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【摘要】武侠作为一种特殊的文体，是植根于中国人骨子里特有的江湖精神，几代人回忆里的忠义情怀。虽近年来在市场上引起反响的武侠作品逐年减少，但通过对热播的武侠剧《山河令》进行分析，可以对比大陆新武侠和传统武侠作品的异同，从而得出中国武侠作品的典型人物的类型转变、“侠义道”精神的重置和海外文化输出模式的创新。
【关键词】江湖;新武侠;年轻化
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）45-0031-02
作为在中国本土作品中，相对成熟的题材，武侠无论是在文本、影视还是游戏作品中，一直都有不错的效果呈现。从20世纪80年代的香港功夫剧到90年代后大陆武侠剧，由于影视的普及和推广造就了武侠题材作品发展的高峰期。但进入21世纪后该题材所依托的“金古温梁黄”等老一辈武侠作家的小说被不断翻拍，当代武侠小说内容面临整体转型，随着网络媒体、网络文化的兴起和快速普及，凤歌、沧月、江南、方白羽等网络作家在现有江湖框架内，不断地对人物、叙述视角、价值观设定等进行创新，从而形成了一个“大陆新武侠”的概念。电视剧《山河令》原著《天涯客》，在剧组进行二次创作的过程中，将原著内“大陆新武侠”的元素不断放大，在互联网环境下把中国传统武侠美学基调和年轻化情感表达进行融合，并深化了价值内核。在近年来鲜有佳作的武侠市场上，创新表现十分亮眼，该作品也值得探讨。
一、典型侠客角色的转变
当代学者韩云波将中国古代游侠分为三种模式：首先是先秦时期的私剑之侠，包括门客、死士甚至刺客。战国养客蓄士之风盛行，依附于统治势力而呈现“齐有孟魏有信陵、赵有平原楚有春申”，荆轲刺秦等经典侠客形象。再者是道義之侠，可以简单理解为带有强烈的理想主义色彩的豪强，如魏晋曹植《白马篇》“白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子，幽并游侠儿”，李白《侠客行》“十步杀一人，千里不留行”等游侠形象。最后才是江湖之侠，“游离于官民二元结构之外的一切不稳定的成分”，他认为不与朝廷为代表的统治势力相妥协的人，皆为侠。
随着生产关系的发展，社会制度逐渐完善，“侠”开始逐步消亡，只剩下在社会现实的夹缝中生存下来的江湖游侠，直至两晋以后到近现代，大众将“武”和“侠”作为江湖的重要组成部分。而在传统武侠作家的笔下，典型侠客形象是以“家国情怀”为核心价值观的。金庸的武侠小说中曾经提出一个概念：“侠之大者，为国为民”，有儒家仁厚道义的郭靖，取义成仁的乔峰，顾全大局的陈家洛等。
反观《山河令》所塑造的主角温客行和周子舒，并不是一个绝对意义上的“好人”。温客行爬上鬼谷之位血流成河，而后以琉璃甲设局间接造成诸多家族灭门。周子舒作为暗杀组织的老大，杀戮无数，血债累累，化名周絮其心亦念“柳絮无痕入凡尘、此生不踏江湖门”，既想退庙堂之高，又想避江湖之远，不能只靠“醉死即埋、了却残生”这种消极对抗。主创在救赎这个角色时是完成了对罪过的惩罚，破而后立，需舍命才能清算前尘血债。
在传统作品中即便是被称为“邪”的黄药师和杨过，心有家国神系天涯，是一种“一见误终身”理想型人格。《山河令》的人物和典型儒侠形象是有显著区别的，如果是传统角色视角，背负灭门惨案血海深仇的张成岭，才更应该是该作品的主角。但在新武侠架构的“江湖”中，主角从“伟光正”向世俗化形象过渡。
作品里“英雄”是对江湖人心鬼蜮最大的讽刺，英雄二字一笔一画都是用血写成的，用别人的血写成的英雄未必是英雄，所以这个江湖里没有英雄，只有善恶。让受众在思考“好坏、善恶、正邪”的同时，去理解摆脱传统救世主形象的侠客，同时依旧强调了善恶终有报的观念，从理想到现实。只有为自己之前“恶”的行为付出了巨大的代价，在偿还了此前的错误后，才完成蜕变，才有资格沧海余生。
