不可能的，但在具有高文化特点的某些传统音乐中则是可能的。“如果要对高文化的传统音乐进行研究，就必须从音乐本身的遗存、乐器的遗存，一直到有关文献资料、社会生活资料以至于乐律学的理论体系等方面全面地进行历史的研究。”
在此方法论引导下，黄先生的曲调考证取得了一系列成果。据不完全统计，自1982年以来，经他考证的古曲已有十余首，如《望江南》、《念奴娇》、《舞春风》、《天净沙》等。黄翔鹏先生未竟的曲调考证研究与音乐史编撰任务是后世学者努力的方向。立足我国悠久、丰厚的传统音乐，同时将曲调考证置于比较音乐史学视野，兼顾与域外相关民族传统音乐的比较，必将进一步深化曲调考证和音乐风格史研究。
（四）比较音乐史观在音乐交流研究中的体现
将中国音乐史置于比较音乐学视野下关照，除探寻音乐本体特征的需要外，还有另一重要原因。众所周之，中华音乐文化源远流长，很早便远播海外，同时不断吸收外来民族音乐养分，使自身形态“苟日新、日日新、又日新”，焕发出勃勃生机。从某种意义上说，一部中国音乐史就是一部音乐文化交流史。文化交流是推动人类社会前进的重要动力，中国音乐正是在这种动力的推动下，创造出历史上一次又一次的辉煌，许多音乐文明成果都是文化交流的结晶。我们在探讨某些中国音乐史问题时，了解亚洲各地乃至更大地域范围的传统音乐形态及演化，并将其与中国本土音乐史料作综合比较，对于开阔研究视野大有裨益。中国音乐文化长期以来的多元、交流、互动特征，使比较音乐史学在中国音乐史研究中具有突出意义。冯文慈、张前、王耀华、赵维平、陶亚兵等学者，正是实践王光祈开拓的比较音乐史学理念，在音乐交流研究领域取得了一系列令人瞩目的成果。 行文至此，有必要反思大陆1949年以来的中国古代音乐史研究历程。笔者在这里以研究资料类型为据，将60多年来中国古代音乐研究的基本情况，制图示意如下（线条粗细代表关注强度）。
可以看出，60多年来学界的颠簸、震荡，虽然使王光祈之后的比较音乐史学中断近半个世纪，但至今依然方兴未艾、充满活力。可以预见，音乐文献、古谱解读、考古发掘、曲调考证等研究必将在比较音乐学视野中获得更为广阔的发展空间。诚如有学者所论：“回顾我们的古代音乐史研究，给人感触最深的莫过于没有注意到很好地总结、继承前人的经验与成就，对王光祈开拓的道路认识不足，见木不见林，以致将自己圈限于旧有的藩篱之中，切断了来自外部世界的信息。我们的研究在较大程度上存在着‘孤立主义’倾向，即只用单一方面的因素去解释复杂的音乐历史现象，对于外国、外民族音乐的影响和联系考虑很少。” 让中国音乐史学主动接纳比较音乐学方法，接续王光祈开创的比较音乐史学传统，是其未来发展的必然选择。
三、比较音乐史学的学科建设与发展前景
（一）比较音乐史学的学科定位
1885年，阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》首次明确界定了音乐学范畴，并将其划分为两大部类，即历史音乐学（Historical Musicology）和体系音乐学（Systematical Musicology）。 从字面即可看出，二者的根本区别在于对“历史时间”的关注与否。一般说来，“历史音乐学”是通过史料研究音乐及其相关事象的历史过程，揭示时代音乐艺术风尚和人们精神世界状态的学科。由于20世纪初音乐史研究重心向风格史转移，阿德勒提出的历史音乐学也主要以欧洲音乐为对象，以风格评论作为音乐史研究的主要任务。“体系音乐学”则以舍弃历史时间为前提，运用音乐理论、美学、心理学、声学、教育学、生物学等方法对音乐现象进行系统研究，包括和声学、曲式学、音乐美学、音乐心理学、音乐声学、音乐教育学等。简言之，历史音乐学是人文科学性质的学科，体系音乐学则带有自然科学的特征。
