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商丘职业技术学院
中国戏曲艺术的本质和灵魂，究其根则在于民族性。它是民族美学思想、民族心里素质、民族性格结构以及民族审美情趣的艺术体现。因此，我们在探究戏曲审美的特殊本质时，将从民族性的角度切入，进行历史的美学的评价，从总体上把握戏曲艺术的审美特征。
戏曲 审美 艺术
中国戏曲以其特有的民族性格独树一帜，在世界上与古希腊和印度梵剧并称三大喜剧文化。作为传统文化历史积淀的艺术结晶，它最集中最鲜明地呈现出我们民族文化的精神、气质、性格和韵味。戏曲艺术从孕育、萌生到生长、成熟、发展，其生命之根始终深植于民众生活的沃土，不断地从民族精神生活和民族性格心里中汲取无比丰富的滋养，保持着千年不衰的艺术生命力。
古典的和谐美
中国戏曲诞生成长于宗法制的封建社会，属于古典艺术的范畴。从它孕育胚胎开始，就受到古代文艺思潮、美学思潮的熏陶与滋养；换言之，中国古代文艺思潮、美学思潮乃是戏曲艺术赖以孕育诞生的精血和生命的摇篮。所以，古典的和谐美便自然地成为戏曲所追求的美学理想。这种古典的和谐美的形态，首先表现为内容的和谐，其次是内容和形式的和谐，此外还要求形式构成诸因素的和谐。
从总体上说，戏曲的内容是主体与客体、人与自然、个体与社会群体、情感与理智、理想与现实、自由与必然等构成美的诸元素有序组成的一个和谐的整体。首先是“情”与“景”的和谐统一。它强调把叙事与抒情统一起来，使主体与客体、人与自然浑然一体，达到“物我两忘”的境界。其次是情与理的和谐。情感要在理智的控制下，不可走向极端，要适度中节，达到情与理的和谐统一。再次，是理想和现实的和谐统一。戏曲人物是类型化的典型，是某一类人的代表。它既是现实的，也是理想的，是现实和理想的统一。
戏曲艺术形式，从总体上说是把形与神、心与物、感受与想象、写实与写意、时间与空间辩证地统一起来，并且强调在表现中再现，再现中突出表现，时间中有空间，最终达到再现与表现的和谐统一。戏曲表演基本上是一种歌舞形式。戏曲程式化的歌舞表演是一种艺术的抽象，有其一定的生活依据。戏曲艺术是以演员表演为中心的，演员是舞台艺术形象创作的主体。其和谐美还体现在演员与角色的关系上。戏曲艺术的表演体系，既区别于斯坦尼的体验派，又区别于布莱希特的表现派，而是一种独立的表演学派。在整个演出过程中，戏曲既不要求演员生活在角色里，把自我化为角色，做到“无我”；也不要求演员用理智把握自我，按既定的形式规范去表演，始终跟角色保持一定的心里距离，做到“有我”。演员始终与角色若即若离，保持一定的心里距离，做到情感与理智的统一，体验与表现的统一。
诗意的抒情美
中国戏曲也称“剧诗”，它是“剧”与“诗”的统一。可以说戏曲是一种抒情体戏剧。戏曲文学发源于抒情诗，并与歌、舞联连成一体逐步发展成熟起来的。
戏曲文学是“声诗”发展到高级阶段的产物。戏曲中的“曲”是一种特殊形态的诗，它不同于狭义的叙事诗和抒情诗，而是可以唱出来、并且可以在舞台上演出的新诗体。也就是说，戏曲文学是诗与剧的统一，它用诗作艺术媒介和表现手段，借以建构戏剧情境、组织矛盾纠葛、状写人物行动、展现人物命运。所以，戏曲文学与生俱来地具备着诗的品格，即浓重的主观的情感因素，流露出强烈的抒情性。
抒情性这一美学品格，渗透于戏曲构成元素的诗、音乐、舞蹈之中，成为建造戏曲美的灵肉和基石。诗在语言艺术中是表现性文学，被黑格尔称为“浪漫艺术典型”，特点是“精神超溢物质”，偏向于主观情感的抒发。音乐和舞蹈均属表情艺术，其反映生活均以表现主观情感为特征。所以，戏曲的表现因素很突出，它是建筑在音乐、舞蹈表现艺术基础上的再现艺术，并在再现中强调表现，在表现中再现，因而充溢着诗意的抒情美。
戏曲作为偏于表现的主情艺术，它的时空观念是主观的、心理的、想象的。把舞台时空看作是运动的、无限的，追求一种诗意的心理结构。通过演员的表演，可以把艺术空间扩展到客观世界的每一个角落，把艺术时间延伸到任何一个瞬间，表现出极大的灵活和自由。戏曲演员身上带景，景随人移，可以不断交换时间和空间。戏曲舞台时空的这一心理结构特点，乃为抒情性倾向之追求，是其审美品格的必然反映。于是，造成了戏曲舞台的空灵和诗情画意，是再现表现化，显示出流动的诗意美。
