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[摘要]东亚情色电影，以形形色色的情欲故事反映着此一地区在现代化演变过程中个体自我现代性深处的矛盾与挣扎，呈现出一种处于传统与现代十字路口的自我迷茫的现代寓言，因而具有一种可供研究的文化人类学价值。
[关键词]情色电影 东亚社会 影像
作为一种重要的商业类型片，情色电影在当今电影业拥有越来越重的市场分额，这种以性或性欲望为视觉消费元素的影像业，作为一种实际存在的通俗文化现象，值得我们分析其特点和意义。
本文所言的情色电影不同于一般意义上的色情电影(Porm)，后者往往只是简单的性欲望与性对象的直接呈现，具有粗鄙性与平面性：而情色电影则具有深度性与趣味性，它将情色作为一种最具暧昧意义的视觉符码来表达特定的叙述动机，进而呈现身体与政治、个体与社会等复杂的关系心理，因而具有特定的文化意义。
一、东亚惰色电影的类型
作为泛儒家文化圈的东亚地区，情色电影在香港、日本、韩国、泰国等地区和国家都有较广泛的社会影响，并占有较大的市场分额，譬如王晶、寺山修司、大岛渚、金基德等人的电影。东亚情色电影的基本题材大体上反映了亚洲社会从农业时代到工业时代的现代性演变过程中的情爱生活及个体生存状态，进而从性的角度折射出亚洲社会个体心理与政治状态的现实复杂性。许多优秀的情色电影多以描写逾越常态伦理的欲望冲突，比如乱伦《晚娘》尼美毕达、婚外情《失乐园》(森田芳光)、同性恋《妖街皇后》、人兽情《马克斯，吾爱》(大岛渚)等。具体而言，东亚情色电影主要的取材类型有如下几种：
1，同志类
同性恋题材的影片是近些年来一种既敏感又很讨好的电影作品，也是在众多世界级电影节上拿奖较多的情色电影题材。如王家卫的《春光乍泻》、张元的《东宫西宫》、大岛渚的《御法度》。
2，情乱类
比起同性恋，乱伦题材的影片更具有争议性，也最容易引起非议。从而导致影片被禁。但许多优秀的情色电影中的“乱伦”并非简单的有血缘关系的乱伦。乱伦的主体大多被淡化为一个象征性的符号，集中反映一种恋父或恋母的情绪。比如泰国情色电影《晚娘》、《晚娘2》，韩国情色电影《雏妓》(金基德)。情乱类题材，在东亚情色电影中占有重要的地位。
3，偷窥类
这类题材的电影，很好地契合了电影观众窥淫癖与观看癖的满足，因而偷窥类题材的电影实际上是一种公众默认的主流情色电影，这类电影由于限级不严，通常能拥有较高的票房，像香港的《偷窥》就是一个很好的例子。其他如韩国的《空房诱奸》等。
4，虐恋类
虐恋类情色电影中还很少有单纯描写虐恋的，通常是与政治、社会伦理等关联在一起。在东亚文化圈中。日本电影中多有此种张显个体暴力的影片，如铃木清顺的《肉体之门》(1963)，通过描写5个妓女的遭遇，来呈现战后日本破败的政治与社会状况。又如大岛渚的《圣诞快乐劳伦斯》(1983)，在施虐一受虐的关系中表达对日本死亡文化的一种严肃反思。
5，喜剧类
这类情色电影主要用喜剧的元素对性符号进行结构和书写，这在香港电影中比较常用，比如王晶等人拍摄的大量娱乐色情片。另外如韩国的《色即是空》、《梦精记》等也属于此类。
6，历史类
这种主要是借各国传统的历史故事为背景拍摄的情色电影。比如李翰祥的《金瓶梅》系列和“慈僖”系列。
二、东亚情色电影的文化意义
情色电影不同于一般的色情电影，它主要是围绕情欲的压抑，解放关系来实现主题叙事的，这种叙事氛围下的情欲故事通常渲染着各种情感的体验形态，从感伤、痛苦、犹疑、徘徊、失态乃至自我满足与自我崩溃等等复杂心态。作为泛儒家文化的东亚地区，性与欲望在传统文化氛围中更具有一种复杂的文化意味，在传统生活一现代意识、文化力量一本能压抑之间，情色电影从深层次的个体意识中呈现出种种矛盾与裂隙关系。
