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之所以要让董元《夏木垂阴图》说话，一是张大干作的伪；二是因这件董元《夏木垂阴图》让我联想到几年前的《溪岸图》真伪之争，1999年的所谓美国纽约大都会博物馆的研讨会上的“针锋相对”莫名其妙地给张大干蒙上了又一纸羞辱签。重提这件事，可能会有“过时”之嫌。我之所以要固执地重提，是因为我看到了这件可以为张大干说点什么的“物证”，这就是本文所要谈及的这件张大干作伪的董源(一作元)董元《夏木垂阴图》，立轴，纸本淡设色。纵148．6厘米，宽71．8厘米。(在佳士得1994年拍卖中估价$25,000—30,000)
1992年5月谢稚柳去美国洛杉矶见到该图，大概是应收藏者之请，便在画之裱绫边题云：“壬申五月在洛杉矶见此妙制，如逢故人。张大干每好以笔乱真前贤，此即其一也。谢稚柳观因题。”就是这个与张大干有着几十年真情实感且在张大干眼里“无事不可对君言”的谢稚柳，并没有给故人张大千打圆场，不仅说了真话而且还
立字为据。好在张大干旱已在1983年就驾鹤西去，身后的烂账也就由他人去“清算”了。再说，即便张大千还在人世，对这类“穿帮”之事也一定是习以为常、不足为“耻”的。谁叫他张大胡子笔下常“闹鬼”呢?
如果我们稍加留意这件署名为董源的《夏木垂阴图》，就会发现这是一件完全凭空想象杜撰之作——尽管张大千在画上题写了“董元夏木垂阴”这六个字。按，董源存世之作(包括有争议的)仅有十余件：一件是美国纽约大都会博物馆(原王季迁收藏)的《溪岸图》，该图是张大干当年用金冬心的《风雨归舟图》从徐悲鸿手里换来的；台北故宫博物院收藏董源画作有两件，一件是《洞天山堂图》，另一件是《龙宿郊民图》；一件是北京故宫博物院收藏的《潇湘图》；一件是辽宁博物馆收藏的《夏景山口待渡图》；再就是上海博物馆收藏的《夏山图》。此外还有《寒林重汀图》、《江堤晚景图》、《溪山行旅图》，现有史料上似乎并没有画名为董源所作的《夏木垂阴图》及与之相关的文字记载。由此可以肯定这件所谓董元《夏木垂阴图》是无所本的托名之作。
因其是“董源”的《夏木垂阴图》，又因其是张大千所造，这很容易使人联想到前几年轰动中美鉴定界的纽约大都会博物馆董源《溪岸图》真伪问题研讨会，而这场各执己见且没有结论的董画真伪案自始至终与张大干都有着扯不断、理还乱的牵扯。本身就富传奇色彩且微辞缠身的张大千，在其殁后近二十年后又生“事端”再遭“鞭尸”之痛，这是令人始料不及的。万青力对这次真伪之争的研讨会有这样一句颇为得体之说：“此次研讨会本来是讨论中国书画鉴定问题，却成了张大千的缺席审判会。”
据报道，在这次研讨会上虽然多数学者看法一致，认为《溪岸图》无疑是宋画，但不能断定归属董源。然而，大厅爆满的听众大多是并不能识别中国画真假的美国人，他们反而相信“非常肤浅”的高居翰的“张大千伪造《溪岸图》”说，并以“经久不息的掌声”来为高居翰喝彩。这种习惯于居高临下的美国人“经久不息的掌声”与其说是在为高居翰喝彩，倒不如说是在为自己的“隔靴搔痒”的荒唐闹剧喝倒彩。
不过，话又得说回来，高居翰称《溪岸图》是现代人徐悲鸿、张大千、谢稚柳“合谋”所为的“产物”，继而确指系张大干作伪，不是没有“根据”的。张大干作假画是众所周知的，加上他当年费尽心思换来的《溪岸图》又没有任何了不得的“故事”就易手王季迁，这在高的心里一定是耿耿于怀、百思不得其解的事。在高的眼里，你张大千如果确认《溪岸图》是董源的真迹，而且你张大千又非常清楚董源的墨迹既存世无几且又颇多存疑，在真假莫辨的情况下，轻易易手应该是藏家的大忌，况且你张大千又是一个视宋元名迹为生命的大收藏家。如果这件《溪岸图》真的是董源墨迹，易手王氏一定不会毫无“回报”的；如果是一件赝品，王氏乃是你张大干的挚友，如何以此赝品糊弄?倘若这些都不是，那就是其中必定酝酿着什么“猫腻”?(美国人认为王季迁撒谎，称王氏以前曾把张大干作的假画当真迹卖给美国博物馆。)凡此这些，视《溪岸图》为张大干伪造也是“情理之中”的事。