表现的形式美
中国戏曲是偏重于表现的再现艺术，因此，它不重在逼真地模仿复写客观对象，追求真；而重在抒情、言志，追求美。它采取表情达意的虚拟化表演方法，用高度规范的程式统领起来，通过舞台艺术法则，进而创造出舞台艺术形象和舞台意境。
运用程式进行表演，是戏曲的基本方法，也是其表现形式最突出的特点。戏曲形式的基本组成单元是唱、念、做、打，它们作为戏曲表演的主要手段，各自都有一套程式。除文学结构所讲的程式外，单就表现形式而言，大可分为表演程式和音乐程式两类。而程式则具有固定刻板和具体运用上的灵活丰富这种二重性特征。除此而外，戏曲的各个行当角色的服装、化妆、道具乃至布景，亦均有严格的程式规范。由此可见，戏曲形式是由表演形式和音乐程式为主建构起来的。正是由于程式性的主导，形成戏曲的声律之美，舞姿之美，绘画之美，构成多层次、立体化的戏曲形式美。
其次，舞台时空的流动性，则为构成戏曲形式美的另一个重要侧面。任何事物的形式都表现为事物存在的时空状态。由于戏曲的戏剧观是写意的，所以把有限的固定的舞台时空看成是运动的、无限的。通过演员的表演唤起想象和联想，造成观众内心视象中直观的形象的时空。这种想象型的观照形态，属于诗的逻辑，具有很强的写意性。
综上所述，虚拟化表演的程式性和舞台时空的流动性，两者互生互补，交互作用，相得益彰。虚拟化的程式表演，需要流动自由的时空；流动的时空，仰仗虚拟化程式表演的填充。最终构成直观完整的戏曲表演形式美，同时舞台呈现出一种写意的风格。因为戏曲形式基本构架主要是音乐、舞蹈等表现艺术，所以从形式角度观照其审美形态则是表现的形式美。戏曲的审美特征的三个层次：从戏曲内核结构层面观照，是古典的和谐美；从戏曲隐形结构层面观照，是诗意的抒情美；从戏曲显形结构层面观照，是表现的形式美。三个层面的不同的美的形态，则是一一中国戏曲艺术。
[1] 張庚.戏曲艺术论.
[2] 周来祥.论中国古典美学.
[3] 黑格尔.《美学》第1卷.
中国戏曲艺术的本质和灵魂，究其根则在于民族性。它是民族美学思想、民族心里素质、民族性格结构以及民族审美情趣的艺术体现。因此，我们在探究戏曲审美的特殊本质时，将从民族性的角度切入，进行历史的美学的评价，从总体上把握戏曲艺术的审美特征。
戏曲 审美 艺术
中国戏曲以其特有的民族性格独树一帜，在世界上与古希腊和印度梵剧并称三大喜剧文化。作为传统文化历史积淀的艺术结晶，它最集中最鲜明地呈现出我们民族文化的精神、气质、性格和韵味。戏曲艺术从孕育、萌生到生长、成熟、发展，其生命之根始终深植于民众生活的沃土，不断地从民族精神生活和民族性格心里中汲取无比丰富的滋养，保持着千年不衰的艺术生命力。
古典的和谐美
中国戏曲诞生成长于宗法制的封建社会，属于古典艺术的范畴。从它孕育胚胎开始，就受到古代文艺思潮、美学思潮的熏陶与滋养；换言之，中国古代文艺思潮、美学思潮乃是戏曲艺术赖以孕育诞生的精血和生命的摇篮。所以，古典的和谐美便自然地成为戏曲所追求的美学理想。这种古典的和谐美的形态，首先表现为内容的和谐，其次是内容和形式的和谐，此外还要求形式构成诸因素的和谐。
从总体上说，戏曲的内容是主体与客体、人与自然、个体与社会群体、情感与理智、理想与现实、自由与必然等构成美的诸元素有序组成的一个和谐的整体。首先是“情”与“景”的和谐统一。它强调把叙事与抒情统一起来，使主体与客体、人与自然浑然一体，达到“物我两忘”的境界。其次是情与理的和谐。情感要在理智的控制下，不可走向极端，要适度中节，达到情与理的和谐统一。再次，是理想和现实的和谐统一。戏曲人物是类型化的典型，是某一类人的代表。它既是现实的，也是理想的，是现实和理想的统一。
