论文部分内容阅读
2005年５月，青年作曲家常平创作的古筝协奏曲《风定云墨》在北京音乐厅首演。该曲是为古筝演奏家吉炜而作，由吉炜独奏，北京交响乐团协奏，谭利华指挥。在我的印象中，古筝与西方交响乐队协奏的写法，虽然有老前辈罗忠镕先生用十分优雅的笔触写过一部五声性十二音作品《暗香》堪称经典，但在非十二音写作的现代自由创作领域，在突出独奏筝与交响乐队强烈音响关系的写作中，常平这部作品还属首创。它在音乐会中获得了巨大成功。以下，我就乐曲中我特别感兴趣的地方，谈一点心得。
常言说，“意在笔先”。古筝交响协奏曲《风定云墨》是作曲家读唐代杜甫名诗《茅屋为秋风所破歌》中“俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑”两句时，偶得“巨风即逝，浓云如墨、山雨将至”的朦胧和稍纵即逝的瞬间意象、灵感，并立刻以破笔泼墨、放笔作画般的挥洒自如，淋漓纵横笔触，转换成管弦乐队苍浑奔跃的音响和强大音势——乐曲用这“暴风雨”般的交响乐开始，真可谓才思敏捷，气势逼人。其中，铜管乐对全奏的支撑和相差小二度的双重增四度音程跨进（如＃ｄｏ一ｆａ与ｒｅ一＃ｓｏｌ叠置）音响，具有特别的核心性作用（见谱例１，取自第２—３小节的铜管乐组谱）：
该增四度音程经提炼，在铜管声部被一再强调，直至将乐思的气息拓宽成一个２５小节的长句，它对于整体作品而言，不仅是一种强大的音势，也为形成一种大气的风格奠定了基础。
协奏乐队的强大音响，对独奏筝的演奏风格和气势，也提出了严峻挑战。人所共知，我国传统古筝的定弦，采用的是中国五声音阶和单一调性排列，因此划奏时，犹如一池春水，音响和谐，演奏风格也多以婀娜、清丽音色为主。而在这部新作中，作者却着意于让古筝以全新的音响、音色亮相。为了寻找一种粗砺和极具张力的音响，作曲家特将筝最低音的四根弦依次改定在“Ａ、降Ｅ、降Ｇ、降Ａ”，并将这种含大小二七度和三全音的特定音响和音程作为一种重要的“音响实体”或“主和弦”的概念推出，配以特定的演奏法，使独奏筝破天荒地发出了类似大雨滂沱般的“特定音响”，使独奏筝拥有了足以与谱例1乐队的协奏音响交相辉映的能力。以下便是乐曲第二句的开始（见谱例２，取自第２６—２８小节的独奏筝谱）：
在独奏筝领奏的基础上，管弦乐队及其铜管乐组用第一句内的核心材料（见谱例１）在第二句中进行了又一次的陈述，使乐曲终于获得了势如破竹的发展。
该曲之所以能够令人感到一份惊喜，还在于它在继承和发挥中国绘画泼墨和书法狂草气质的同时，能固守着中国文人心中那一片诗意的灵境，并赋予它现代审美意识。正如作曲家注明的那样：“……作品并没有专注于表达诗作的全部涵义，而更多是为诗句间所流露出的动态与张力所打动，进一步引发了对中国文人坦荡超然的思想境界、傲骨清风的人格魅力的尊重，以及对生命、人性、历史、时光的思考与感悟……”（摘自乐谱扉页）。这些细腻的表情和意境的变化，比较集中地反映在乐曲的中部。即当浓墨重彩的音乐段落逐步褪去之后，一种风格淡雅、音色清丽的新音乐段落，从容地向我们走来。在这里，筝还是原来的筝，但演奏技术却转向了以传统为主，但也有少量拓宽，这主要表现为个别地方对古琴、琵琶等乐器特技与音色的模拟。它们或轻吟慢弄，或明快、华丽、洒脱，闪烁间总透着令人捉摸不定的中国五声性风格韵味。这是因为在该曲中，筝的中、高音区定弦主要是以小三度和大二度等音程混合排列的。这种新的、具有五声性音程特点的泛调式音列，不仅为演奏家演奏现代风格的旋律提供了方便，也便于听众在接受现代音乐的同时，也能有一点对中国多种自然调式风格“似曾相识”的感悟和遐想。
