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从中西美术作品识读切入，用比较的方法，对顾恺之《洛神赋图》与波提切利《维纳斯的诞生》的人物作品，倪瓒《渔庄秋霁图》与霍贝玛《林间小道》的风景作品，林风眠《静物》与塞尚《静物苹果篮子》的静物作品进行分析，通过对其文化背景、审美意趣等方面的探索，解读中国画内在的创作动力与外在效果的关系，提供欣赏中国画方法的案例。
在弘扬传统文化，提倡文化自信的当下，多方位识读中国画是时代的要求。中西文化的不同，必然会导致中西美术作品鉴赏的差异，相对于西方大众文化对中国画鉴赏的困难，中国美术作品在自己的国人面前应该率先揭去神秘的面纱，本文通过撷取几组中西美术作品识读案例进行分析，从比较的角度探索鉴赏中国画的审美路径。
一、人物作品：顾恺之《洛神赋图》与波提切利《维纳斯的诞生》
古代美术发展的过程是美术与实用逐渐分离的过程，也是民族特性审美精神逐步确立的过程，作为不同人类群体文化经验积累的结果，中西绘画也慢慢拉开了距离。顾恺之的《洛神赋图》是以曹植的文学作品《洛神赋》为脚本加以描绘的，借对梦幻之境中人神相恋，抒发爱情失意感伤，图中主要描绘了凌波微步、欲语还休的洛神形象，顾恺之通过“迁想妙得”把主观情思投注到客观对象上。同样是女神的塑造，在波提切利的《维纳斯的诞生》中，来自希腊神话的维纳斯作为美和爱的化身以裸体形象在爱琴海中诞生，窈窕柔和的身姿，洋溢着青春生命，是颂扬人性，复兴古典文化的宣言。跨越1100多年的时空，洛神与维纳斯以中国女性美与西方女性美的典型形象并置在一起，越发显现中西文化不同带来的审美差异。顾恺之以紧劲连绵、若“春蚕吐丝”的线条塑造人物，波提切利以优雅的装饰平面感与细致的线条见长，一个是在封建礼教束缚下，男女爱情受到压抑的悲剧主题，一个是若珍珠在贝壳里升起，对宗教禁欲主义的挑战。尽管波提切利在他的作品中很少受透视、光影、体积的影响，不能算是以模仿论见长的典型西方古典画家，但相对于顾恺之，还是表现出了不同于中国画的视觉真实，中国人物画以线造型，注重心象真实的特点在作品比较中可见一斑。
二、风景作品：倪瓒《渔庄秋霁图》与霍贝玛《林间小道》
倪瓒生活的公元13、14世纪，欧洲地区正处在宗教统治下的中世纪末期与文艺复兴刚刚萌芽的交替之时，亚洲大陆蒙古民族凭借马上的优势统一了中原，这就是元朝。元朝实施民族歧视政策，打压儒生，文人地位低下，汉族士人没有出路，隐逸山林，寄情书画，形成了文人画的高峰。而中国山水画从人物画中独立出来，本来就与庄禅遁世哲学有极大关系，在这种时代背景下元代文人画家审美观念自然就有了“尚逸”的整体倾向。霍贝玛出生在十七世纪欧洲大陆上第一个资本主义国家荷兰，新兴资产阶级的审美趣味和工业发展，促成了当时美术商业化的局面，艺术的世俗化推进了西方风景画迎合欣赏者趣味审美倾向。
从庄子超越时空的“逍遥游”到“竹林七贤”精神领袖嵇康“目送飞鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”的洒脱，都在为山水画的观察方法做铺垫。郭熙“三远法”的提出，把中国画“动态游观法”推上理论高度，倪瓒笔下的《渔庄秋霁图》就是“三远法”中“平远”的观察方法。疏林彼岸，三段式构图，笔墨奇峭简练，近景土坡，描绘数株树木，虚白处为淼淼湖波、静静天宇，远处淡淡的山脉，其他作品时常有无人空亭或茅屋掩映，画面意境清远萧疏，常引起文人审美的强烈共鸣。在西方，文艺复兴“小三杰”之一布鲁内莱斯基按照反射在画板上的街道影像勾勒出房屋的轮廓，得到了完整的透视聚焦系统，让光影、色彩与透视完美结合成为可能。霍贝玛在《林间小道》中描绘的是一条极为普通的泥泞村路，两旁排列着细而高的树木，对称中有参差错落的变化。采用了布鲁内莱斯基焦点透视法则，画面让人有如临其境的真实感，霍贝玛的艺术观，偏重于对自然的直接观察和描绘。