从个体意义而言，东亚情色电影多从身体语言来探讨人性启蒙、自我确定等个体存在的价值与方式。作为感知世界的方式，性与身体是最隐蔽也是最直接的方式，因而以此为呈现对象，往往揭示出个体内在心理的复杂性。如大岛渚著名的情色电影《感官世界》(1977)就将情欲挣扎设定于一种人性深处的自我宿命中，女主角在性的高潮处结束了男主角的生命，除了一种彻底的占有欲，性与死亡成为一种自我认知的意志形式。
从二十世纪中叶以来，东亚社会以日本、港台、韩国为代表先后进入到一种工业、后工业的都市文明。市民资本主义的文化背景开始进入情色电影的叙事模式中，如森田芳光《失乐园》、蔡明亮的《爱情万岁》、王家卫的《春光乍泻》等等。这些电影的主题模式都是表现在一种都市文化下。个体所体现现出的一种自我焦虑与日常空虚，婚外情、同性恋与一夜情等情欲主题表达出主体自我认知的困境与挣扎。存在与虚无成为情色电影表达的母题，或如萨特所言，性欲是存在与虚无这一最中心主题的顶点。情色电影正是从肉体与欲望这一存在的最直接形式来探讨存在与虚无这一最中心的现代主题。在奇情怪性的影像呈现中。东亚情色电影表达出个体自我现代意识的困境与个体意志的挣扎等诸多哲学主题。
从政治意识形态上而言，东亚情色电影从侧面呈现出东亚社会政治变革与意识形态斗争中个体与权利、身体与政治等复杂的关系。如福柯所言“从来没有一个社会设立过比今天的社会更多的权力中心，从来没有一个社会比今天的社会更加明确地反复强调对性的关注，从来没有一个社会比今天的社会在权力与快感之间建立更多的接触和循环的联系，从来没有一个社会比今天的社会拥有更多的中心。其中，激烈的快感与固执的权力相互激发，不断扩张自己的领地。”P37身体与政治、肉体与意识形态其最终的关联点就是身体场域。身体既是意识形态所塑造所刻画的对象，又是个体反抗意识的工具与载体，性与死亡成为压抑与反抗、规训与惩罚、暴力与自由等诸多身体关系最隐蔽也是最直接地呈现。因而情色电影往往是从最直接的身体语言来表达一种政治意识形态立场。比如二战后的日本新浪潮导演，热衷于以影像表现一种本能冲突，实际上成为他们表达一代人的政治倾向与意识形态立场的途径。同样九十年代以来的韩国情色电影，更是以肉体本能——社会压抑的关系来呈现一种明确的政治倾向与意识形态批判，比如《撒玛利亚女孩》(金基德,2004)《雏妓》(金基德，1998)、《密爱》(边永蛀，2002)，都表现了导演对韩国的政治虚妄和社会冷漠等的强烈批判意识。在宏观的政治意识与微观的情欲世界里，这类情色电影实现了一种从意识到肉体的移入与置换。
从文化心理上而言，东亚情色电影以影像表达出一种不同于西方的文化意识，呈现出东亚大众消费文化的一种想象性形态。性，作为肉体存在的最直接的欲望形式，同样是文化最核心的控制对象与传达形式，或如大岛渚所言“世界之中是没有猥亵的本体的”，有猥亵的或有沾染的或许只是人类社会的文化本身。因而作为呈现性与欲望的复杂意义的情色电影，就具有了一种充分的文化人类学意义。在此角度上而言，东亚情色电影呈现着亚洲社会从农业时代到工业、后工业时代复杂的文化心态。正如有学者这样评价大岛渚的电影：“作为日本新浪潮电影的旗手，大岛渚具有革传统电影之命的意义。但是，另一方面，他却在以性表露的手法，潜回菊与刀这种日本民族根性的扭曲情结——性之交融有如菊之怒放，性之终结有如刀之残暴。如同切腹的仪式是在血色中绽开的花火，性的求索在走向死地的瞬间，在美的意绪中成为情欲的定格。”可以说，大岛渚的电影在终极意义上，体现了日本民族的文化性格与审美主题。同样，在《上海异人娼馆》(Fruit 0f Passion，1981)与《再见方舟》(Farewell to the Ark，1983)等电影中。寺山修司都用唯美奇诡的影像探讨文明与人性的终极意义，彰显了一种东方意蕴的唯美氛围。
同样，香港的古装情色电影，如《金瓶梅》、《肉蒲团》等系列，以及泰国的《晚娘》系列，则均是在性的夸大与欲望的虚假满足中。体现出的是在后殖民主义的现实氛围下，东亚社会群体在工业化的氛围下对传统文化的一种想象性的背负与反抗、认同与回归等深层意识反响。