1919年，阿德勒在《音乐史的方法》 一书中，对其1885年的划分做了修订补充，将根据民族志和民俗志进行的比较音乐学研究列为体系音乐学的一部分。然而，从比较音乐学日后发展看，这种归类不免使该学科处于尴尬地位，因为比较音乐学在发展中形成的“平行比较”和“历史比较”的研究方式，显然已跨越音乐学两大领域——既隶属于体系音乐学，又隶属于历史音乐学。二次世界大战后，作为比较音乐学转型成果之一的民族音乐学（Ethnomusicology）被单独提出 ，也从另一方面印证了比较音乐学与生俱来的跨学科特征——如今，民族音乐学已经以一种新兴研究领域的身份，被补充为音乐学的第三方面。1961年，德国音乐学家维奥拉（W. Wiora）在德文14卷大百科全书《音乐的历史与现状——音乐大百科词典》（Musik in Geschichte und Gegenwart）中，便将音乐学各学科划分为如下三大类：历史音乐学（Historical Musicology）、体系音乐学（Systematical Musicology）、民族（民俗）音乐学（Ethnomusicology）。
比较音乐史学正是在上述音乐学科分类、转型过程中，产生的一种音乐历史研究的新趋向。阿德勒早年的历史音乐学分类中，并没有比较音乐史学的踪迹。20世纪30年代以来，以王光祈、岸边成雄等为代表的音乐学家，将有着深厚史学积淀的东方学术传统引入比较音乐学，促成了这种新的音乐历史研究法的确立。从目前音乐学科分类看，比较音乐史学已成为历史音乐学的一个分支，或者更准确地说，它已经具备方法论资格而介入音乐史研究，成为民族音乐实地考察与音乐史学汇通融合的桥梁。
现综合以上所论，以阿德勒（G. Adler）和维奥拉（W. Wiora）的音乐学分类体系为基础并结合当前国内研究现状，将百年来音乐学的分类演化历程以及比较音乐史学的学科定位图示如下，以资参考。
（二）比较音乐史学的方法论基础
比较研究是史学研究的重要方法之一。历史事象演进中表现出的共同性与差异性特征，不仅使比较研究成为可能，而且成为认知历史必不可少的手段。世界上一切事物都是辩证地联系在一起的，古今中外的音乐也不例外，存在着相互交流、影响的可能。这些音乐事象不仅在时间上顺次呈现，也在空间上分布传播，形成历史时间与历史空间的交织。 那么，应如何把握音乐史研究中的时间与空间，进而对研究对象做出更为严密的论证呢？这就涉及史学研究中的“时空定位”与“时空转换”问题。通过时空定位，可以准确把握研究对象的特征；通过时空转换，则可进一步扩大视野，拓展史料范围，将民族学、民俗学等学科方法融为一体，为史学研究所用。后者正是比较音乐史学的方法论基础。
任半塘先生曾提出“以唐治唐”的观念，就是说研究唐代的东西必须用唐代的材料，不可有意放大史料的论证范围，也不能用甲的史料说明乙的问题，以偏盖全。这实际强调的就是历史研究中的“时空定位”。每条音乐史料都有自己的适用范围，都有自己特定的“时间”和“空间”。如果史料的时空与研究对象的时空发生错位，便难以求得历史真实，甚至得出错误结论。
“时空转换”的含义有两点。一是研究者与研究对象之间的主客位关系，二是研究对象与研究资料之间的时空转换。前者可类比于民族音乐学研究中的“局内人与局外人”和“文化价值相对论”等理念。法国年鉴派大师布洛赫（Marc Bloch, 1886—1944）主张历史学家应放下架子，对历史多一份理解，少一些批评， 陈寅恪提出“对于古人之学说，应具瞭解之同情，方可下笔” ，这些实际都是在强调研究者与历史的沟通和“价值相对”。与民族音乐学的田野工作相比，音乐史学对象的彼时存在同样是研究者要涉足的“田野”，是一种穿越历史隧道的、化纵向时间为横向空间的田野。音乐史研究只有努力做到“身临其境”，才能使书写出的历史“栩栩如生”，这就是研究者时空与历史时空的相互转换。不能体察古人之情的研究，只能是生涩刻板的说教和死气沉沉的描述。