与上述传统筝的演奏技术相匹配的是，这一部分协奏乐队也一改原来浓重和独具威慑力的音响气质，采用了一些非常细腻的现代音色技术。从总体织体布局和音色布局看，中部的乐队音色以弦乐与木管为主衬，（只有少数时候，才有铜管乐在深层单线穿插），而独奏古筝则占据了更重要的前景表现地位。如第一小提琴和第二小提琴组即分别分了四个声部在高音区用很弱的力度演奏由四个半音组合的泛音音簇，而与之形成线性呼应的木管组则先后回以相差小二度音程的长笛和单簧管的长音音线等。这样稀疏、中空和静止的织体音色背景，正好为独奏筝的技术流动发挥让出了足够的音响空间……（参见从１０７—１１８小节）。此外，随着音乐音色的逐渐变化，和颤音琴、钟琴、钢片琴等色彩性打击乐用固定音型在发展进程中的层层渲染、弦乐组泛音音簇的大幅度滑奏等，都使音乐不断增添出些许朦胧或神奇的色彩（参见总谱第１１９—１３５小节）。
当铜管乐组从滑奏进入和其中的增四度音程再次出现（见１７０小节）时，筝的“特性音响实体”也以“同构异质”（即结构原则相同，但音高位置变化）的方式出现，此时的速度、力度也开始催加，其音乐的陈述方式已逐步转向独奏与协奏相互竞奏的新阶段。随着铜管乐音响在乐队地位的不断增强和乐队在竞奏中对古筝的一再激励，古筝的演奏也变得愈加激昂慷慨——这种前所未有的表情伴着华彩性演奏的发挥，给第三部分的音乐带来了不少动力。之后“主和弦”的进入和乐队各种音响材料、音程的相继再现以及音势和音量的增强，都使我们越来越清晰地感到，似乎音乐又要回到了开始。但是，由于这部协奏曲始终并没有采用任何一种主题旋律性写法，而主要是依靠各种现代的器乐性表现手段组织乐曲，即以特定的音响、音势和音色为主导，所以，我们不可能单凭听觉就找到传统曲式概念中的鲜明的再现部起始。或者说，作曲家是采用了一种“不拘法度中见规矩”的逐步再现写法，直至最后高潮，我们才听到了最开始狂飚般的“标志性音响”（即谱例１、２）再现。它们首尾呼应，形成明确的整体结构框架。
这部古筝与交响乐队协奏曲虽然以《风定云墨》为题，其实在我看来，也可以将它作为无标题音乐来欣赏。因为，音乐语言的表述，从来都具有模糊性与概括性。只要不属于像《十面埋伏》或《梁祝》小提琴协奏曲那样具体的叙事性题材，对于一般性的音乐而言，听众完全可能因为各自的阅历不同、文化背景不同和心境不同而在感受和联想中有所区别。但人类的精神世界中又有许多共性的方面，因而，任何艺术作品，给人以艺术的美感总会非常必要。而该曲的优势就是相对能给人以多方面的艺术满足。如从审美的角度看，它不仅具有粗犷美，还拥有细腻的色彩美、技巧美和结构的精致美。它的英雄豪情或中国文人的狂放之气与幽雅细腻乃至空灵之气并存。从艺术口味更新的需求角度要求，则作曲家和演奏家都特别注重了对古筝这件主奏乐器新气质的开发，其古筝原来并不具备的豪迈之气和各种具有冲击力的音响、演奏技术，更是一个新的亮点。