比较倪瓒与霍贝玛的作品，虽然都是以树木为主体的艺术形象，且同样反复描绘相似的景色，但前者避世独立，不求形似，得之自然，渗透着文人士大夫的清高旷达超逸的诗化人生體验，聊写胸中逸气。后者受市场感召，用精确的透视法塑造景物，被大众文化接受，作品内容和欣赏者情趣相合。倪瓒描绘的不是立足艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西，而是受太湖景色熏染内化于心的心中之境，是一种心象的真实而不是视象的真实。明代董其昌在《画旨》中提出的“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”，既是对画家的要求，也是对鉴赏者的提示。中西古典美术作品在识读过程中，中国画作品理解起来感觉更困难，有艺术家心象的真实比视象的真实更难把握的因素，常常不懂得笔墨，没有相当的传统文化素养无法体悟艺术修炼人格的审美化境，这就是《渔庄秋霁图》与《林间小道》比较得来的启示。
三、静物作品：林风眠《静物》与塞尚《静物苹果篮子》
到了近现代，中西在各自的绘画语言系统进行着创新和变革，从某种层面上可以说中国画的笔墨程式成为中国画创作的束缚，就像西方绘画中再现事物形象看做是传达作者艺术情感的一种阻碍，任何一种由特定材质和习惯思维模式构成的艺术门类，都存在着由自身材质和思想观念带来的优势和局限性。中国画从工具材料、造型手法、画论著述、作品品评、欣赏习惯等都有高度封闭的语言系统，随着封建社会的衰落，受西方文化的冲击，审美意趣和笔墨形式在不断尝试中发生了变化。林风眠是中西融合最早的倡导者之一，是中国现代美术教育的开辟者和先驱，他西为中用的艺术现代性是以弘扬中国民族文化精神为主的。《静物》一作，借助物象的载体来抒发他的色彩感觉与胸中意趣，画面描绘了瓶花，蓝色的桌布，几只柠檬以及玻璃器皿，方形构图，色墨辉映，突破了传统文人画对笔墨程式的依赖，但宁静安详的整体意境却透露出独属于中国画的韵味。塞尚被称为现代绘画之父，因为从浪漫主义、现实主义突破古典理想美模式之后，塞尚更注重个人感性的表达，实现了对传统语言的超越，真实感被个性的形式创造解构。《静物苹果篮子》中木桌上方放着一块桌布，上面陈设苹果、酒瓶、篮子、盘子等静物，色彩严谨，单纯而有活力，笔触浑厚浓重。在塞尚看来，绘画是形、色、节奏、空间在画面上的构成，多视点观察物象，对物体体积感的追求，画家的主观意念显现等，这对后来现代主义画家起了引导作用。
比较林风眠与塞尚的作品，能从中看到东西方交融互补的影子，尤其塞尚之后的现代主义艺术潮流从重视觉的真实向心象真实靠近。英国艺术家M·苏利文在《东西方美术的交流》中这样写道：“波洛克、克兰、苏拉热等西方艺术家那种存在主义者所具有的出乎自然的画法，与东方的禅画有着惊人的形似。”但西方康德、叔本华等以张扬人的个性，解放人的思想为主题的非功利性美学思想和淡化人性的欲望获得心灵自由的老庄思想有本质的不同。塞尚传达出来的是主体性的强调，发展为推崇个性本能宣泄的表现主义艺术；林风眠传达出来的，是借鉴了西画色彩和构图形式，打破了笔墨程式束缚，但依然追求气韵为上的中国味道。中国画章法笔墨单方面推崇由正宗而僵化的局面，由追求心灵自由对现实的超越以及外来文化的补充进行解构，儒释道互补的中国传统文化以及西方文化的影响造就了中国美术作品的鉴赏品格。
抛开中西美术作品技术和材料方面的差异，在中西不同的文化语境中解读美术作品能更清晰地识读作品内在的审美动力与外在效果。只有立足于民族传统，并以培养世界的眼光，才能更好地发扬中国优秀传统文化，借用李泽厚的一段话概括美术作品鉴赏过程中的心理变化：“社会的东西变成心灵的东西，历史的东西变成个人的东西，理性的东西变成感性的东西。”在中西美术作品识读的比较中，用自己当下的审美体验与历史沉淀下来的鉴赏经验解读经典作品，会不断发现新的内容。所以说，中国经典的美术作品带来的精神财富不仅是个人的也是历史的。