这种典型侠客角色的转变，事实上是对行为转换成人格、对共性转换成人性的探讨，他们所慨叹的价值观“世上本无事庸人自扰之”，更多展现的是道家所追求的逍遥自由、人格独立、魏晋遗风、纵情任性、不拘礼法。一如角色承袭的武学体系“流云九宫”——仿佛兮如轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪;以及人物贯穿始终的宿命——主角若非对彼此深有执念则祸不及生死。这种类似欧亨利式“麦琪的礼物”的设计更加影射了老庄的因果思想，也是对儒家积极主动入世的主流价值观颠覆和超越，同时讽刺了荒诞的“正邪二元对立”，“侠之大者”被推下神坛，侠客有血有肉有执念有欲望，让受众更有代入感，也使得侠客形象完成了世俗化的转变。
二、“侠义道”精神的重置
武侠作品中首先要明确的概念是“江湖”。在传统武侠的范畴里，武侠文化以各式侠客为主角，以神乎其神的武术技巧为特点，刻画宣扬侠客精神，江湖则是舞台“有人的地方就有江湖、江湖自在人心”。《山河令》里的这个江湖不同于现代法治社会，是弱肉强食、丛林法则。但正是因此，才能把侠骨柔情、爱憎分明、善恶终有报带来的冲击推到极致，所以才会说武侠是成人童话。
“正邪之上还有善恶”是该剧文本的立足之点，在传统武侠作品中，正派是“侠之大者，为国为民”，反派一直被称为邪门歪道，人人得而诛之。但在大陆新武侠的作品里，名门正派未必光明磊落，正邪的划分也不应当只靠出身。《山河令》中重申该观点“最凶最厉的鬼往往披着人皮”，淋漓尽致地讽刺了所谓的“江湖正道”，让在发生了巨大变化的媒介环境和社会语境下成长起来的年轻观众，产生思考和共鸣。武侠从古代发展到民国，再到现今的大陆新武侠，已然分出了诸多流派，无论是新、旧还是古仙武侠，都对更能够符合当代年轻受众文化需求的武侠创作提出了更高要求。这使得《山河令》不得不对传统意义上的侠义道德进行重构。
该剧主角温客行认为“世人皆负我、举世皆可杀;以彼之道还施彼身”，周子舒认为“人心不可捉摸，无妄之灾皆源于贪嗔痴”，整部剧事实上是在对这两个观点进行反复论证。人物塑造没有脸谱化好人和坏人，“坏人放下屠刀便可立地成佛，好人做了坏事就永世不得超生，没这个道理”。这种观点实际上把对人性的复杂、情感的流动、善恶的选择分别展现给了年轻的受众群体。 此外，“强者自救，圣者渡人”是该作品对于“侠义道”更深层次的创新性解读。在封建历史中，法律没有独立性，人权大于法权，因此法律难以调节一切社会关系，保证社会秩序公平正义。处于弱势的百姓将希望寄托在“锄强扶弱”“打抱不平”“杀尽不平方太平”的侠者身上，对他们所代表的“侠义精神”推崇备至。
著名学者陈山表示“侠义精神所驱动的是中国人的集体潜意识”，当今武侠受众群体更加年轻，渴望强调个性，也就是侠客作为强者的本身意识。面对“谗邪害公正，浮云翳白日”更愿意去做“涓涓江汉流，天窗通明世”，强调“少年、孤勇”，明知不可为而为之，明知不可信而信之。这事实上是民族强悍的自我救赎心理的崛起，在自我救赎后才可以彼此救赎，只有弱者才会被拯救，强者都是拯救自己，而救赎是需要性命相托的，这个时候的少年便显得格外锥心刺骨。“难寻少年时，总有少年来”，这便是当今侠义精神之所以对中国人的深层心理产生持久不衰深刻影响的心理依据。
三、海外文化输出模式的创新
