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[摘要] 电影语篇分析涉及到图像、声音、文本等多模态的探讨。以系统功能语言学为基础的多模态话语分析为指导，从语言批评角度出发，分析电影语篇《阳光灿烂的日子》视觉模态中的类型、情节、场景、场面调度、画格、人物等各级阶符号，并且如何与听觉模态音乐、旁白等互动，得出：《阳》解构了充满主流思想的文革时期话语，通过变换聚焦者，引导观众挑战了当时占主体地位的文革时期之意识形态，因此是一部复调的狂欢话语。
[关键词] 多模态话语分析 《阳光灿烂的日子》 狂欢
兴起于20世纪90年代的多模态话语分析理论以系统功能语言学理论为基础，尝试把系统功能语言学应用到图像、音乐、语言、手势等其它符号资源上，因为这些社会符号同样具有的系统性、功能性及层次性，并为电影研究者提供了一套同时分析电影图像、音乐和文字相互兼容的术语。○’Toole(1994)，运用多模态话语分析图象，○’Halloran，(2004)在此基础上分析电影语篇。国内，李妙晴率先运用多模态理论分析电影《大红灯笼高高挂》、《色·戒》，着重对比原小说和改编后的电影的差异。ledema(2001)也用阶级概念分析电影，李战子＆向平(2007)运用此理论，着重分析《一个馒头引发的血案》的类型步骤。因此，本文尝试运用多模态话语分析理论，以电影《阳光灿烂的日子》为范例，初步探讨其对于电影语篇的应用性。
一、多模态话语——电影分析模式
主要集中在视觉上，下列表有删节。表3，○’Hallloran’s电影视觉艺术分析模式(2004：120)
○’Halloran(2004)认为先从电影的类型(type)、形式(form)及风格(genre)区分，再从级阶角度：电影情节、程序、场景、场面调度和画面分析电影。电影类型指小说、记录片、实验电影、动画；形式指叙事、目录、抒情式、抽象式、联想式；风格指战争、爱情、科幻等。
李战子，向平(2007)，将影视分为六个层面，即帧(frame)、镜头(shot)、场景(scene)、程序(sequence)、类型步骤(generic stage)和整体作品(work)。帧指影视构成的最小单位，指镜头中的单幅影像画面：镜头指摄影机从开始转动到停止时所拍到的一系列画面，镜头可通过推、拉、升、降、摇、改变焦距等手段改变镜头的角度；场景，用一个或一系列镜头表现一个地点、一个时间段内进行的一组连续表演。程序指影视中描述同一主题的连续的镜头(或场景)；即开头、中间和结尾。类型步骤指每一种类型有一个特定的步骤，叙事有开端、复杂化、结局等：整部作品或多或少可以定义为一种特定的语类，如叙事和事实类型。
二、《阳光灿烂的日子》画面多模态话语分析
电影语篇《阳光灿烂的日子》1994，改编自王朔小说《动物凶猛》，导演姜文，获得51届威尼斯电影节银狮奖。
1、类型、主题及风格
类型属于文艺片，主题是缅怀青少年成长时期，风格是反常规、激情澎湃，是一部诗电影、写意电影。
2、情节
虽然是写意电影，并不具体表现一大事件，但电影还是可叙事性的，这是因为导演将小说浓缩，线索主要集中在他对米兰的爱慕这条主线上、马小军的成长史上，理清了他小时侯、少年、中年的叙事顺序。电影可分为开头(幼年)、发展(少年：6年后)、结局(中年：20年后)。时空顺序式结构将不同的时空故事，按照时间的顺序连接在一起。开头(幼年)、发展(少年)表现过去时空都是色彩，但中年现在时空反而是黑白，其中主体是少年时期。幼年时空他窥视三个小女孩跳舞，埋下了他对异性的美好向往。发展阶段主要集中他是如何初见画中人，如何在现实中认识米兰，刘忆苦作为情敌引入冲突，米兰与马小军的关系日渐疏远，高潮集中在老莫过生日和马小军在绝望中强暴米兰。结局是中年后他们在街上再遇傻子古伦木。