戏曲艺术形式，从总体上说是把形与神、心与物、感受与想象、写实与写意、时间与空间辩证地统一起来，并且强调在表现中再现，再现中突出表现，时间中有空间，最终达到再现与表现的和谐统一。戏曲表演基本上是一种歌舞形式。戏曲程式化的歌舞表演是一种艺术的抽象，有其一定的生活依据。戏曲艺术是以演员表演为中心的，演员是舞台艺术形象创作的主体。其和谐美还体现在演员与角色的关系上。戏曲艺术的表演体系，既区别于斯坦尼的体验派，又区别于布莱希特的表现派，而是一种独立的表演学派。在整个演出过程中，戏曲既不要求演员生活在角色里，把自我化为角色，做到“无我”；也不要求演员用理智把握自我，按既定的形式规范去表演，始终跟角色保持一定的心里距离，做到“有我”。演员始终与角色若即若离，保持一定的心里距离，做到情感与理智的统一，体验与表现的统一。
诗意的抒情美
中国戏曲也称“剧诗”，它是“剧”与“诗”的统一。可以说戏曲是一种抒情体戏剧。戏曲文学发源于抒情诗，并与歌、舞联连成一体逐步发展成熟起来的。
戏曲文学是“声诗”发展到高级阶段的产物。戏曲中的“曲”是一种特殊形态的诗，它不同于狭义的叙事诗和抒情诗，而是可以唱出来、并且可以在舞台上演出的新诗体。也就是说，戏曲文学是诗与剧的统一，它用诗作艺术媒介和表现手段，借以建构戏剧情境、组织矛盾纠葛、状写人物行动、展现人物命运。所以，戏曲文学与生俱来地具备着诗的品格，即浓重的主观的情感因素，流露出强烈的抒情性。
抒情性这一美学品格，渗透于戏曲构成元素的诗、音乐、舞蹈之中，成为建造戏曲美的灵肉和基石。诗在语言艺术中是表现性文学，被黑格尔称为“浪漫艺术典型”，特点是“精神超溢物质”，偏向于主观情感的抒发。音乐和舞蹈均属表情艺术，其反映生活均以表现主观情感为特征。所以，戏曲的表现因素很突出，它是建筑在音乐、舞蹈表现艺术基础上的再现艺术，并在再现中强调表现，在表现中再现，因而充溢着诗意的抒情美。
戏曲作为偏于表现的主情艺术，它的时空观念是主观的、心理的、想象的。把舞台时空看作是运动的、无限的，追求一种诗意的心理结构。通过演员的表演，可以把艺术空间扩展到客观世界的每一个角落，把艺术时间延伸到任何一个瞬间，表现出极大的灵活和自由。戏曲演员身上带景，景随人移，可以不断交换时间和空间。戏曲舞台时空的这一心理结构特点，乃为抒情性倾向之追求，是其审美品格的必然反映。于是，造成了戏曲舞台的空灵和诗情画意，是再现表现化，显示出流动的诗意美。
表现的形式美
中国戏曲是偏重于表现的再现艺术，因此，它不重在逼真地模仿复写客观对象，追求真；而重在抒情、言志，追求美。它采取表情达意的虚拟化表演方法，用高度规范的程式统领起来，通过舞台艺术法则，进而创造出舞台艺术形象和舞台意境。
运用程式进行表演，是戏曲的基本方法，也是其表现形式最突出的特点。戏曲形式的基本组成单元是唱、念、做、打，它们作为戏曲表演的主要手段，各自都有一套程式。除文学结构所讲的程式外，单就表现形式而言，大可分为表演程式和音乐程式两类。而程式则具有固定刻板和具体运用上的灵活丰富这种二重性特征。除此而外，戏曲的各个行当角色的服装、化妆、道具乃至布景，亦均有严格的程式规范。由此可见，戏曲形式是由表演形式和音乐程式为主建构起来的。正是由于程式性的主导，形成戏曲的声律之美，舞姿之美，绘画之美，构成多层次、立体化的戏曲形式美。
其次，舞台时空的流动性，则为构成戏曲形式美的另一个重要侧面。任何事物的形式都表现为事物存在的时空状态。由于戏曲的戏剧观是写意的，所以把有限的固定的舞台时空看成是运动的、无限的。通过演员的表演唤起想象和联想，造成观众内心视象中直观的形象的时空。这种想象型的观照形态，属于诗的逻辑，具有很强的写意性。
综上所述，虚拟化表演的程式性和舞台时空的流动性，两者互生互补，交互作用，相得益彰。虚拟化的程式表演，需要流动自由的时空；流动的时空，仰仗虚拟化程式表演的填充。最终构成直观完整的戏曲表演形式美，同时舞台呈现出一种写意的风格。因为戏曲形式基本构架主要是音乐、舞蹈等表现艺术，所以从形式角度观照其审美形态则是表现的形式美。戏曲的审美特征的三个层次：从戏曲内核结构层面观照，是古典的和谐美；从戏曲隐形结构层面观照，是诗意的抒情美；从戏曲显形结构层面观照，是表现的形式美。三个层面的不同的美的形态，则是一一中国戏曲艺术。
[1] 張庚.戏曲艺术论.
[2] 周来祥.论中国古典美学.
[3] 黑格尔.《美学》第1卷.