在国际市场上，原来就有《英雄》《卧虎藏龙》等武侠作品用中国传统美学打动过世界，而“传统古色”也是《山河令》中贯穿始终的主题色彩之一，在不同的场景下，配以不同的色彩比例放在画面的不同位置，以此来丰富画面的层次感。在打斗的场景中这一点有充分地展示，用这些色彩所代表的情感去体现江湖的血雨腥风。虽没有像《英雄》用极致的颜色冲击来吸引眼球，但是一以贯之的利用置景、镜头、色彩对中国传统文化元素进行呈现。比如镜头采取中国园林的“一窗一景、一步一景”的审美手法，为凸显人物神秘，温客行一身素衣于圆窗上赏月饮酒，手摇白扇一望绝尘，尽显高绝气质又温柔隐忍，颇有魏晋名士风流。
不同于晦涩的古文诗集，武侠在宣扬中国传统文化价值观的同时，受众更广、立意更新。《山河令》在忠实服务于内容需要的基础上，力求美感和质感，以飘逸素雅的风格营造出逍遥且神秘的氛围。为表达“人行水上客，客行虽云乐，不如早旋归”，四季山庄以原木色作为主色调;镜湖剑派则着力营造出世外桃源般的景致，清风徐徐、落英缤纷，古代隐士“采菊东篱下，悠然见南山”的出世意境呼之欲出。诗情画意的山水间侠客纵横，引人无限遐想。
武侠是中国人骨子里的浪漫，但是武侠的精彩不只在于“武”，一入红尘，便生因果。一滴泪表达的是留恋，而接住了，是喻意接住了对方的人生，含蓄内敛。山河不足重，不僅仅是重在遇知己，而是你在我也在。画面没有任何刀光剑影，但是因为武侠产生的一切爱恨纠葛，这一滴泪接住了。这便是中国人表达的极致浪漫。
《山河令》开播以来在韩国、泰国等国外网络平台进行同步播出，收视口碑广受好评，除了饱满的主配角设定，深刻的主支线故事，包含中国传统文化内核的诗意江湖，同样吸引海外观众，再一次让世界感受到国人审美。我们一直强调文化自信，它就像为某种看不见的的东西埋下了一颗种子，虽然分量不大，但足够为未来拥有寄托希望。九州还是那个九州，而江湖早已不是那个江湖。
参考文献：
[1]张兴龙.中国传统美学精神对当代武侠文化的影响[J].世界华文文学论坛，2007，（4）：35.
[2]余习惠.新世纪武侠电影文化的国际传播及反思[J].求索，2015，（1）：178-182.
[3]王金琰.中国武侠电影的跨文化传播[J].戏剧之家，2017，（13）：101-102.
作者简介：
孙玮玥，武汉工商学院，助教，毕业于中南民族大学，中国古代史魏晋南北朝隋唐史专业。
【关键词】江湖;新武侠;年轻化
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）45-0031-02
作为在中国本土作品中，相对成熟的题材，武侠无论是在文本、影视还是游戏作品中，一直都有不错的效果呈现。从20世纪80年代的香港功夫剧到90年代后大陆武侠剧，由于影视的普及和推广造就了武侠题材作品发展的高峰期。但进入21世纪后该题材所依托的“金古温梁黄”等老一辈武侠作家的小说被不断翻拍，当代武侠小说内容面临整体转型，随着网络媒体、网络文化的兴起和快速普及，凤歌、沧月、江南、方白羽等网络作家在现有江湖框架内，不断地对人物、叙述视角、价值观设定等进行创新，从而形成了一个“大陆新武侠”的概念。电视剧《山河令》原著《天涯客》，在剧组进行二次创作的过程中，将原著内“大陆新武侠”的元素不断放大，在互联网环境下把中国传统武侠美学基调和年轻化情感表达进行融合，并深化了价值内核。在近年来鲜有佳作的武侠市场上，创新表现十分亮眼，该作品也值得探讨。
一、典型侠客角色的转变
当代学者韩云波将中国古代游侠分为三种模式：首先是先秦时期的私剑之侠，包括门客、死士甚至刺客。战国养客蓄士之风盛行，依附于统治势力而呈现“齐有孟魏有信陵、赵有平原楚有春申”，荆轲刺秦等经典侠客形象。再者是道義之侠，可以简单理解为带有强烈的理想主义色彩的豪强，如魏晋曹植《白马篇》“白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子，幽并游侠儿”，李白《侠客行》“十步杀一人，千里不留行”等游侠形象。最后才是江湖之侠，“游离于官民二元结构之外的一切不稳定的成分”，他认为不与朝廷为代表的统治势力相妥协的人，皆为侠。