在弘扬传统文化，提倡文化自信的当下，多方位识读中国画是时代的要求。中西文化的不同，必然会导致中西美术作品鉴赏的差异，相对于西方大众文化对中国画鉴赏的困难，中国美术作品在自己的国人面前应该率先揭去神秘的面纱，本文通过撷取几组中西美术作品识读案例进行分析，从比较的角度探索鉴赏中国画的审美路径。
一、人物作品：顾恺之《洛神赋图》与波提切利《维纳斯的诞生》
古代美术发展的过程是美术与实用逐渐分离的过程，也是民族特性审美精神逐步确立的过程，作为不同人类群体文化经验积累的结果，中西绘画也慢慢拉开了距离。顾恺之的《洛神赋图》是以曹植的文学作品《洛神赋》为脚本加以描绘的，借对梦幻之境中人神相恋，抒发爱情失意感伤，图中主要描绘了凌波微步、欲语还休的洛神形象，顾恺之通过“迁想妙得”把主观情思投注到客观对象上。同样是女神的塑造，在波提切利的《维纳斯的诞生》中，来自希腊神话的维纳斯作为美和爱的化身以裸体形象在爱琴海中诞生，窈窕柔和的身姿，洋溢着青春生命，是颂扬人性，复兴古典文化的宣言。跨越1100多年的时空，洛神与维纳斯以中国女性美与西方女性美的典型形象并置在一起，越发显现中西文化不同带来的审美差异。顾恺之以紧劲连绵、若“春蚕吐丝”的线条塑造人物，波提切利以优雅的装饰平面感与细致的线条见长，一个是在封建礼教束缚下，男女爱情受到压抑的悲剧主题，一个是若珍珠在贝壳里升起，对宗教禁欲主义的挑战。尽管波提切利在他的作品中很少受透视、光影、体积的影响，不能算是以模仿论见长的典型西方古典画家，但相对于顾恺之，还是表现出了不同于中国画的视觉真实，中国人物画以线造型，注重心象真实的特点在作品比较中可见一斑。
二、风景作品：倪瓒《渔庄秋霁图》与霍贝玛《林间小道》
倪瓒生活的公元13、14世纪，欧洲地区正处在宗教统治下的中世纪末期与文艺复兴刚刚萌芽的交替之时，亚洲大陆蒙古民族凭借马上的优势统一了中原，这就是元朝。元朝实施民族歧视政策，打压儒生，文人地位低下，汉族士人没有出路，隐逸山林，寄情书画，形成了文人画的高峰。而中国山水画从人物画中独立出来，本来就与庄禅遁世哲学有极大关系，在这种时代背景下元代文人画家审美观念自然就有了“尚逸”的整体倾向。霍贝玛出生在十七世纪欧洲大陆上第一个资本主义国家荷兰，新兴资产阶级的审美趣味和工业发展，促成了当时美术商业化的局面，艺术的世俗化推进了西方风景画迎合欣赏者趣味审美倾向。
从庄子超越时空的“逍遥游”到“竹林七贤”精神领袖嵇康“目送飞鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”的洒脱，都在为山水画的观察方法做铺垫。郭熙“三远法”的提出，把中国画“动态游观法”推上理论高度，倪瓒笔下的《渔庄秋霁图》就是“三远法”中“平远”的观察方法。疏林彼岸，三段式构图，笔墨奇峭简练，近景土坡，描绘数株树木，虚白处为淼淼湖波、静静天宇，远处淡淡的山脉，其他作品时常有无人空亭或茅屋掩映，画面意境清远萧疏，常引起文人审美的强烈共鸣。在西方，文艺复兴“小三杰”之一布鲁内莱斯基按照反射在画板上的街道影像勾勒出房屋的轮廓，得到了完整的透视聚焦系统，让光影、色彩与透视完美结合成为可能。霍贝玛在《林间小道》中描绘的是一条极为普通的泥泞村路，两旁排列着细而高的树木，对称中有参差错落的变化。采用了布鲁内莱斯基焦点透视法则，画面让人有如临其境的真实感，霍贝玛的艺术观，偏重于对自然的直接观察和描绘。