总之。东亚情色电影，以形形色色的情欲故事反映着此一地区在现代化演变过程中个体自我现代性深处的矛盾与挣扎。呈现出一种处于传统与现代十字路口的自我迷茫的现代寓言。因而具有一种可供研究的文化人类学价值。
[关键词]情色电影 东亚社会 影像
作为一种重要的商业类型片，情色电影在当今电影业拥有越来越重的市场分额，这种以性或性欲望为视觉消费元素的影像业，作为一种实际存在的通俗文化现象，值得我们分析其特点和意义。
本文所言的情色电影不同于一般意义上的色情电影(Porm)，后者往往只是简单的性欲望与性对象的直接呈现，具有粗鄙性与平面性：而情色电影则具有深度性与趣味性，它将情色作为一种最具暧昧意义的视觉符码来表达特定的叙述动机，进而呈现身体与政治、个体与社会等复杂的关系心理，因而具有特定的文化意义。
一、东亚惰色电影的类型
作为泛儒家文化圈的东亚地区，情色电影在香港、日本、韩国、泰国等地区和国家都有较广泛的社会影响，并占有较大的市场分额，譬如王晶、寺山修司、大岛渚、金基德等人的电影。东亚情色电影的基本题材大体上反映了亚洲社会从农业时代到工业时代的现代性演变过程中的情爱生活及个体生存状态，进而从性的角度折射出亚洲社会个体心理与政治状态的现实复杂性。许多优秀的情色电影多以描写逾越常态伦理的欲望冲突，比如乱伦《晚娘》尼美毕达、婚外情《失乐园》(森田芳光)、同性恋《妖街皇后》、人兽情《马克斯，吾爱》(大岛渚)等。具体而言，东亚情色电影主要的取材类型有如下几种：
1，同志类
同性恋题材的影片是近些年来一种既敏感又很讨好的电影作品，也是在众多世界级电影节上拿奖较多的情色电影题材。如王家卫的《春光乍泻》、张元的《东宫西宫》、大岛渚的《御法度》。
2，情乱类
比起同性恋，乱伦题材的影片更具有争议性，也最容易引起非议。从而导致影片被禁。但许多优秀的情色电影中的“乱伦”并非简单的有血缘关系的乱伦。乱伦的主体大多被淡化为一个象征性的符号，集中反映一种恋父或恋母的情绪。比如泰国情色电影《晚娘》、《晚娘2》，韩国情色电影《雏妓》(金基德)。情乱类题材，在东亚情色电影中占有重要的地位。
3，偷窥类
这类题材的电影，很好地契合了电影观众窥淫癖与观看癖的满足，因而偷窥类题材的电影实际上是一种公众默认的主流情色电影，这类电影由于限级不严，通常能拥有较高的票房，像香港的《偷窥》就是一个很好的例子。其他如韩国的《空房诱奸》等。
4，虐恋类
虐恋类情色电影中还很少有单纯描写虐恋的，通常是与政治、社会伦理等关联在一起。在东亚文化圈中。日本电影中多有此种张显个体暴力的影片，如铃木清顺的《肉体之门》(1963)，通过描写5个妓女的遭遇，来呈现战后日本破败的政治与社会状况。又如大岛渚的《圣诞快乐劳伦斯》(1983)，在施虐一受虐的关系中表达对日本死亡文化的一种严肃反思。
5，喜剧类
这类情色电影主要用喜剧的元素对性符号进行结构和书写，这在香港电影中比较常用，比如王晶等人拍摄的大量娱乐色情片。另外如韩国的《色即是空》、《梦精记》等也属于此类。
6，历史类
这种主要是借各国传统的历史故事为背景拍摄的情色电影。比如李翰祥的《金瓶梅》系列和“慈僖”系列。
二、东亚情色电影的文化意义
情色电影不同于一般的色情电影，它主要是围绕情欲的压抑，解放关系来实现主题叙事的，这种叙事氛围下的情欲故事通常渲染着各种情感的体验形态，从感伤、痛苦、犹疑、徘徊、失态乃至自我满足与自我崩溃等等复杂心态。作为泛儒家文化的东亚地区，性与欲望在传统文化氛围中更具有一种复杂的文化意味，在传统生活一现代意识、文化力量一本能压抑之间，情色电影从深层次的个体意识中呈现出种种矛盾与裂隙关系。
从个体意义而言，东亚情色电影多从身体语言来探讨人性启蒙、自我确定等个体存在的价值与方式。作为感知世界的方式，性与身体是最隐蔽也是最直接的方式，因而以此为呈现对象，往往揭示出个体内在心理的复杂性。如大岛渚著名的情色电影《感官世界》(1977)就将情欲挣扎设定于一种人性深处的自我宿命中，女主角在性的高潮处结束了男主角的生命，除了一种彻底的占有欲，性与死亡成为一种自我认知的意志形式。