对比原小说，补充了幼年马小军的故事，交代了他的成长环境，为了让情节更加集中，删去了他与于北蓓的感情纠葛。由短篇小说改编成电影往往要增添细节，但《动物凶猛》内容丰富，已经有很多零散的情节，改编者要做的是围绕中心，有所取舍。小说是记叙中年开始，再一个大倒叙；而电影却是从幼年马小军开始。这样更符合观众的可观赏性。但叙事者是主人公第一人称单数“我”中年时空的旁白，这样形成连贯，并定下了主观回忆的色彩。因此是个大倒叙，因此有个分裂的角度，中年的我不断地在否定自己的叙事。作者不断地提醒观众电影的非真实性。
3、场景、场面调度、画格、人物、成员
学校外空地扔书包，利用同一个书包作为衔接点，连接起幼年和少年马小军，他将书包高高扔起，书包飞出画外，这时是仰拍，并且此镜头63是长镜头和慢镜头，突出此镜头的非真实性。构图的人际意义中，社会距离可由表征成份的大小来表明，也就是被表征成份与读者的距离，长镜头提示非个人的关系。权势关系则由观察者与客体的垂直关系来体现：如果客体比浏览者更具权势，浏览者需要仰望它，客体给人以一种居高临下压抑的感觉，这里表明成长在儿童眼里是高不可攀，遥不可及的感觉。
初见意中人的镜头，用旋转的镜头表达出初见意中人那种意乱情迷、对比原文：
“我不记得当时房内是否确有一种使人痴迷的馥郁香气，印象里是有的，她在一幅银框的有机玻璃相架内笑吟吟的望着我，香气从她那个方向的某个角落里逸放出来。她十分鲜艳，以至使我明知道那画面上没有花仍有睹视花丛的感觉……在想象中我仍情不自禁地把那张标准尺寸的彩色照片放大到大幅广告画的程度，以突出当我第一眼看到她时受到的震撼和冲击……那个黄昏，我已然丧失了对外部世界的正常反应，视野有多大，她的形象便有多大；想象力有多丰富，她的神情就有多少种暗示。”
这里模仿马小军看望远镜的视角，通过望远镜，相当于投射关系，看到的是被投射物是米兰若隐若现的照片。因此观众能与聚焦者一体化，体会到他的心情，光线从窗口射入，照成高情态，表现人物心境的变化。最后来了个米兰照片的特写，并且灿烂的光线洒在上面，形成高情态，表达出她“笑吟吟”的样子。特写能拉进观众和人物的情态关系，并且她的目光看着观众，是对观众有个“诉求”。场景的顺序是由远——近——远，表现出画中人由虚——实——虚，假假真真，虚虚实实的感觉，传达出原小说他受到的那种震撼。
在屋顶上，为了表现他对米兰的渴望，将“像一只热铁皮屋顶上的猫”具体表现在画面上，他在糅和了中西式建筑风格的屋顶上奔跑，用一系列充满动作过程的镜头来表现他的青春觉醒的不安和燥动。夕阳西下，全影下马小军的身影形成剪影，情态上抽象 化，表明这是非写实性的。全影下，他坐在屋顶上，尚未成熟却在苦闷地吸烟，表明成长的烦恼。周围的屋檐形成取景(framing)，表现出现实对他的压抑和他在巨大爱情力量下无力抗争的渺小。
米兰突然回家，而马小军躲在床底偷窥她，视线是低角度镜头，模拟他的视线，这样也使得观众视线与主人公聚焦化，更为体会到他的感情。而跳烟囱的场景主要是从米兰的视角去拍摄的，如仰拍全景的烟囱，包括一个近镜头，全身漆黑，只有牙齿是白的马小军，这样突出他在米兰心目中的幼稚。