比较倪瓒与霍贝玛的作品，虽然都是以树木为主体的艺术形象，且同样反复描绘相似的景色，但前者避世独立，不求形似，得之自然，渗透着文人士大夫的清高旷达超逸的诗化人生體验，聊写胸中逸气。后者受市场感召，用精确的透视法塑造景物，被大众文化接受，作品内容和欣赏者情趣相合。倪瓒描绘的不是立足艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西，而是受太湖景色熏染内化于心的心中之境，是一种心象的真实而不是视象的真实。明代董其昌在《画旨》中提出的“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”，既是对画家的要求，也是对鉴赏者的提示。中西古典美术作品在识读过程中，中国画作品理解起来感觉更困难，有艺术家心象的真实比视象的真实更难把握的因素，常常不懂得笔墨，没有相当的传统文化素养无法体悟艺术修炼人格的审美化境，这就是《渔庄秋霁图》与《林间小道》比较得来的启示。
三、静物作品：林风眠《静物》与塞尚《静物苹果篮子》
到了近现代，中西在各自的绘画语言系统进行着创新和变革，从某种层面上可以说中国画的笔墨程式成为中国画创作的束缚，就像西方绘画中再现事物形象看做是传达作者艺术情感的一种阻碍，任何一种由特定材质和习惯思维模式构成的艺术门类，都存在着由自身材质和思想观念带来的优势和局限性。中国画从工具材料、造型手法、画论著述、作品品评、欣赏习惯等都有高度封闭的语言系统，随着封建社会的衰落，受西方文化的冲击，审美意趣和笔墨形式在不断尝试中发生了变化。林风眠是中西融合最早的倡导者之一，是中国现代美术教育的开辟者和先驱，他西为中用的艺术现代性是以弘扬中国民族文化精神为主的。《静物》一作，借助物象的载体来抒发他的色彩感觉与胸中意趣，画面描绘了瓶花，蓝色的桌布，几只柠檬以及玻璃器皿，方形构图，色墨辉映，突破了传统文人画对笔墨程式的依赖，但宁静安详的整体意境却透露出独属于中国画的韵味。塞尚被称为现代绘画之父，因为从浪漫主义、现实主义突破古典理想美模式之后，塞尚更注重个人感性的表达，实现了对传统语言的超越，真实感被个性的形式创造解构。《静物苹果篮子》中木桌上方放着一块桌布，上面陈设苹果、酒瓶、篮子、盘子等静物，色彩严谨，单纯而有活力，笔触浑厚浓重。在塞尚看来，绘画是形、色、节奏、空间在画面上的构成，多视点观察物象，对物体体积感的追求，画家的主观意念显现等，这对后来现代主义画家起了引导作用。
比较林风眠与塞尚的作品，能从中看到东西方交融互补的影子，尤其塞尚之后的现代主义艺术潮流从重视觉的真实向心象真实靠近。英国艺术家M·苏利文在《东西方美术的交流》中这样写道：“波洛克、克兰、苏拉热等西方艺术家那种存在主义者所具有的出乎自然的画法，与东方的禅画有着惊人的形似。”但西方康德、叔本华等以张扬人的个性，解放人的思想为主题的非功利性美学思想和淡化人性的欲望获得心灵自由的老庄思想有本质的不同。塞尚传达出来的是主体性的强调，发展为推崇个性本能宣泄的表现主义艺术；林风眠传达出来的，是借鉴了西画色彩和构图形式，打破了笔墨程式束缚，但依然追求气韵为上的中国味道。中国画章法笔墨单方面推崇由正宗而僵化的局面，由追求心灵自由对现实的超越以及外来文化的补充进行解构，儒释道互补的中国传统文化以及西方文化的影响造就了中国美术作品的鉴赏品格。
抛开中西美术作品技术和材料方面的差异，在中西不同的文化语境中解读美术作品能更清晰地识读作品内在的审美动力与外在效果。只有立足于民族传统，并以培养世界的眼光，才能更好地发扬中国优秀传统文化，借用李泽厚的一段话概括美术作品鉴赏过程中的心理变化：“社会的东西变成心灵的东西，历史的东西变成个人的东西，理性的东西变成感性的东西。”在中西美术作品识读的比较中，用自己当下的审美体验与历史沉淀下来的鉴赏经验解读经典作品，会不断发现新的内容。所以说，中国经典的美术作品带来的精神财富不仅是个人的也是历史的。