高居翰终于没能自我消化心中的疑虑，于1998年在美国《纽约客》刊物上发表了一篇称《溪岸图》乃张大干的作伪且对原收藏家王季迁进行人身攻击的《对<溪岸图>的十四点质疑》一文，真可谓洋洋洒洒，莫衷一是。然就其对书画鉴定的方法和所持的依据而言，实在不敢恭维。在这篇文章里，高居翰以图形对比法把《溪岸图》的山形、山顶、树木、瀑泉、屋舍、水波等与张大干作品对照，并且认为《溪岸图》在构图、布局、山川、笔法上都与目前公认的五代、北宋真迹(如《夏山欲雨图》、《高士图》等)不同，认为此图与张大干仿制古画的风格、习惯(如水口和云雾、道路混杂、水纹“v”形、山顶突然消失等)完全相同，以此来证明其说。对高氏这一以图形对比的方法，稍懂鉴定常识的人都会知道这是一种“取证”无力且本末倒置的对比方法。杨新曾撰文论及高说：“高居翰教授用许多张大千的署名作品，举出某山某水，与《溪岸图》中某处相似相近，以此证明是张大
干的作伪。殊不知张大千的山水画创作，很多是从古人那里继承学习来的。为什么不顺着说，指出张大千的画作某处某处是学习此画的结果呢?如果搜集一下张大千的作品，用它去对比其他的许多中国古代山水画，指出其中的相似之处，结果会如何呢?那一定都是张大干的作伪。”可见高氏之于鉴定学尚处在相当的初级阶段。我在《石涛<万点恶墨图>考及其他》一文中曾对高居翰把《万点恶墨图卷》的独特风格归诸于“金陵画派”的龚贤的所谓“假如(艺术家和流派之间)关系不太密切的话，那么我们就可以谈到模仿，或者说汲取了某个流派的风格。我们只能指出这与大约同一时代的龚贤的作品相似，在枝繁叶茂之处施以浓重的苔点，由此产生视觉上的骚动，在同一时代、同一地方，道济以如此相似的画法突然间卓然而立，未必可能。”(高居翰《王原祁和道济：有法之极与无法之极》)对这种作品真伪的认定方法提出了不太客气的评价——不着边际的舍正道而弗由。
让人不明白的是，高氏在其文章里为什么只拿许多署名为张大干的作品来与《溪岸图》作比较，而不拿在佳士得(1994年)拍卖中的那件张大干作伪的董元《夏木垂阴图》与之比较呢?这件流传在美国的董元《夏木垂阴图》，高居翰不可能没有看过，因为这件东西在1994年佳士得“中国古近代名画拍卖会”上亮过相，拍卖前还有印刷精美的拍卖图录广为传播，作为一向关注中国古代名家书画的高居翰岂有放弃这个机会的道理?何况这件东西上面还有谢稚柳煞有介事的“点破”之笔。用董元《夏木垂阴图》比较《溪岸图》岂不更具说服力和比较点?我以为，如果硬要怀疑 《溪岸图》系张大干伪造，从董元《夏木垂阴图》中获得可以“互证”的笔性信息想来一定是十分方便和直观的。如果说《溪岸图》是张大千伪造，那么验之董元《夏木垂阴图》，似乎就会得出这样一个结论：前者是“前科”，后者是“后犯”。套用刑事犯罪的侦察方法来分析二者之间的内在联系，应该不难从中找出“惯犯”的“惯性犯罪”特征。因为，创作也罢，仿作也罢，作者的“行为惯性”是随着笔墨的不断出现和扩展越发明显起来。其实，任何一个企图仿造者在实际仿造中，其行为惯性自始至终都贯穿其间的。从另一个角度来说，这种仿造的实质原本是一种自我“压抑式”的创作——怕他仿造的是自己的作品。在我以往接角挝的赝品中，我有这样一个基本认识，那就是“别扭”总是与作伪者的行为惯性相伴而生，这感觉就像观看一个特型演员扮演一个特型角色一样。
