李小可作为一代大师李可染之子，在众多20世纪大艺术家的膝边长大，从小耳濡目染，从事中国画创作似乎是他不可抵抗的命运。他在面对前辈们留下的宝贵艺术财富的同时，也承受着众人殷切的期盼，这对他来说既是一种压力，又是一种动力。在水墨表现再次受到质疑的时代背景下，李小可作为大师的后人，传承好前辈手里的接力棒，挖掘具有时代意味的水墨画，并表现出新的可能性，是他近乎一生的探求。
　　李可染曾说：“像我近40岁的人，如果不向传统学习，不向前辈艺术家学习，使传统中断，就是犯历史性的错误。”他从齐白石、黄宾虹二师与前辈先贤手中成功地接下了中国艺术精神的接力棒。历史证明，在李可染等人的努力探索中，中国山水画从展现文人趣味为主发展到拥有了面向现实生活的社会性。
　　在多元文化繁荣发展的今天，李小可也用自己的艺术向父辈大师们证明了他学到的不是他们的样式，而是他们的精神与态度。如同李可染从齐白石那里学到的是艺术之“道”一样，这确乎也是一种传承。李可染在回忆齐白石作画时表示，齐白石在画中总爱落款“白石老人一挥”，实际上他在任何时候作画都是极为认真、谨慎的。这种对艺术一丝不苟的态度深深地影响着李可染，致使他到了晚年也会像小学生一样练习基本功，并发出了“七十始知己无知”“实者慧”这样的感叹。当然，李可染这种“苦学派”的从艺态度与原则也成了李小可的座右铭。
　　每一次的青海或西藏之行，对一个常年生活在平原地区的人来说都是身体与精神的双重考验，李小可在第一次去黄河源头时就差点丢了性命。那一次，在极度缺氧的状态下，他高烧不退，危在旦夕，好在靠着顽强的毅力和信念硬撑了下来，最终徒步走出了险境。不过，这一险境初体验并没有吓倒李小可，反而激发了他的斗志。从那之后，他三十多次前往青海、西藏等地采风、写生，创作出了大批西藏题材作品，西藏也成了他的精神家园。“我企图走得更近，可它永远在远方……”这是李小可常挂在嘴边的一句话，折射出了他内心对西藏的无限热爱与追求。西藏就像恋人一般，让他魂牵梦绕，难以释怀。
　　以李小可的西藏题材作品《春月》为例，它虽然会让人联想到李可染的《人在万点梅花中》，但李小可的观察视角和表现形式还是独树一帜的。从《人在万点梅花中》可以看出，李可染的观察方法还是沿用了前人的视角——鸟瞰式。观赏这幅画作，观者仿佛飞腾在半空中，游弋于山水之间，俯视着世间万物，极富诗意气息。李小可在另外一幅作品《春月》中，又采用了恰恰相反的观察视角，即仰视——他进行艺术表达的特殊视角。之所以有着这样的特殊视角，与李小可的生长环境和性格密切相关。一方面，他从小生活在艺术大师身边，眼前的艺术泰斗在他年幼的心中埋下了不可超越的种子。他对老艺术家们的恭敬和崇拜之情是刻在骨子里的。对于他来说，中国画的发展在父辈那里似乎已经走到了极致，他从没想过超越，只想着是否可以发现水墨画新的表现可能性。另一方面，他遗传了李可染谦诚的性格。“三人行，必有我师”的处事理念贯穿了李小可的一生，用他自己的话说，就是“逮着谁学谁”。他总能从别人认为不起眼的地方找到可以借鉴的优点和精华，并在反复思考、变通后为己所用。他对大自然的眷恋与敬畏更使得他将自己放在了“天地一尘”的位置。