作曲家配器目的明确，手法丰富，有魄力，是该作留给我的另一个突出印象。因为，常平目前还仅仅是中央音乐学院作曲系的一名一年级博士生。如此年轻的作者能如此大胆有效地调动铜管乐音响，当属很有一点交响乐队驾驭能力和现代意识的做法。而作品中部对弦乐器的细分和泛音设计，木管乐、打击乐的出入错落，也布局得疏密有致、点线分明、色彩丰富。同时，他对古筝能量的开发与认识也比较准确，能够做到“量体裁衣”、规模适度，说明了他也具备一定民族音乐修养。我很高兴他没有沿袭用三个乐章结构协奏曲的老套，因此也没有任何冗长、单调或露拙之缺憾。而后一种情况恰恰是一些民乐与大乐队协奏性写作中常常容易出现的毛病，所以在此也值得一提。还有一些细节的处理，也很简单有效。如：由于考虑到古筝作为一种弹拨乐器的颗粒性音响，其长音的演奏毕竟缺少像弦乐或吹奏器那样连绵，因而作曲家不时地配以弦乐或木管音色，为其长音进行润饰与延续，这种力图使中西乐器音色衔接与融和的配器技术，虽然不是他的首创，但他用得恰到好处。
总之，纯器乐语言和器乐风格的作品，要求越来越高的器乐写作技术，而配器如果在校生仅限于“从书本到书本”的学习，则肯定会成为写作技术中的弱项。记得过去杜鸣心教授就批评过一些学生的作品是所谓：“大乐队，小音量，调动不好交响乐队的音响，造成很大浪费。”要想从根本改变这种状况，“实践出真知”应该是很重要的一条真理。常平一直比较重视创作实践。而他的导师唐建平更是早年就有比较丰富的乐队演奏实践，从事专业作曲和教学工作后，又写过不少器乐作品，并一直很注重带学生通过实践进行教学，所以学生也能从中受益。正如某些聪明学生所说的那样：“跟着老师干活不吃亏。”话说得虽然白了一点，但事实正是如此——学生常常是在“干活”的过程中，通过一些配器中的具体问题，才向老师学到“绝招”的，这种活的教学，也许正是作曲教学中不可缺少的一环。
民乐独奏与交响乐队协作的写法在我国已成气候。常平的《风定云墨》能将民族乐器古筝与西方交响乐队结合在一起，更增强了人们继续探索这条路的信心。因为，对于新一代专业作曲家而言，大多数人已经开始认识到，搞纯西方音乐是没有出路的——因为你永远搞不过西方人，而只搞纯民乐创作，其路子又显得似乎是太窄了一点。而中西技术都掌握，能写出类似民族乐器与西方乐队相结合的协奏曲一类的新作来，则它一方面可以借助交响乐队而使中国民乐更快地为西方人所理解，从而使中国民乐更顺利地推向世界；另一方面，西方乐队对民乐的挑战，也可以促使民乐表现力的不断拓宽，并促进国人对西方交响音乐的理解。所以，我相信这种“中西合璧”的现代音乐创作还会有更大发展和更多样化发展的潜力。
我国现代音乐的发展不仅需要作曲家坚持写，还需要演奏家坚持演、指挥家坚持指挥和评论家坚持评，才会迎来繁荣。我为我们有常平这样年轻有为的作曲家而感到骄傲。为有像吉炜这样勇于演奏现代民乐作品、也有能力演奏现代作品的演奏家而感到欣慰。我还为我们能有北京交响乐团这样一支热心演奏我国新音乐创作的演奏家们和谭利华先生这样优秀的指挥而衷心地表示感谢。作为一名从事作曲技术理论研究和教学工作者，我虽然已过耳顺之年，还有极大的兴趣为年轻作曲家的新作撰文捧场，这与其说是我对于他们有忘年之交和对他们个人才能的肯定，还不如说是更多出于对我国民族音乐和现代音乐发展所寄以的深情厚望。