判定一件书画作品的真伪，应该是以“气息”为准绳，以“笔墨”为依据(我向来主张鉴定书画应持合情、合理、合法这三要素，其中“合法”是最后一道防线)。离开了作家的固有的“气息”和排他性的“笔墨”，任何看似符合逻辑的推理都是经不起推敲的，也是站不住脚的。尽管这次研讨会的事后美国纽约大都会博物馆亚洲艺术部主任何慕文用现代高科技仪器红外线x光拍摄法，找到了证明董源《溪岸图》绝对是一件古画，不可能是张大干伪造的铁证，并以此否定了高居翰认为《溪岸图》是现代人伪作的观点。但是，这种以现代高科技手段来“肯定”或“否定”中国古代书画真伪的做法，可能不失之为判定真伪的一个手段，但不是“唯一”和“绝对”可以依靠的鉴定手段，因为它存在着诸多的局限和无奈。千百年前的绘画材料(笔墨纸砚)不乏存世，面对这些材料，仪器只能对这些“硬件”做机械的判断——像只能判断《溪岸图》是一件古画，否定非张大干作伪，却不能肯定其作者是谁一样。这一“证明董源《溪岸图》绝对是一件古画”的所谓科学结论，实在不是解决问题的高明之举。画是古的，自然不是张大千作伪的了，因为张大千不是古人，这道理十分浅显。假如一位现代画家是用宋朝的纸墨来作画，红外线x光该如何判定呢?我曾经用清光绪年间的宣纸和墨作过画，用的印泥也是清末货，红外线x光可能会判定这三种材料的生产年代，如果要指望它判定是现代人所作或是判定就是我高鸿所作，恐怕是不可能的。
能作出《溪岸图》绝对是一件古画的结论，可能还不需要劳驾我们中国书画鉴定界的专业鉴定人员来说话，随便在哪个城市的古玩市场展示一下《溪岸图》的高清晰图片，肯定会有不少古玩商们看上一眼就会说出它绝对是一件古画，而且还用不着借助红外线x光。鉴定书画的真伪，面对的是画面上的笔墨所传递给我们的原作者的审美理念、知识修养、笔墨功底、个性色彩等等诸多“非硬件”的“活”的软信息，而这些颇具生命力的软信息又非得鉴定者的审美理念、知识修养、笔墨功底、个性色彩等等诸多因素与作者的与之相关的信息形成比较接近时才能完成相互传递的过程，所谓“只可意会，不可言传。”看似神秘唯心，实则是非常客观具体的。我们中国有句成语叫息息相通，要想与古人“相通”，唯一的途径就得努力提高自己的综合知识修养的积累——积累到可以与古贤交谈的地步，那遥远的古贤信息就能与你息息相通了。由知识堆积起来的认知不是经验之谈。要言之，运用红外线x光和其他现代科技手段只能判断材料的年代而无法判定记录作者心迹的笔墨痕，因为任何一位书画家的心迹都是复杂多变的，付诸于绘画，这复杂多变的心迹(笔墨点画)就如同心电图仪器上呈现非他性起伏走向的心电图轨迹一样，所不同的是这“心电图轨迹”是反映在鉴定家的心里和眼里的。因而中国书画的鉴定，所依赖的是宏观意义上和微观意义上都具备且又合而为一的人文知识，甚至可以说，既是形而上的，又是形而下的。
“鉴藏工作是通过严格的理性判断与审美修养相结合而进行的。……两者之间有理性和感性的不同层次。”(杨仁恺《国宝沉浮录》)所谓单靠“经验”之说，实际是对鉴定学的误解。再言之，鉴定学表象上鉴定的是书画作品，实质上研究的对象是人，是这个人和这个人的时代背景、人生经历、艺术思想、精神世界。这道理就像读唐诗宋词，不了解诗人和诗人所处的时代背景以及诗人的成长历程、艺术活动及至作这首诗时所涉及的人和事，要想深层次去解读可能会是十分困难的。美国纽约大都会博物馆董源《溪岸图》真伪问题研讨会到后来远离原先会旨，其中部分所谓专家学者最后的结论是以红外线x光的结论为结论就是最好的说明。不是吗?既然是美国纽约大都会博物馆董源《溪岸图》真伪问题的国际研讨会，就应该在真伪问题上做好文章、做细文章——真，真在哪里?为什么真?伪，伪在哪里?为什么伪?而不应该将其演化成假现代高科技手段对《溪岸图》进行断代下结论和对张大干进行无谓的“审判”。说到这里，我要特别说明一下，我如此说并不是没有道理地为张大千作辩护，正如万青力所说那样“没有任何理由为张大干等人做伪行为辩护”。但是对万青力的“张大干为中国书画在国际上(特别是艺术市场)造成的损失难以估量，纽约中国书画拍卖取消直接与此有关”(万青力《中国画鉴定问题研讨会》)之指责，我以为是以偏概全的轻率之说。因意识形态原因美国人对我国这也制裁那也制裁的事例，已是屡见不鲜的。一个张大千就能“直接”左右美国纽约书画买卖市场，如果我们不说—个小小的张大干的能耐是如何了得的话，那么我们只能说美国纽约的中国画鉴定家、收藏家也实在太低能了。就纽约中国书画拍卖取消这个问题，我们应该从政治因素和心理因素去寻找答案或许更符合实际。