从二十世纪中叶以来，东亚社会以日本、港台、韩国为代表先后进入到一种工业、后工业的都市文明。市民资本主义的文化背景开始进入情色电影的叙事模式中，如森田芳光《失乐园》、蔡明亮的《爱情万岁》、王家卫的《春光乍泻》等等。这些电影的主题模式都是表现在一种都市文化下。个体所体现现出的一种自我焦虑与日常空虚，婚外情、同性恋与一夜情等情欲主题表达出主体自我认知的困境与挣扎。存在与虚无成为情色电影表达的母题，或如萨特所言，性欲是存在与虚无这一最中心主题的顶点。情色电影正是从肉体与欲望这一存在的最直接形式来探讨存在与虚无这一最中心的现代主题。在奇情怪性的影像呈现中。东亚情色电影表达出个体自我现代意识的困境与个体意志的挣扎等诸多哲学主题。
从政治意识形态上而言，东亚情色电影从侧面呈现出东亚社会政治变革与意识形态斗争中个体与权利、身体与政治等复杂的关系。如福柯所言“从来没有一个社会设立过比今天的社会更多的权力中心，从来没有一个社会比今天的社会更加明确地反复强调对性的关注，从来没有一个社会比今天的社会在权力与快感之间建立更多的接触和循环的联系，从来没有一个社会比今天的社会拥有更多的中心。其中，激烈的快感与固执的权力相互激发，不断扩张自己的领地。”P37身体与政治、肉体与意识形态其最终的关联点就是身体场域。身体既是意识形态所塑造所刻画的对象，又是个体反抗意识的工具与载体，性与死亡成为压抑与反抗、规训与惩罚、暴力与自由等诸多身体关系最隐蔽也是最直接地呈现。因而情色电影往往是从最直接的身体语言来表达一种政治意识形态立场。比如二战后的日本新浪潮导演，热衷于以影像表现一种本能冲突，实际上成为他们表达一代人的政治倾向与意识形态立场的途径。同样九十年代以来的韩国情色电影，更是以肉体本能——社会压抑的关系来呈现一种明确的政治倾向与意识形态批判，比如《撒玛利亚女孩》(金基德,2004)《雏妓》(金基德，1998)、《密爱》(边永蛀，2002)，都表现了导演对韩国的政治虚妄和社会冷漠等的强烈批判意识。在宏观的政治意识与微观的情欲世界里，这类情色电影实现了一种从意识到肉体的移入与置换。
从文化心理上而言，东亚情色电影以影像表达出一种不同于西方的文化意识，呈现出东亚大众消费文化的一种想象性形态。性，作为肉体存在的最直接的欲望形式，同样是文化最核心的控制对象与传达形式，或如大岛渚所言“世界之中是没有猥亵的本体的”，有猥亵的或有沾染的或许只是人类社会的文化本身。因而作为呈现性与欲望的复杂意义的情色电影，就具有了一种充分的文化人类学意义。在此角度上而言，东亚情色电影呈现着亚洲社会从农业时代到工业、后工业时代复杂的文化心态。正如有学者这样评价大岛渚的电影：“作为日本新浪潮电影的旗手，大岛渚具有革传统电影之命的意义。但是，另一方面，他却在以性表露的手法，潜回菊与刀这种日本民族根性的扭曲情结——性之交融有如菊之怒放，性之终结有如刀之残暴。如同切腹的仪式是在血色中绽开的花火，性的求索在走向死地的瞬间，在美的意绪中成为情欲的定格。”可以说，大岛渚的电影在终极意义上，体现了日本民族的文化性格与审美主题。同样，在《上海异人娼馆》(Fruit 0f Passion，1981)与《再见方舟》(Farewell to the Ark，1983)等电影中。寺山修司都用唯美奇诡的影像探讨文明与人性的终极意义，彰显了一种东方意蕴的唯美氛围。
同样，香港的古装情色电影，如《金瓶梅》、《肉蒲团》等系列，以及泰国的《晚娘》系列，则均是在性的夸大与欲望的虚假满足中。体现出的是在后殖民主义的现实氛围下，东亚社会群体在工业化的氛围下对传统文化的一种想象性的背负与反抗、认同与回归等深层意识反响。
总之。东亚情色电影，以形形色色的情欲故事反映着此一地区在现代化演变过程中个体自我现代性深处的矛盾与挣扎。呈现出一种处于传统与现代十字路口的自我迷茫的现代寓言。因而具有一种可供研究的文化人类学价值。