随着生产关系的发展，社会制度逐渐完善，“侠”开始逐步消亡，只剩下在社会现实的夹缝中生存下来的江湖游侠，直至两晋以后到近现代，大众将“武”和“侠”作为江湖的重要组成部分。而在传统武侠作家的笔下，典型侠客形象是以“家国情怀”为核心价值观的。金庸的武侠小说中曾经提出一个概念：“侠之大者，为国为民”，有儒家仁厚道义的郭靖，取义成仁的乔峰，顾全大局的陈家洛等。
反观《山河令》所塑造的主角温客行和周子舒，并不是一个绝对意义上的“好人”。温客行爬上鬼谷之位血流成河，而后以琉璃甲设局间接造成诸多家族灭门。周子舒作为暗杀组织的老大，杀戮无数，血债累累，化名周絮其心亦念“柳絮无痕入凡尘、此生不踏江湖门”，既想退庙堂之高，又想避江湖之远，不能只靠“醉死即埋、了却残生”这种消极对抗。主创在救赎这个角色时是完成了对罪过的惩罚，破而后立，需舍命才能清算前尘血债。
在传统作品中即便是被称为“邪”的黄药师和杨过，心有家国神系天涯，是一种“一见误终身”理想型人格。《山河令》的人物和典型儒侠形象是有显著区别的，如果是传统角色视角，背负灭门惨案血海深仇的张成岭，才更应该是该作品的主角。但在新武侠架构的“江湖”中，主角从“伟光正”向世俗化形象过渡。
作品里“英雄”是对江湖人心鬼蜮最大的讽刺，英雄二字一笔一画都是用血写成的，用别人的血写成的英雄未必是英雄，所以这个江湖里没有英雄，只有善恶。让受众在思考“好坏、善恶、正邪”的同时，去理解摆脱传统救世主形象的侠客，同时依旧强调了善恶终有报的观念，从理想到现实。只有为自己之前“恶”的行为付出了巨大的代价，在偿还了此前的错误后，才完成蜕变，才有资格沧海余生。
这种典型侠客角色的转变，事实上是对行为转换成人格、对共性转换成人性的探讨，他们所慨叹的价值观“世上本无事庸人自扰之”，更多展现的是道家所追求的逍遥自由、人格独立、魏晋遗风、纵情任性、不拘礼法。一如角色承袭的武学体系“流云九宫”——仿佛兮如轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪;以及人物贯穿始终的宿命——主角若非对彼此深有执念则祸不及生死。这种类似欧亨利式“麦琪的礼物”的设计更加影射了老庄的因果思想，也是对儒家积极主动入世的主流价值观颠覆和超越，同时讽刺了荒诞的“正邪二元对立”，“侠之大者”被推下神坛，侠客有血有肉有执念有欲望，让受众更有代入感，也使得侠客形象完成了世俗化的转变。
二、“侠义道”精神的重置
武侠作品中首先要明确的概念是“江湖”。在传统武侠的范畴里，武侠文化以各式侠客为主角，以神乎其神的武术技巧为特点，刻画宣扬侠客精神，江湖则是舞台“有人的地方就有江湖、江湖自在人心”。《山河令》里的这个江湖不同于现代法治社会，是弱肉强食、丛林法则。但正是因此，才能把侠骨柔情、爱憎分明、善恶终有报带来的冲击推到极致，所以才会说武侠是成人童话。
“正邪之上还有善恶”是该剧文本的立足之点，在传统武侠作品中，正派是“侠之大者，为国为民”，反派一直被称为邪门歪道，人人得而诛之。但在大陆新武侠的作品里，名门正派未必光明磊落，正邪的划分也不应当只靠出身。《山河令》中重申该观点“最凶最厉的鬼往往披着人皮”，淋漓尽致地讽刺了所谓的“江湖正道”，让在发生了巨大变化的媒介环境和社会语境下成长起来的年轻观众，产生思考和共鸣。武侠从古代发展到民国，再到现今的大陆新武侠，已然分出了诸多流派，无论是新、旧还是古仙武侠，都对更能够符合当代年轻受众文化需求的武侠创作提出了更高要求。这使得《山河令》不得不对传统意义上的侠义道德进行重构。