终究这次研讨会是“因”张大千而起，高居翰又撰文又登报地折腾一番且殃及“池鱼”王季迁，而事实上又给张大干来了一个“缺席审判”，这实在有违治学之宗旨。你美国人可以在自己家里瞎胡闹，但不能以此来大做文章——扯一些本不该有的题外话。
所幸有了张大千的这件董元《夏木垂阴图》，这给我们提供了另外一个应该思考的物证，那就是人们习惯上在遇上古代名迹时就自然而然地联想到善造假画的张大千，这一怪现象应该有必要予以澄清一下。这不仅是对国人，对外国人可能也是有必要的。美国人不惜重金搜罗中国古代绘画名迹，却又毫无根据地反咬一口，说什么是张大千假王季迁之手向他们兜售赝品(指《溪岸图》)。这行径与美国中情局编造伊拉克拥有大规模杀伤武器的事实，为侵略伊拉克找借口别无二致。这可能不仅仅是对张、王的不负责任的信口雌黄，抑或也是对他们自己企图逃避责任的推诿之词，这出得了好处又叫屈的闹剧表演得也委实拙劣了点。
过份渲染和无休止地拈起张大干造假的“故事”进行炒作而且不厌其烦，正是造成今天人们对张大干这个人非正常认识的一个根本原因。其实张大千其人还算得上是一个坦诚的人，当年陈半丁购得一本石涛册页，可谓惊动京城，当张大千在陈府看到这件册页时竟毫不掩饰地当着众人的面承认“是我画的!”如此诚实，可能连那些热心炒作张大千造假的人也不见得可以做到。
究竟张大千的造假造到什么程度呢?真的就像—些好事者所传说的那样连真正的明日队也莫辨真假美猴王?我看不然。就拿这件董元《夏木垂阴图》来分析，张大干的造假手段并不见得能乱真。乍一看这件伪作，是有那么一点远古的味道，很像宋人山水画的丘壑，但仔细审视这件伪作，就会发现气息、笔墨都不到董源那个年代，上半部的山势近似宋人的布局，下半部屋宇土坡树木却似清人髡残的趣味。近、中、远的树木虽富墨色变化，却因安排过于“匠心”而乏天然之意趣。真正的五代、北宋人山水画丘壑源于自然，极富神明变化的幽深感觉几乎成了自宋以降的山水画家梦寐以求的向往，然终因代不重复，宋人的丘壑气息永远定格在那个遥远的年代而不复辉煌。太干净的笔墨特征正是张大干即使是脱胎换骨也改变不了的“公子哥”的本色。究其原因，张大千不是《溪岸图》的作者，他生活的时代和他的人生经历以及他所处的时代对他的影响，无不在各个方面制约着他，他不可能去表现和完成《溪岸图》作者所要表现和完成的艺术使命，即使给他五代的纸和墨。当我们将张大千刻意仿造的《夏木垂阴图》与《溪岸图》作一大致比较时，似乎很容易得出这样一个结论，那就是真假立判应该是没有异议的。刻意伪造者尚且如此，本我的张大千创作又如何与《溪岸图》扯到一起而且还折腾出“十四个”置疑点呢?如果这“十四点”不是高居翰的“别有”心态所致，那么我们只能作出这样的解释：高居翰不仅对《溪岸图》的艺术语言一无所知，而且对张大千的绘画艺术的认知水平也几乎等于零。
(责编：陌楚)
1992年5月谢稚柳去美国洛杉矶见到该图，大概是应收藏者之请，便在画之裱绫边题云：“壬申五月在洛杉矶见此妙制，如逢故人。张大干每好以笔乱真前贤，此即其一也。谢稚柳观因题。”就是这个与张大干有着几十年真情实感且在张大干眼里“无事不可对君言”的谢稚柳，并没有给故人张大千打圆场，不仅说了真话而且还
立字为据。好在张大干旱已在1983年就驾鹤西去，身后的烂账也就由他人去“清算”了。再说，即便张大千还在人世，对这类“穿帮”之事也一定是习以为常、不足为“耻”的。谁叫他张大胡子笔下常“闹鬼”呢?