常平还有两年才毕业，我相信，他还会有许多新的想法，也一定会有更多潜力可继续开发。后生可畏！常平——加油！
李吉提中央音乐学院教授、博士生导师
（责任编辑于庆新）
常言说，“意在笔先”。古筝交响协奏曲《风定云墨》是作曲家读唐代杜甫名诗《茅屋为秋风所破歌》中“俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑”两句时，偶得“巨风即逝，浓云如墨、山雨将至”的朦胧和稍纵即逝的瞬间意象、灵感，并立刻以破笔泼墨、放笔作画般的挥洒自如，淋漓纵横笔触，转换成管弦乐队苍浑奔跃的音响和强大音势——乐曲用这“暴风雨”般的交响乐开始，真可谓才思敏捷，气势逼人。其中，铜管乐对全奏的支撑和相差小二度的双重增四度音程跨进（如＃ｄｏ一ｆａ与ｒｅ一＃ｓｏｌ叠置）音响，具有特别的核心性作用（见谱例１，取自第２—３小节的铜管乐组谱）：
该增四度音程经提炼，在铜管声部被一再强调，直至将乐思的气息拓宽成一个２５小节的长句，它对于整体作品而言，不仅是一种强大的音势，也为形成一种大气的风格奠定了基础。
协奏乐队的强大音响，对独奏筝的演奏风格和气势，也提出了严峻挑战。人所共知，我国传统古筝的定弦，采用的是中国五声音阶和单一调性排列，因此划奏时，犹如一池春水，音响和谐，演奏风格也多以婀娜、清丽音色为主。而在这部新作中，作者却着意于让古筝以全新的音响、音色亮相。为了寻找一种粗砺和极具张力的音响，作曲家特将筝最低音的四根弦依次改定在“Ａ、降Ｅ、降Ｇ、降Ａ”，并将这种含大小二七度和三全音的特定音响和音程作为一种重要的“音响实体”或“主和弦”的概念推出，配以特定的演奏法，使独奏筝破天荒地发出了类似大雨滂沱般的“特定音响”，使独奏筝拥有了足以与谱例1乐队的协奏音响交相辉映的能力。以下便是乐曲第二句的开始（见谱例２，取自第２６—２８小节的独奏筝谱）：
在独奏筝领奏的基础上，管弦乐队及其铜管乐组用第一句内的核心材料（见谱例１）在第二句中进行了又一次的陈述，使乐曲终于获得了势如破竹的发展。
该曲之所以能够令人感到一份惊喜，还在于它在继承和发挥中国绘画泼墨和书法狂草气质的同时，能固守着中国文人心中那一片诗意的灵境，并赋予它现代审美意识。正如作曲家注明的那样：“……作品并没有专注于表达诗作的全部涵义，而更多是为诗句间所流露出的动态与张力所打动，进一步引发了对中国文人坦荡超然的思想境界、傲骨清风的人格魅力的尊重，以及对生命、人性、历史、时光的思考与感悟……”（摘自乐谱扉页）。这些细腻的表情和意境的变化，比较集中地反映在乐曲的中部。即当浓墨重彩的音乐段落逐步褪去之后，一种风格淡雅、音色清丽的新音乐段落，从容地向我们走来。在这里，筝还是原来的筝，但演奏技术却转向了以传统为主，但也有少量拓宽，这主要表现为个别地方对古琴、琵琶等乐器特技与音色的模拟。它们或轻吟慢弄，或明快、华丽、洒脱，闪烁间总透着令人捉摸不定的中国五声性风格韵味。这是因为在该曲中，筝的中、高音区定弦主要是以小三度和大二度等音程混合排列的。这种新的、具有五声性音程特点的泛调式音列，不仅为演奏家演奏现代风格的旋律提供了方便，也便于听众在接受现代音乐的同时，也能有一点对中国多种自然调式风格“似曾相识”的感悟和遐想。