群架言和后，在莫斯科餐厅的欢聚场景中，镜头580的后景是毛主席的油画，前景是马小军等少年将“小坏蛋”不断地抛向空中，Kress＆Leeuwen认为构图中的上下分别表明理想与现实的差别。理想是全国各族代表，将毛主席拥戴在中；万束光芒，红旗飘飘，文革时最流行的色彩红和绿为主体，象征革命和激情。而现实是打群架的少年将一个小混混拥戴在中。通过戏仿，有力地嘲笑了这些少年在文革时的所作所为的无比荒谬性，也解构了被神化的权威性。
4、叙事
俄国学者巴赫金(1998)根据声音对话语进行分类：独白的、对话的、多声的。独白的话语试图压倒其他声音，只有它一个声音，不允许其他意见的发表，因此文本是独裁的、封闭式的；而复调小说是充满多聚焦的，因而是民主的。法国的结构主义叙事学家热拉尔·热奈特(1972)把“聚焦”分为：零聚焦、外聚焦和内聚焦。零聚焦是传统上全能的叙述者；外聚焦的聚焦者只能从外部观察和记录事件，不能涉及人物思维等主观方面的内容；内聚焦叙事可以有一个或多个聚焦者，按聚焦者的观察、感受和意识来呈现事态。《阳》大部分是从少年马小军角度的视角看事件的，即他是“聚焦者”，常常在旁白中年马小军叙事者焦点及内中各人物聚集点如胡老师等中来回穿插。如果观众与聚焦者合二为一，其主体性就会丧失，从而受聚焦者的意识形态控制。中年马小军叙事人不断将观众从少年马小军的聚焦点中拉出来，呈现出多声音，因此属于复调小说。
转引丁建新＆廖益清(2007)，话语不但包括了不同声音。还存在叙事者与隐含观众之间的对话。隐含观众是一种“语篇构建体”，是语篇通过恳求(invoke)而构建的观众。电影需要指向性，隐含观众正是体现了这一特点，驱使观众反应和回应，并进行互动。含有“直接指称”，将隐含观众称为“你”，构建一个假想的观众：“间接指称”，即通过使用“我”、“我们”等第一人称代词，使观众感受到与叙事者面对面的讲故事，缩短了叙事者与观众的距离，便于叙事者更好的操纵观众。“千万别相信这个”的使用提醒观众电影的原小说性，叙事者的权威性受到质疑，指引观众去思考。这样促使观众具有凌驾于故事之外的地位，不仅停留在与故事主人公聚焦者认同的角度上。在叙事者拉近与隐含读者距离的同时，从而使二者逐渐产生“认同感”，揭示出叙事者想控制读者的欲望。但另一方面，读者不再相信叙事者描述的一切，从而挑战了叙事者的权威。
在马小军的生日晚会上，原小说是分裂叙事，设计了两个大相径庭的结果，一为马小军与刘忆苦的冲突，二为彼此和睦。电影保留这分裂叙事，主要用固定镜头，并用慢镜头和倒镜头表明了此场景的非真实性。第二次过生日场景则用运动镜头，表明其真实性。但电影删却原小说最后肯定过生日发生的冲突，而是倾向于给观众一个开放式的答案，暗示他没有胆与朋友决裂，这样使得电影的解构性更强。
5、衔接系统
如米兰脚上的脚环，傻子古伦木一直见证着他们的成长和社会的变迁与兴衰。剧中出现的三个女性米兰、刘北蓓和刘晓梅名字的上义词都是鲜花，这也暗示她们甚至可能是同一个人。
音乐《乡村骑士》每每出现在马小军对米兰的爱恋上，也形成了衔接与连贯。在第一次打群架时，出现的却是《国际歌》，对比原曲语场是革命、语旨是庄严、严肃；语式是交响乐；而在电影中，语场是打架，语旨是滑稽、语式是交响乐，表现出这些少年在无序的文革中所展现出来的血腥、残忍一面。第二次打群架开头场面宏大，结果却握手言欢，配上苏联革命歌曲喀秋莎，以大用小，因此是降调的。雷声大、雨点小，造成一种狂欢效果。
三、结语