如果我们稍加留意这件署名为董源的《夏木垂阴图》，就会发现这是一件完全凭空想象杜撰之作——尽管张大千在画上题写了“董元夏木垂阴”这六个字。按，董源存世之作(包括有争议的)仅有十余件：一件是美国纽约大都会博物馆(原王季迁收藏)的《溪岸图》，该图是张大干当年用金冬心的《风雨归舟图》从徐悲鸿手里换来的；台北故宫博物院收藏董源画作有两件，一件是《洞天山堂图》，另一件是《龙宿郊民图》；一件是北京故宫博物院收藏的《潇湘图》；一件是辽宁博物馆收藏的《夏景山口待渡图》；再就是上海博物馆收藏的《夏山图》。此外还有《寒林重汀图》、《江堤晚景图》、《溪山行旅图》，现有史料上似乎并没有画名为董源所作的《夏木垂阴图》及与之相关的文字记载。由此可以肯定这件所谓董元《夏木垂阴图》是无所本的托名之作。
因其是“董源”的《夏木垂阴图》，又因其是张大千所造，这很容易使人联想到前几年轰动中美鉴定界的纽约大都会博物馆董源《溪岸图》真伪问题研讨会，而这场各执己见且没有结论的董画真伪案自始至终与张大干都有着扯不断、理还乱的牵扯。本身就富传奇色彩且微辞缠身的张大千，在其殁后近二十年后又生“事端”再遭“鞭尸”之痛，这是令人始料不及的。万青力对这次真伪之争的研讨会有这样一句颇为得体之说：“此次研讨会本来是讨论中国书画鉴定问题，却成了张大千的缺席审判会。”
据报道，在这次研讨会上虽然多数学者看法一致，认为《溪岸图》无疑是宋画，但不能断定归属董源。然而，大厅爆满的听众大多是并不能识别中国画真假的美国人，他们反而相信“非常肤浅”的高居翰的“张大千伪造《溪岸图》”说，并以“经久不息的掌声”来为高居翰喝彩。这种习惯于居高临下的美国人“经久不息的掌声”与其说是在为高居翰喝彩，倒不如说是在为自己的“隔靴搔痒”的荒唐闹剧喝倒彩。
不过，话又得说回来，高居翰称《溪岸图》是现代人徐悲鸿、张大千、谢稚柳“合谋”所为的“产物”，继而确指系张大干作伪，不是没有“根据”的。张大干作假画是众所周知的，加上他当年费尽心思换来的《溪岸图》又没有任何了不得的“故事”就易手王季迁，这在高的心里一定是耿耿于怀、百思不得其解的事。在高的眼里，你张大千如果确认《溪岸图》是董源的真迹，而且你张大千又非常清楚董源的墨迹既存世无几且又颇多存疑，在真假莫辨的情况下，轻易易手应该是藏家的大忌，况且你张大千又是一个视宋元名迹为生命的大收藏家。如果这件《溪岸图》真的是董源墨迹，易手王氏一定不会毫无“回报”的；如果是一件赝品，王氏乃是你张大干的挚友，如何以此赝品糊弄?倘若这些都不是，那就是其中必定酝酿着什么“猫腻”?(美国人认为王季迁撒谎，称王氏以前曾把张大干作的假画当真迹卖给美国博物馆。)凡此这些，视《溪岸图》为张大干伪造也是“情理之中”的事。
高居翰终于没能自我消化心中的疑虑，于1998年在美国《纽约客》刊物上发表了一篇称《溪岸图》乃张大干的作伪且对原收藏家王季迁进行人身攻击的《对<溪岸图>的十四点质疑》一文，真可谓洋洋洒洒，莫衷一是。然就其对书画鉴定的方法和所持的依据而言，实在不敢恭维。在这篇文章里，高居翰以图形对比法把《溪岸图》的山形、山顶、树木、瀑泉、屋舍、水波等与张大干作品对照，并且认为《溪岸图》在构图、布局、山川、笔法上都与目前公认的五代、北宋真迹(如《夏山欲雨图》、《高士图》等)不同，认为此图与张大干仿制古画的风格、习惯(如水口和云雾、道路混杂、水纹“v”形、山顶突然消失等)完全相同，以此来证明其说。对高氏这一以图形对比的方法，稍懂鉴定常识的人都会知道这是一种“取证”无力且本末倒置的对比方法。杨新曾撰文论及高说：“高居翰教授用许多张大千的署名作品，举出某山某水，与《溪岸图》中某处相似相近，以此证明是张大