与上述传统筝的演奏技术相匹配的是，这一部分协奏乐队也一改原来浓重和独具威慑力的音响气质，采用了一些非常细腻的现代音色技术。从总体织体布局和音色布局看，中部的乐队音色以弦乐与木管为主衬，（只有少数时候，才有铜管乐在深层单线穿插），而独奏古筝则占据了更重要的前景表现地位。如第一小提琴和第二小提琴组即分别分了四个声部在高音区用很弱的力度演奏由四个半音组合的泛音音簇，而与之形成线性呼应的木管组则先后回以相差小二度音程的长笛和单簧管的长音音线等。这样稀疏、中空和静止的织体音色背景，正好为独奏筝的技术流动发挥让出了足够的音响空间……（参见从１０７—１１８小节）。此外，随着音乐音色的逐渐变化，和颤音琴、钟琴、钢片琴等色彩性打击乐用固定音型在发展进程中的层层渲染、弦乐组泛音音簇的大幅度滑奏等，都使音乐不断增添出些许朦胧或神奇的色彩（参见总谱第１１９—１３５小节）。
当铜管乐组从滑奏进入和其中的增四度音程再次出现（见１７０小节）时，筝的“特性音响实体”也以“同构异质”（即结构原则相同，但音高位置变化）的方式出现，此时的速度、力度也开始催加，其音乐的陈述方式已逐步转向独奏与协奏相互竞奏的新阶段。随着铜管乐音响在乐队地位的不断增强和乐队在竞奏中对古筝的一再激励，古筝的演奏也变得愈加激昂慷慨——这种前所未有的表情伴着华彩性演奏的发挥，给第三部分的音乐带来了不少动力。之后“主和弦”的进入和乐队各种音响材料、音程的相继再现以及音势和音量的增强，都使我们越来越清晰地感到，似乎音乐又要回到了开始。但是，由于这部协奏曲始终并没有采用任何一种主题旋律性写法，而主要是依靠各种现代的器乐性表现手段组织乐曲，即以特定的音响、音势和音色为主导，所以，我们不可能单凭听觉就找到传统曲式概念中的鲜明的再现部起始。或者说，作曲家是采用了一种“不拘法度中见规矩”的逐步再现写法，直至最后高潮，我们才听到了最开始狂飚般的“标志性音响”（即谱例１、２）再现。它们首尾呼应，形成明确的整体结构框架。
这部古筝与交响乐队协奏曲虽然以《风定云墨》为题，其实在我看来，也可以将它作为无标题音乐来欣赏。因为，音乐语言的表述，从来都具有模糊性与概括性。只要不属于像《十面埋伏》或《梁祝》小提琴协奏曲那样具体的叙事性题材，对于一般性的音乐而言，听众完全可能因为各自的阅历不同、文化背景不同和心境不同而在感受和联想中有所区别。但人类的精神世界中又有许多共性的方面，因而，任何艺术作品，给人以艺术的美感总会非常必要。而该曲的优势就是相对能给人以多方面的艺术满足。如从审美的角度看，它不仅具有粗犷美，还拥有细腻的色彩美、技巧美和结构的精致美。它的英雄豪情或中国文人的狂放之气与幽雅细腻乃至空灵之气并存。从艺术口味更新的需求角度要求，则作曲家和演奏家都特别注重了对古筝这件主奏乐器新气质的开发，其古筝原来并不具备的豪迈之气和各种具有冲击力的音响、演奏技术，更是一个新的亮点。