本文以系统功能语言学为基础的多模态分析理论为框架，电影语篇《阳光灿烂的日子》为范例，初步探讨了电影语篇如何实现影像、声乐、旁白等多模态的互动，并讨论如何构建衔接系统从而达到连贯。通过聚焦化的变化，引导观众多维度思考，该片是一部复调的狂欢化多模态语篇。
[关键词] 多模态话语分析 《阳光灿烂的日子》 狂欢
兴起于20世纪90年代的多模态话语分析理论以系统功能语言学理论为基础，尝试把系统功能语言学应用到图像、音乐、语言、手势等其它符号资源上，因为这些社会符号同样具有的系统性、功能性及层次性，并为电影研究者提供了一套同时分析电影图像、音乐和文字相互兼容的术语。○’Toole(1994)，运用多模态话语分析图象，○’Halloran，(2004)在此基础上分析电影语篇。国内，李妙晴率先运用多模态理论分析电影《大红灯笼高高挂》、《色·戒》，着重对比原小说和改编后的电影的差异。ledema(2001)也用阶级概念分析电影，李战子＆向平(2007)运用此理论，着重分析《一个馒头引发的血案》的类型步骤。因此，本文尝试运用多模态话语分析理论，以电影《阳光灿烂的日子》为范例，初步探讨其对于电影语篇的应用性。
一、多模态话语——电影分析模式
主要集中在视觉上，下列表有删节。表3，○’Hallloran’s电影视觉艺术分析模式(2004：120)
○’Halloran(2004)认为先从电影的类型(type)、形式(form)及风格(genre)区分，再从级阶角度：电影情节、程序、场景、场面调度和画面分析电影。电影类型指小说、记录片、实验电影、动画；形式指叙事、目录、抒情式、抽象式、联想式；风格指战争、爱情、科幻等。
李战子，向平(2007)，将影视分为六个层面，即帧(frame)、镜头(shot)、场景(scene)、程序(sequence)、类型步骤(generic stage)和整体作品(work)。帧指影视构成的最小单位，指镜头中的单幅影像画面：镜头指摄影机从开始转动到停止时所拍到的一系列画面，镜头可通过推、拉、升、降、摇、改变焦距等手段改变镜头的角度；场景，用一个或一系列镜头表现一个地点、一个时间段内进行的一组连续表演。程序指影视中描述同一主题的连续的镜头(或场景)；即开头、中间和结尾。类型步骤指每一种类型有一个特定的步骤，叙事有开端、复杂化、结局等：整部作品或多或少可以定义为一种特定的语类，如叙事和事实类型。
二、《阳光灿烂的日子》画面多模态话语分析
电影语篇《阳光灿烂的日子》1994，改编自王朔小说《动物凶猛》，导演姜文，获得51届威尼斯电影节银狮奖。
1、类型、主题及风格
类型属于文艺片，主题是缅怀青少年成长时期，风格是反常规、激情澎湃，是一部诗电影、写意电影。
2、情节
虽然是写意电影，并不具体表现一大事件，但电影还是可叙事性的，这是因为导演将小说浓缩，线索主要集中在他对米兰的爱慕这条主线上、马小军的成长史上，理清了他小时侯、少年、中年的叙事顺序。电影可分为开头(幼年)、发展(少年：6年后)、结局(中年：20年后)。时空顺序式结构将不同的时空故事，按照时间的顺序连接在一起。开头(幼年)、发展(少年)表现过去时空都是色彩，但中年现在时空反而是黑白，其中主体是少年时期。幼年时空他窥视三个小女孩跳舞，埋下了他对异性的美好向往。发展阶段主要集中他是如何初见画中人，如何在现实中认识米兰，刘忆苦作为情敌引入冲突，米兰与马小军的关系日渐疏远，高潮集中在老莫过生日和马小军在绝望中强暴米兰。结局是中年后他们在街上再遇傻子古伦木。