干的作伪。殊不知张大千的山水画创作，很多是从古人那里继承学习来的。为什么不顺着说，指出张大千的画作某处某处是学习此画的结果呢?如果搜集一下张大千的作品，用它去对比其他的许多中国古代山水画，指出其中的相似之处，结果会如何呢?那一定都是张大干的作伪。”可见高氏之于鉴定学尚处在相当的初级阶段。我在《石涛<万点恶墨图>考及其他》一文中曾对高居翰把《万点恶墨图卷》的独特风格归诸于“金陵画派”的龚贤的所谓“假如(艺术家和流派之间)关系不太密切的话，那么我们就可以谈到模仿，或者说汲取了某个流派的风格。我们只能指出这与大约同一时代的龚贤的作品相似，在枝繁叶茂之处施以浓重的苔点，由此产生视觉上的骚动，在同一时代、同一地方，道济以如此相似的画法突然间卓然而立，未必可能。”(高居翰《王原祁和道济：有法之极与无法之极》)对这种作品真伪的认定方法提出了不太客气的评价——不着边际的舍正道而弗由。
让人不明白的是，高氏在其文章里为什么只拿许多署名为张大干的作品来与《溪岸图》作比较，而不拿在佳士得(1994年)拍卖中的那件张大干作伪的董元《夏木垂阴图》与之比较呢?这件流传在美国的董元《夏木垂阴图》，高居翰不可能没有看过，因为这件东西在1994年佳士得“中国古近代名画拍卖会”上亮过相，拍卖前还有印刷精美的拍卖图录广为传播，作为一向关注中国古代名家书画的高居翰岂有放弃这个机会的道理?何况这件东西上面还有谢稚柳煞有介事的“点破”之笔。用董元《夏木垂阴图》比较《溪岸图》岂不更具说服力和比较点?我以为，如果硬要怀疑 《溪岸图》系张大干伪造，从董元《夏木垂阴图》中获得可以“互证”的笔性信息想来一定是十分方便和直观的。如果说《溪岸图》是张大千伪造，那么验之董元《夏木垂阴图》，似乎就会得出这样一个结论：前者是“前科”，后者是“后犯”。套用刑事犯罪的侦察方法来分析二者之间的内在联系，应该不难从中找出“惯犯”的“惯性犯罪”特征。因为，创作也罢，仿作也罢，作者的“行为惯性”是随着笔墨的不断出现和扩展越发明显起来。其实，任何一个企图仿造者在实际仿造中，其行为惯性自始至终都贯穿其间的。从另一个角度来说，这种仿造的实质原本是一种自我“压抑式”的创作——怕他仿造的是自己的作品。在我以往接角挝的赝品中，我有这样一个基本认识，那就是“别扭”总是与作伪者的行为惯性相伴而生，这感觉就像观看一个特型演员扮演一个特型角色一样。
判定一件书画作品的真伪，应该是以“气息”为准绳，以“笔墨”为依据(我向来主张鉴定书画应持合情、合理、合法这三要素，其中“合法”是最后一道防线)。离开了作家的固有的“气息”和排他性的“笔墨”，任何看似符合逻辑的推理都是经不起推敲的，也是站不住脚的。尽管这次研讨会的事后美国纽约大都会博物馆亚洲艺术部主任何慕文用现代高科技仪器红外线x光拍摄法，找到了证明董源《溪岸图》绝对是一件古画，不可能是张大干伪造的铁证，并以此否定了高居翰认为《溪岸图》是现代人伪作的观点。但是，这种以现代高科技手段来“肯定”或“否定”中国古代书画真伪的做法，可能不失之为判定真伪的一个手段，但不是“唯一”和“绝对”可以依靠的鉴定手段，因为它存在着诸多的局限和无奈。