作曲家配器目的明确，手法丰富，有魄力，是该作留给我的另一个突出印象。因为，常平目前还仅仅是中央音乐学院作曲系的一名一年级博士生。如此年轻的作者能如此大胆有效地调动铜管乐音响，当属很有一点交响乐队驾驭能力和现代意识的做法。而作品中部对弦乐器的细分和泛音设计，木管乐、打击乐的出入错落，也布局得疏密有致、点线分明、色彩丰富。同时，他对古筝能量的开发与认识也比较准确，能够做到“量体裁衣”、规模适度，说明了他也具备一定民族音乐修养。我很高兴他没有沿袭用三个乐章结构协奏曲的老套，因此也没有任何冗长、单调或露拙之缺憾。而后一种情况恰恰是一些民乐与大乐队协奏性写作中常常容易出现的毛病，所以在此也值得一提。还有一些细节的处理，也很简单有效。如：由于考虑到古筝作为一种弹拨乐器的颗粒性音响，其长音的演奏毕竟缺少像弦乐或吹奏器那样连绵，因而作曲家不时地配以弦乐或木管音色，为其长音进行润饰与延续，这种力图使中西乐器音色衔接与融和的配器技术，虽然不是他的首创，但他用得恰到好处。
总之，纯器乐语言和器乐风格的作品，要求越来越高的器乐写作技术，而配器如果在校生仅限于“从书本到书本”的学习，则肯定会成为写作技术中的弱项。记得过去杜鸣心教授就批评过一些学生的作品是所谓：“大乐队，小音量，调动不好交响乐队的音响，造成很大浪费。”要想从根本改变这种状况，“实践出真知”应该是很重要的一条真理。常平一直比较重视创作实践。而他的导师唐建平更是早年就有比较丰富的乐队演奏实践，从事专业作曲和教学工作后，又写过不少器乐作品，并一直很注重带学生通过实践进行教学，所以学生也能从中受益。正如某些聪明学生所说的那样：“跟着老师干活不吃亏。”话说得虽然白了一点，但事实正是如此——学生常常是在“干活”的过程中，通过一些配器中的具体问题，才向老师学到“绝招”的，这种活的教学，也许正是作曲教学中不可缺少的一环。
民乐独奏与交响乐队协作的写法在我国已成气候。常平的《风定云墨》能将民族乐器古筝与西方交响乐队结合在一起，更增强了人们继续探索这条路的信心。因为，对于新一代专业作曲家而言，大多数人已经开始认识到，搞纯西方音乐是没有出路的——因为你永远搞不过西方人，而只搞纯民乐创作，其路子又显得似乎是太窄了一点。而中西技术都掌握，能写出类似民族乐器与西方乐队相结合的协奏曲一类的新作来，则它一方面可以借助交响乐队而使中国民乐更快地为西方人所理解，从而使中国民乐更顺利地推向世界；另一方面，西方乐队对民乐的挑战，也可以促使民乐表现力的不断拓宽，并促进国人对西方交响音乐的理解。所以，我相信这种“中西合璧”的现代音乐创作还会有更大发展和更多样化发展的潜力。
我国现代音乐的发展不仅需要作曲家坚持写，还需要演奏家坚持演、指挥家坚持指挥和评论家坚持评，才会迎来繁荣。我为我们有常平这样年轻有为的作曲家而感到骄傲。为有像吉炜这样勇于演奏现代民乐作品、也有能力演奏现代作品的演奏家而感到欣慰。我还为我们能有北京交响乐团这样一支热心演奏我国新音乐创作的演奏家们和谭利华先生这样优秀的指挥而衷心地表示感谢。作为一名从事作曲技术理论研究和教学工作者，我虽然已过耳顺之年，还有极大的兴趣为年轻作曲家的新作撰文捧场，这与其说是我对于他们有忘年之交和对他们个人才能的肯定，还不如说是更多出于对我国民族音乐和现代音乐发展所寄以的深情厚望。
常平还有两年才毕业，我相信，他还会有许多新的想法，也一定会有更多潜力可继续开发。后生可畏！常平——加油！
李吉提中央音乐学院教授、博士生导师
（责任编辑于庆新）