对比原小说，补充了幼年马小军的故事，交代了他的成长环境，为了让情节更加集中，删去了他与于北蓓的感情纠葛。由短篇小说改编成电影往往要增添细节，但《动物凶猛》内容丰富，已经有很多零散的情节，改编者要做的是围绕中心，有所取舍。小说是记叙中年开始，再一个大倒叙；而电影却是从幼年马小军开始。这样更符合观众的可观赏性。但叙事者是主人公第一人称单数“我”中年时空的旁白，这样形成连贯，并定下了主观回忆的色彩。因此是个大倒叙，因此有个分裂的角度，中年的我不断地在否定自己的叙事。作者不断地提醒观众电影的非真实性。
3、场景、场面调度、画格、人物、成员
学校外空地扔书包，利用同一个书包作为衔接点，连接起幼年和少年马小军，他将书包高高扔起，书包飞出画外，这时是仰拍，并且此镜头63是长镜头和慢镜头，突出此镜头的非真实性。构图的人际意义中，社会距离可由表征成份的大小来表明，也就是被表征成份与读者的距离，长镜头提示非个人的关系。权势关系则由观察者与客体的垂直关系来体现：如果客体比浏览者更具权势，浏览者需要仰望它，客体给人以一种居高临下压抑的感觉，这里表明成长在儿童眼里是高不可攀，遥不可及的感觉。
初见意中人的镜头，用旋转的镜头表达出初见意中人那种意乱情迷、对比原文：
“我不记得当时房内是否确有一种使人痴迷的馥郁香气，印象里是有的，她在一幅银框的有机玻璃相架内笑吟吟的望着我，香气从她那个方向的某个角落里逸放出来。她十分鲜艳，以至使我明知道那画面上没有花仍有睹视花丛的感觉……在想象中我仍情不自禁地把那张标准尺寸的彩色照片放大到大幅广告画的程度，以突出当我第一眼看到她时受到的震撼和冲击……那个黄昏，我已然丧失了对外部世界的正常反应，视野有多大，她的形象便有多大；想象力有多丰富，她的神情就有多少种暗示。”
这里模仿马小军看望远镜的视角，通过望远镜，相当于投射关系，看到的是被投射物是米兰若隐若现的照片。因此观众能与聚焦者一体化，体会到他的心情，光线从窗口射入，照成高情态，表现人物心境的变化。最后来了个米兰照片的特写，并且灿烂的光线洒在上面，形成高情态，表达出她“笑吟吟”的样子。特写能拉进观众和人物的情态关系，并且她的目光看着观众，是对观众有个“诉求”。场景的顺序是由远——近——远，表现出画中人由虚——实——虚，假假真真，虚虚实实的感觉，传达出原小说他受到的那种震撼。
在屋顶上，为了表现他对米兰的渴望，将“像一只热铁皮屋顶上的猫”具体表现在画面上，他在糅和了中西式建筑风格的屋顶上奔跑，用一系列充满动作过程的镜头来表现他的青春觉醒的不安和燥动。夕阳西下，全影下马小军的身影形成剪影，情态上抽象 化，表明这是非写实性的。全影下，他坐在屋顶上，尚未成熟却在苦闷地吸烟，表明成长的烦恼。周围的屋檐形成取景(framing)，表现出现实对他的压抑和他在巨大爱情力量下无力抗争的渺小。
米兰突然回家，而马小军躲在床底偷窥她，视线是低角度镜头，模拟他的视线，这样也使得观众视线与主人公聚焦化，更为体会到他的感情。而跳烟囱的场景主要是从米兰的视角去拍摄的，如仰拍全景的烟囱，包括一个近镜头，全身漆黑，只有牙齿是白的马小军，这样突出他在米兰心目中的幼稚。
群架言和后，在莫斯科餐厅的欢聚场景中，镜头580的后景是毛主席的油画，前景是马小军等少年将“小坏蛋”不断地抛向空中，Kress＆Leeuwen认为构图中的上下分别表明理想与现实的差别。理想是全国各族代表，将毛主席拥戴在中；万束光芒，红旗飘飘，文革时最流行的色彩红和绿为主体，象征革命和激情。而现实是打群架的少年将一个小混混拥戴在中。通过戏仿，有力地嘲笑了这些少年在文革时的所作所为的无比荒谬性，也解构了被神化的权威性。