千百年前的绘画材料(笔墨纸砚)不乏存世，面对这些材料，仪器只能对这些“硬件”做机械的判断——像只能判断《溪岸图》是一件古画，否定非张大干作伪，却不能肯定其作者是谁一样。这一“证明董源《溪岸图》绝对是一件古画”的所谓科学结论，实在不是解决问题的高明之举。画是古的，自然不是张大千作伪的了，因为张大千不是古人，这道理十分浅显。假如一位现代画家是用宋朝的纸墨来作画，红外线x光该如何判定呢?我曾经用清光绪年间的宣纸和墨作过画，用的印泥也是清末货，红外线x光可能会判定这三种材料的生产年代，如果要指望它判定是现代人所作或是判定就是我高鸿所作，恐怕是不可能的。
能作出《溪岸图》绝对是一件古画的结论，可能还不需要劳驾我们中国书画鉴定界的专业鉴定人员来说话，随便在哪个城市的古玩市场展示一下《溪岸图》的高清晰图片，肯定会有不少古玩商们看上一眼就会说出它绝对是一件古画，而且还用不着借助红外线x光。鉴定书画的真伪，面对的是画面上的笔墨所传递给我们的原作者的审美理念、知识修养、笔墨功底、个性色彩等等诸多“非硬件”的“活”的软信息，而这些颇具生命力的软信息又非得鉴定者的审美理念、知识修养、笔墨功底、个性色彩等等诸多因素与作者的与之相关的信息形成比较接近时才能完成相互传递的过程，所谓“只可意会，不可言传。”看似神秘唯心，实则是非常客观具体的。我们中国有句成语叫息息相通，要想与古人“相通”，唯一的途径就得努力提高自己的综合知识修养的积累——积累到可以与古贤交谈的地步，那遥远的古贤信息就能与你息息相通了。由知识堆积起来的认知不是经验之谈。要言之，运用红外线x光和其他现代科技手段只能判断材料的年代而无法判定记录作者心迹的笔墨痕，因为任何一位书画家的心迹都是复杂多变的，付诸于绘画，这复杂多变的心迹(笔墨点画)就如同心电图仪器上呈现非他性起伏走向的心电图轨迹一样，所不同的是这“心电图轨迹”是反映在鉴定家的心里和眼里的。因而中国书画的鉴定，所依赖的是宏观意义上和微观意义上都具备且又合而为一的人文知识，甚至可以说，既是形而上的，又是形而下的。
“鉴藏工作是通过严格的理性判断与审美修养相结合而进行的。……两者之间有理性和感性的不同层次。”(杨仁恺《国宝沉浮录》)所谓单靠“经验”之说，实际是对鉴定学的误解。再言之，鉴定学表象上鉴定的是书画作品，实质上研究的对象是人，是这个人和这个人的时代背景、人生经历、艺术思想、精神世界。这道理就像读唐诗宋词，不了解诗人和诗人所处的时代背景以及诗人的成长历程、艺术活动及至作这首诗时所涉及的人和事，要想深层次去解读可能会是十分困难的。美国纽约大都会博物馆董源《溪岸图》真伪问题研讨会到后来远离原先会旨，其中部分所谓专家学者最后的结论是以红外线x光的结论为结论就是最好的说明。不是吗?既然是美国纽约大都会博物馆董源《溪岸图》真伪问题的国际研讨会，就应该在真伪问题上做好文章、做细文章——真，真在哪里?为什么真?伪，伪在哪里?为什么伪?而不应该将其演化成假现代高科技手段对《溪岸图》进行断代下结论和对张大干进行无谓的“审判”。说到这里，我要特别说明一下，我如此说并不是没有道理地为张大千作辩护，正如万青力所说那样“没有任何理由为张大干等人做伪行为辩护”。但是对万青力的“张大干为中国书画在国际上(特别是艺术市场)造成的损失难以估量，纽约中国书画拍卖取消直接与此有关”(万青力《中国画鉴定问题研讨会》)之指责，我以为是以偏概全的轻率之说。因意识形态原因美国人对我国这也制裁那也制裁的事例，已是屡见不鲜的。一个张大千就能“直接”左右美国纽约书画买卖市场，如果我们不说—个小小的张大干的能耐是如何了得的话，那么我们只能说美国纽约的中国画鉴定家、收藏家也实在太低能了。就纽约中国书画拍卖取消这个问题，我们应该从政治因素和心理因素去寻找答案或许更符合实际。