　　除表达艺术的视角特殊之外，李小可创作时的另一个特殊之处是他的审美选择。他回忆起儿时画的《千帆图》时不禁感慨，画面中呈现出的“满”“密”就是他的审美选择，是他与生俱来的视觉偏好。基于此，《春月》的诞生也就不足为奇了。仔细观察画面，一棵丰盈的桃树占据了画面的四分之三，双勾的桃枝穿插掩映、纵横交错，纷繁的桃色富有节奏地点厾在枝干旁，变化丰富，充满了生机与活力。书写性的线条与带有符号意味的点在分离、重复、交织中构成了具有当代形式意味的画面。虽然李小可偏爱“满”“密”，但其创作时对疏密关系却一点也没有忽视，比如画面中远处的雪山在天空的衬托下显现出了外形，通过传统的留白手法和寥寥几笔皴擦，与近处大片的桃树形成了鲜明的对比。总体来说，李小可将具象与抽象糅合在一起，画面中寄托了厚重的精神内涵。在他的创作中，视觉与心理感受通过分离的符号组合起来，既从客观上展现出了自然地域特征，又具有鲜明的半抽象意味。
　　李小可对色彩的高级运用，是他的一些小幅西藏写生作品能够具有现代感的首要因素。他在这些作品中大胆地使用了高纯度的蓝色染天，这在以往是没有的。不过，似乎也只有这般蔚蓝的天空才更能凸显青藏高原的纯净与辽阔。除此之外，他的每一件小幅作品都有着独特的色彩倾向与气质，无论“赭石调”还是“石青（绿）调”，都在他的笔下焕发出了崭新的生命力，生动自然地表现出了西藏地区的缤纷大美。纵观这些作品，不仅色彩丰富、饱满，而且水墨淋漓、苍劲有力，正如西藏地区浓烈鲜明的地域特点和坚毅刚悍的人文精神。在李小可的笔下，巍峨屹立的仿佛并非雪山，而是崇高的精神。那略显粗犷的笔触与线条看似无意，实则处处有意，用笔之精妙堪称心到笔到、随心所欲。
　　说到这里，不妨谈一谈写生。写生是“李家山水”建立的根基。李可染正是通过写生为中国画从传统走向生活、走进自然注入了新的力量。他不仅游走于国内，而且在1957年还应邀赴德国，创作了《麦森教堂》等一系列重要作品。这幅作品是李可染對业界长期以来的“中西之争”的有力回击。事实证明，用中国的传统水墨语言表现异域风光并非不能之事，关键在于艺术家是否有发现、探索新的表现可能性的能力。正是同父亲一同写生、学习的经历，促使李小可将中国水墨与现实主义创作观念联系了起来。李小可认为，写生一定要遵从客观与主观两方面，过于主观而忽视客观自然的基本特征，就会让写生变得一文不值，还会使艺术家失去敏锐感受生活的能力，无法从生活与自然中吸收打动人的情感。
　　现如今的艺术家虽然大都生活在城市里，但他们中的许多人仍会选择去乡村采风，寻找古朴的村落和人烟稀少的自然山川。他们每天面对着再熟悉不过的高楼大厦，却迟迟不敢下笔去表现，认为这些现代建筑本身太过方正，缺少变化，完全无法用中国传统的水墨形式去表达。即使有的艺术家大胆尝试表现高楼大厦，效果也难以尽如人意，比如画得非常写实，如同照片一般，毫无形式感与艺术美感。在这些艺术家看来，现代与传统原本就是矛盾的两端，很难结合在一起共同呈现于画面之上。不过，李小可却用作品《美国写生——洛杉矶现代美术馆都市一角》打破了人们的固有思维，用事实证明了中国传统笔墨的表现可能性是无穷尽的。即使没有颜色，只利用传统笔墨和宣纸，也一样可以展现高楼林立的都市风光，并且在毫无违和感的同时尽显中国水墨意境。
　　如今，年过七旬的李小可依然在不停地向自然与生活学习，继续寻找水墨画表现新空间。正如他所言：“在水墨绘画领域里，我对水墨语言本身的特殊性存在感充满信心，坚守着它的存在价值。它作为一种最具特殊性的文化载体，其表现的可能性空间是无限的。我对水墨表现还始终持有坚持与开放的态度。受父亲水墨艺术的影响，学习传统，这是传承也是文化宿命，而开放就是要接受更为博大的文化经验为我所用，在对天地生机的探索发现中不断寻找出视觉形态表现关系的规律，使作品具有某種特殊性的存在意义与价值。”
　　（许宏宇/李可染艺术基金会）