4、叙事
俄国学者巴赫金(1998)根据声音对话语进行分类：独白的、对话的、多声的。独白的话语试图压倒其他声音，只有它一个声音，不允许其他意见的发表，因此文本是独裁的、封闭式的；而复调小说是充满多聚焦的，因而是民主的。法国的结构主义叙事学家热拉尔·热奈特(1972)把“聚焦”分为：零聚焦、外聚焦和内聚焦。零聚焦是传统上全能的叙述者；外聚焦的聚焦者只能从外部观察和记录事件，不能涉及人物思维等主观方面的内容；内聚焦叙事可以有一个或多个聚焦者，按聚焦者的观察、感受和意识来呈现事态。《阳》大部分是从少年马小军角度的视角看事件的，即他是“聚焦者”，常常在旁白中年马小军叙事者焦点及内中各人物聚集点如胡老师等中来回穿插。如果观众与聚焦者合二为一，其主体性就会丧失，从而受聚焦者的意识形态控制。中年马小军叙事人不断将观众从少年马小军的聚焦点中拉出来，呈现出多声音，因此属于复调小说。
转引丁建新＆廖益清(2007)，话语不但包括了不同声音。还存在叙事者与隐含观众之间的对话。隐含观众是一种“语篇构建体”，是语篇通过恳求(invoke)而构建的观众。电影需要指向性，隐含观众正是体现了这一特点，驱使观众反应和回应，并进行互动。含有“直接指称”，将隐含观众称为“你”，构建一个假想的观众：“间接指称”，即通过使用“我”、“我们”等第一人称代词，使观众感受到与叙事者面对面的讲故事，缩短了叙事者与观众的距离，便于叙事者更好的操纵观众。“千万别相信这个”的使用提醒观众电影的原小说性，叙事者的权威性受到质疑，指引观众去思考。这样促使观众具有凌驾于故事之外的地位，不仅停留在与故事主人公聚焦者认同的角度上。在叙事者拉近与隐含读者距离的同时，从而使二者逐渐产生“认同感”，揭示出叙事者想控制读者的欲望。但另一方面，读者不再相信叙事者描述的一切，从而挑战了叙事者的权威。
在马小军的生日晚会上，原小说是分裂叙事，设计了两个大相径庭的结果，一为马小军与刘忆苦的冲突，二为彼此和睦。电影保留这分裂叙事，主要用固定镜头，并用慢镜头和倒镜头表明了此场景的非真实性。第二次过生日场景则用运动镜头，表明其真实性。但电影删却原小说最后肯定过生日发生的冲突，而是倾向于给观众一个开放式的答案，暗示他没有胆与朋友决裂，这样使得电影的解构性更强。
5、衔接系统
如米兰脚上的脚环，傻子古伦木一直见证着他们的成长和社会的变迁与兴衰。剧中出现的三个女性米兰、刘北蓓和刘晓梅名字的上义词都是鲜花，这也暗示她们甚至可能是同一个人。
音乐《乡村骑士》每每出现在马小军对米兰的爱恋上，也形成了衔接与连贯。在第一次打群架时，出现的却是《国际歌》，对比原曲语场是革命、语旨是庄严、严肃；语式是交响乐；而在电影中，语场是打架，语旨是滑稽、语式是交响乐，表现出这些少年在无序的文革中所展现出来的血腥、残忍一面。第二次打群架开头场面宏大，结果却握手言欢，配上苏联革命歌曲喀秋莎，以大用小，因此是降调的。雷声大、雨点小，造成一种狂欢效果。
三、结语
本文以系统功能语言学为基础的多模态分析理论为框架，电影语篇《阳光灿烂的日子》为范例，初步探讨了电影语篇如何实现影像、声乐、旁白等多模态的互动，并讨论如何构建衔接系统从而达到连贯。通过聚焦化的变化，引导观众多维度思考，该片是一部复调的狂欢化多模态语篇。