终究这次研讨会是“因”张大千而起，高居翰又撰文又登报地折腾一番且殃及“池鱼”王季迁，而事实上又给张大干来了一个“缺席审判”，这实在有违治学之宗旨。你美国人可以在自己家里瞎胡闹，但不能以此来大做文章——扯一些本不该有的题外话。
所幸有了张大千的这件董元《夏木垂阴图》，这给我们提供了另外一个应该思考的物证，那就是人们习惯上在遇上古代名迹时就自然而然地联想到善造假画的张大千，这一怪现象应该有必要予以澄清一下。这不仅是对国人，对外国人可能也是有必要的。美国人不惜重金搜罗中国古代绘画名迹，却又毫无根据地反咬一口，说什么是张大千假王季迁之手向他们兜售赝品(指《溪岸图》)。这行径与美国中情局编造伊拉克拥有大规模杀伤武器的事实，为侵略伊拉克找借口别无二致。这可能不仅仅是对张、王的不负责任的信口雌黄，抑或也是对他们自己企图逃避责任的推诿之词，这出得了好处又叫屈的闹剧表演得也委实拙劣了点。
过份渲染和无休止地拈起张大干造假的“故事”进行炒作而且不厌其烦，正是造成今天人们对张大干这个人非正常认识的一个根本原因。其实张大千其人还算得上是一个坦诚的人，当年陈半丁购得一本石涛册页，可谓惊动京城，当张大千在陈府看到这件册页时竟毫不掩饰地当着众人的面承认“是我画的!”如此诚实，可能连那些热心炒作张大千造假的人也不见得可以做到。
究竟张大千的造假造到什么程度呢?真的就像—些好事者所传说的那样连真正的明日队也莫辨真假美猴王?我看不然。就拿这件董元《夏木垂阴图》来分析，张大干的造假手段并不见得能乱真。乍一看这件伪作，是有那么一点远古的味道，很像宋人山水画的丘壑，但仔细审视这件伪作，就会发现气息、笔墨都不到董源那个年代，上半部的山势近似宋人的布局，下半部屋宇土坡树木却似清人髡残的趣味。近、中、远的树木虽富墨色变化，却因安排过于“匠心”而乏天然之意趣。真正的五代、北宋人山水画丘壑源于自然，极富神明变化的幽深感觉几乎成了自宋以降的山水画家梦寐以求的向往，然终因代不重复，宋人的丘壑气息永远定格在那个遥远的年代而不复辉煌。太干净的笔墨特征正是张大干即使是脱胎换骨也改变不了的“公子哥”的本色。究其原因，张大千不是《溪岸图》的作者，他生活的时代和他的人生经历以及他所处的时代对他的影响，无不在各个方面制约着他，他不可能去表现和完成《溪岸图》作者所要表现和完成的艺术使命，即使给他五代的纸和墨。当我们将张大千刻意仿造的《夏木垂阴图》与《溪岸图》作一大致比较时，似乎很容易得出这样一个结论，那就是真假立判应该是没有异议的。刻意伪造者尚且如此，本我的张大千创作又如何与《溪岸图》扯到一起而且还折腾出“十四个”置疑点呢?如果这“十四点”不是高居翰的“别有”心态所致，那么我们只能作出这样的解释：高居翰不仅对《溪岸图》的艺术语言一无所知，而且对张大千的绘画艺术的认知水平也几乎等于零。
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