该剧主角温客行认为“世人皆负我、举世皆可杀;以彼之道还施彼身”，周子舒认为“人心不可捉摸，无妄之灾皆源于贪嗔痴”，整部剧事实上是在对这两个观点进行反复论证。人物塑造没有脸谱化好人和坏人，“坏人放下屠刀便可立地成佛，好人做了坏事就永世不得超生，没这个道理”。这种观点实际上把对人性的复杂、情感的流动、善恶的选择分别展现给了年轻的受众群体。 此外，“强者自救，圣者渡人”是该作品对于“侠义道”更深层次的创新性解读。在封建历史中，法律没有独立性，人权大于法权，因此法律难以调节一切社会关系，保证社会秩序公平正义。处于弱势的百姓将希望寄托在“锄强扶弱”“打抱不平”“杀尽不平方太平”的侠者身上，对他们所代表的“侠义精神”推崇备至。
著名学者陈山表示“侠义精神所驱动的是中国人的集体潜意识”，当今武侠受众群体更加年轻，渴望强调个性，也就是侠客作为强者的本身意识。面对“谗邪害公正，浮云翳白日”更愿意去做“涓涓江汉流，天窗通明世”，强调“少年、孤勇”，明知不可为而为之，明知不可信而信之。这事实上是民族强悍的自我救赎心理的崛起，在自我救赎后才可以彼此救赎，只有弱者才会被拯救，强者都是拯救自己，而救赎是需要性命相托的，这个时候的少年便显得格外锥心刺骨。“难寻少年时，总有少年来”，这便是当今侠义精神之所以对中国人的深层心理产生持久不衰深刻影响的心理依据。
三、海外文化输出模式的创新
在国际市场上，原来就有《英雄》《卧虎藏龙》等武侠作品用中国传统美学打动过世界，而“传统古色”也是《山河令》中贯穿始终的主题色彩之一，在不同的场景下，配以不同的色彩比例放在画面的不同位置，以此来丰富画面的层次感。在打斗的场景中这一点有充分地展示，用这些色彩所代表的情感去体现江湖的血雨腥风。虽没有像《英雄》用极致的颜色冲击来吸引眼球，但是一以贯之的利用置景、镜头、色彩对中国传统文化元素进行呈现。比如镜头采取中国园林的“一窗一景、一步一景”的审美手法，为凸显人物神秘，温客行一身素衣于圆窗上赏月饮酒，手摇白扇一望绝尘，尽显高绝气质又温柔隐忍，颇有魏晋名士风流。
不同于晦涩的古文诗集，武侠在宣扬中国传统文化价值观的同时，受众更广、立意更新。《山河令》在忠实服务于内容需要的基础上，力求美感和质感，以飘逸素雅的风格营造出逍遥且神秘的氛围。为表达“人行水上客，客行虽云乐，不如早旋归”，四季山庄以原木色作为主色调;镜湖剑派则着力营造出世外桃源般的景致，清风徐徐、落英缤纷，古代隐士“采菊东篱下，悠然见南山”的出世意境呼之欲出。诗情画意的山水间侠客纵横，引人无限遐想。
武侠是中国人骨子里的浪漫，但是武侠的精彩不只在于“武”，一入红尘，便生因果。一滴泪表达的是留恋，而接住了，是喻意接住了对方的人生，含蓄内敛。山河不足重，不僅仅是重在遇知己，而是你在我也在。画面没有任何刀光剑影，但是因为武侠产生的一切爱恨纠葛，这一滴泪接住了。这便是中国人表达的极致浪漫。
《山河令》开播以来在韩国、泰国等国外网络平台进行同步播出，收视口碑广受好评，除了饱满的主配角设定，深刻的主支线故事，包含中国传统文化内核的诗意江湖，同样吸引海外观众，再一次让世界感受到国人审美。我们一直强调文化自信，它就像为某种看不见的的东西埋下了一颗种子，虽然分量不大，但足够为未来拥有寄托希望。九州还是那个九州，而江湖早已不是那个江湖。
参考文献：
[1]张兴龙.中国传统美学精神对当代武侠文化的影响[J].世界华文文学论坛，2007，（4）：35.
[2]余习惠.新世纪武侠电影文化的国际传播及反思[J].求索，2015，（1）：178-182.
[3]王金琰.中国武侠电影的跨文化传播[J].戏剧之家，2017，（13）：101-102.
作者简介：
孙玮玥，武汉工商学院，助教，毕业于中南民族大学，中国古代史魏晋南北朝隋唐史专业。